Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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vendredi 24 mars 2017

Terreur aveugle - See No Evil, Richard Fleischer (1971)


Suite à une chute de cheval qui a mal tourné, la jeune Sarah perd l'usage de la vue. À sa sortie de l'hôpital, elle retourne habiter chez son oncle et sa tante dans un joli cottage de la campagne anglaise. Un jour que Sarah passe l'après-midi chez son ami Steve, un drame a lieu dans la demeure familiale...

La longue, brillante et si éclectique filmographie de Richard Fleischer aura mis du temps à trouver une vraie reconnaissance critique, dénuée des liens thématiques et stylistiques pouvant l’identifier en tant qu’auteur. Le seul fil conducteur reste la figure du serial killer que Fleischer aura illustré via les codes du film noir dans Assassin sans visage (1949), la psychanalyse et l’esthétique stylisée de L’étrangleur de Boston (1968) et la tonalité clinique et blafarde de L’étrangleur de la place Rillington (1971). Terreur aveugle ne s’inscrit pas dans cette trilogie mais en emprunte divers éléments pour un thriller haletant et précurseurs des mutations du genre.

La mise en scène de Fleischer excelle dans la première partie à exprimer la vulnérabilité de la jeune aveugle Sarah (Mia Farrow) et la menace sourde du tueur qui observe son entourage. Aucune information n’est anodine, dans le moment sur l’émotion et amont sur le suspense à venir lorsque Sarah redécouvre désormais aveugle son environnement sous le regard bienveillant de sa famille. Fleischer adoptant le point de vue tâtonnant de son héroïne fragile tout en dévoilant méticuleusement la topographie de la maison. Le parallèle entre l’émotion et la tension est constant dans les trajectoires de la victime et son futur agresseur s’entrecroisant constamment. 

Dès la scène d’ouverture le tueur identifié par sa simple paire de botte croise la voiture ramenant Sarah de la gare. Par la suite les déambulations urbaine du tueur contribuent au malaise ambiant tandis qu’à l’inverse Sarah renoue avec des sentiments refoulés, que soit les retrouvailles avec son petit ami Steve où refaire du cheval, une chute étant la cause de sa cécité. La musique d’Elmer Berstein joue habilement de cette dualité, les envolées de cordes à la limite du sirupeux accompagnant Sarah étant contrebalancées par le thème menaçant du tueur, parfois joué par une simple ligne de basse qui anticipe certains scores de giallo.

Toute cette longue mise en place confine au génie lorsque l’action se met en place avec une Sarah seule dans la maison. Richard Fleischer fait naître la tension de l’évitement plus que de la confrontation, le handicap de l’héroïne la protégeant de l’horreur tout en l’y exposant. Toute les vas et vient ordinaire de Sarah dans la maison sont auréolé de l’horreur que l’on sait s’y être déroulée et que la mise en scène révèle par fragment. Du verre brisé dans une cuisine qu’elle manque de piétiner, un cadavre entraperçu dans l’entrebâillement d’une porte voir l’avoisinant dans sa chambre, Sarah cohabite avec la mort sans le savoir. Ce moment est plus inquiétant que les rares et brefs face à face avec le tueur et c’est de la perte de repère de l’héroïne paniquée avec son environnement que naît le vrai chaos. Les cadrages précis et élégant cèdent à une mise en scène heurtée où chaque élément familier devient soudainement un obstacle contre lequel cogne Sarah dans sa fuite (un meuble, le verre brisé, la porte de la cave innocemment présentée auparavant). 

Richard Fleischer ne fait qu’étendre à plus grande échelle ce parti pris par la suite. Toutes les embûches physiques (cette branche stoppant brutalement sa fuite en campagne) ou personnifiées (le camp de gitans) observé de manière anodines deviennent également des entraves à la survie de Sarah. Mia Farrow arbore encore son aura de proie du mal de Rosemary’s Baby (1968) et donne grandement de sa personne pour une empathie maximale. Le film est grandement novateur par son sens du macabre et anticipe les extravagances du giallo tandis que la figure du mal invisible et brutale (déjà annoncée dans Assassin sans visage) annonce le slasher – notamment une brutale confrontation finale. Un thriller brillant qui tint en haleine jusqu’à la dernière minute.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Carlotta 

 

mercredi 22 mars 2017

Ghost in the Shell - Gōsuto In Za Sheru Kōkaku Kidōtai, Mamoru Oshii (1995)

L'histoire se déroule en 2029 dans un monde futuriste cyberpunk et nous fait suivre les aventures de Motoko Kusanagi, dite « major », et Batou, deux cyborgs appartenant à une unité spéciale du gouvernement (la section 9, anti-terroriste) qui essaient de capturer le pirate informatique le plus dangereux et insaisissable au monde, connu seulement sous le pseudonyme de Puppet master (« le marionnettiste »). Cette traque se fait sur un fond de guerre des services avec la section 6, qui s'intéresse elle aussi au Puppet master dans le cadre d'un projet mystérieux, le « projet 2501 ».

Ghost in the Shell reste sans doute l’œuvre maîtresse de Mamoru Oshii, un jalon essentiel du courant cyberpunk et tout simplement un classique de la science-fiction. Oshii avait emmené l’animation japonaise dans l’âge adulte avec Patlabor (1989) et Patlabor 2 (1993), tant dans la mise en scène que par l’ambition du traitement entre polar technologique et politique-fiction. Cependant les deux films par leurs velléités réalistes étaient dénués - si ce n’est par le sens de l’atmosphère du réalisateur - du vertige existentiel des œuvres les plus personnelles d’Oshii, que ce soit L’œuf de l’Ange (1985) ou Lamu : Beautiful Dreamer (1984). Patlabor avait permis à Oshii d’imposer son style dans une production exigeante et grand public au sein de la structure collective Hedgear réunissant des collaborateurs par la suite indissociables de son nom comme le scénariste le scénariste Kazunori Ito ou le compositeur Kenji Kawai. Patlabor 2, plus complexe et moins porté sur l’action montrait donc un Oshii pousser plus loin sa dimension réflexive et introspective. Ghost in the Shell lui offre un écrin idéal croisant la rigueur des Patlabor et la nature plus étrange et insaisissable qui le caractérise.

Le scénario adapte la trame la plus fameuse du manga éponyme de Masamune Shirow, celle opposant la Section 9 à l’insaisissable criminel Puppet master. Dans un futur proche, le monde est de plus en plus connecté au point de susciter une véritable mutation de l’humain désormais « dopé » par des implants le reliant en permanence au réseau. A ces nouvelles possibilités répond donc également une criminalité nécessitant une autre forme d’opposition à travers la Section 9. Motoko Kusanagi est un cyborg mêlant corps artificiel et cerveau humain dont l’enquête sur le Puppet Master va réveiller les questionnements sur ce qu’elle est vraiment. Oshii développe tout d’abord la facette cybernétique de son héroïne à travers ses facultés surhumaines. Ce sera dans l’action où la précision chirurgicale, la vélocité et l’art du camouflage de Motoko sont remarquablement mis en valeur dans des morceaux de bravoures virtuose. Cette déshumanisation s’exprime aussi dans l’approche plus contemplative et typique d’Oshii. L’ouverture montrant la silhouette de l’héroïne dominant l’urbanité nocturne souligne ainsi la distance qui la sépare des hommes – auquel elle ne se mêlera que pour déployer ses capacités. De même le générique montrant la chaîne de fabrication d’un cyborg appuie cette idée.

C’est lorsque le rythme se ralenti et que Motoko s’isole de son environnement que cette humanité peut discrètement ressurgir. Le réveil solitaire où son ombre se dessine face à la lumière du jour évoque un vide plutôt que la distance évoquée précédemment. La scène de plongée perdant sa silhouette dans l’immensité des profondeurs exprime ce besoin d’oubli de soi où la machine affutée laisse place à la femme en plein doute. Le film - contrairement au manga, aux séries télévisées ou à la version live à venir – ne dévoile rien de la possible vie humaine ayant précédée pour Motoko, son attitude taciturne signifiant tour à tour la froideur du cyborg ou l’introspection d’un être qui se cherche. L’interaction avec les autres personnages contribue à l’empathie, notamment un Batou de même constitution cybernétique mais se posant nettement moins de question – au point d’en plaisanter par cette réplique Togusa, seul partenaire humain de la Section 9 : « T'es le seul avec Aramaki dont le corps n'est pas sous garantie... ».  

Le chara-design appuie tout à la fois les formes féminines marquées de Motoko tout en soulignant plusieurs fois l’aspect massif – et donc artificiel – de son corps avec un environnement (échafaudages, rebords d’immeuble) s’effritant sous son poids notamment lors de la poursuite urbaine. Les héroïnes charnues de Masamune Shirow et l’imagerie sexy qui les entoure sont escamotées par Mamoru Oshii qui n’érotise jamais une Motoko dont la nudité va de pair avec sa fonctionnalité de camouflage thermique. Pourtant  Batou fait plusieurs le geste de la recouvrir d’un manteau, l’indifférence de Motoko soulignant son inhumanité tandis que la prévenance de son collègue lui redonne la pudeur qu’on rattache à une femme. Mais peut-elle seulement aspirer à autre chose, elle dont l'entretien de couteuse technologies dépend de ses employeurs ?

Ces doutes sur qui définit un être humain se ressentent de façons diverses. Les longues plages contemplatives portées par les complaintes et percussions hypnotique du score de Kenji Kawai nous perdent sans but dans cette cité futuriste. Le croisement entre esthétique cyber à la Blade Runner et urbanité plus pittoresque (avec ces écrans publicitaires intégrés à une architecture plus rustique, les prémisses d’images 3D numérisant les différents pans de la ville), la dualité entre building high-tech et quartier populaire, tout cela est également une façon par la seule image de montrer ce futur coincé entre passé et progrès – et reflétant par la même les doutes de Motoko qui s’y perd sans but. Notre héroïne constitue ainsi le revers d’une même pièce avec le Puppet Master. Intelligence artificielle immatérielle s’éveillant à la conscience, il s’oppose à Motoko et la complète, elle qui malgré son corps partiellement humain s’interroge sur sa vraie nature. 

Le « ghost » soit l’âme qui relie l’homme à la machine ne repose donc pas sur un statut physique figé mais par un questionnement et une volonté de s’incarner dans un tout définissant son être. Ce plan d’ensemble puis ce lent travelling avant révélant la nouvelle entité joue de cette ambiguïté, l’image évoquant autant la marionnette que le visage rajeuni de Motoko pour affirmer la fusion de ces identités contraires et complémentaires. Place à un être nouveau, à l’enveloppe physique et à l’esprit réconciliés pour une mutation l’emmenant plus loin que l’humanité. La redite de la scène finale avec l’ouverture où Motoko domine la ville n’évoque donc plus un fossé face à ce monde mais une impatience à s’y fondre. Des possibilités infinies et fascinantes mais peut-être pas totalement comblées dans un Ghost in The Shell 2 : Innocence (2004) formellement époustouflant mais sans doute trop hermétique.

 Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Anime

lundi 20 mars 2017

Le Cantique des cantiques - The Song of Songs, Rouben Mamoulian (1933)


Lily une jeune paysanne vient de perdre son père, elle est recueillie par sa tante, Madame Rasmussen, libraire à Berlin, une femme autoritaire, rigide et légèrement portée sur l'alcool. De la fenêtre de sa chambre Lily aperçoit un atelier de sculpteur qui la fascine. Un jour, Richard le sculpteur entre dans la librairie et semble captivé par le corps de Lily, il la persuade de venir poser pour elle. Acceptant après avoir hésité, Lily déjouant la surveillance de sa tante se rend chez Richard qui la convainc de se déshabiller pour prendre la pose. Bientôt une très belle sculpture prend forme et les deux jeunes gens entament une idylle. Survient alors le baron von Merzbach qui est un client de Richard et qui tombe en admiration devant la statue, il demande à être présenté à Lily.

Le Cantique des cantiques participe en parallèle des films de Joseph von Sternberg à l’ascension de Marlene Dietrich à Hollywood. Arrivée aux Etats-Unis en même temps que son pygmalion l’ayant révélé dans L’Ange bleu (1930), c’est face à sa caméra qu’elle connaît ses premiers succès avec Cœurs brûlés (1930), Agent X 27 (1931), Shanghai Express (1932), La Vénus Blonde (1932), L'Impératrice rouge (1934) et  La Femme et le Pantin (1935). Le Cantique des cantiques la sort donc pour la première fois du giron de son mentor par cette collaboration avec Rouben Mamoulian. Le film est la troisième adaptation du roman Das Hohe Lied d’Hermann Sudermann publié en 1908 après celles muettes de Joseph Kaufman en 1918 et Lily of the Dust de Dimitri Buchowetzki en 1924 avec Pola Negri. Le scénario aura également pour inspiration l’adaptation théâtrale d’Edward Sheldon en 1914 et le changement fondamental par rapport à ce matériau d’origine sera de troquer la comédie pour le vrai mélodrame. 

Le film déploie un récit de construction identitaire où la jeune Lily (Marlene Dietrich) va passer de l’innocence à la maturité, de l’objet à la femme dans un cheminement sinueux. Pour l’acariâtre  tante Rasmussen (Alison Skipworth) qui la recueille elle n’est qu’un corps à asservir, dissimuler par une morale hypocrite ou vendre au plus offrant. La motivation est plus artistique pour le sculpteur Richard Waldow (Brian Aherne) qui voit dans sa silhouette les contours de sa prochaine œuvre. Enfin le commanditaire et vieillissant Baron von Merzbach (Lionel Atwill) ne regarde Lily que comme source d’assouvissement de ses élans libidineux. Face à ses différents prédateurs, il s’agira pour Lily d’exister au-delà de cette nature d’objet à posséder moralement, artistiquement  et physiquement. Rouben Mamoulian mêle son brio formel au jeu subtil de Marlene Dietrich pour exprimer cette idée. La candeur de la paysanne effeuillant les neuf jupons de sa robe informe laisse ainsi place à la jeune fille espiègle « faisant le mur » en endormant sa tante à coup de thé un peu trop mélangé au rhum. Face à Richard pour lequel elle pose nue, c’est tout à la fois l’innocence, la lascivité naissante et l’amour qui lui permettent de s’incarner à l’écran. Mamoulian dans un même élan visualise la jeune femme empruntée et ses formes attrayantes dans un habile montage qui contourne brillamment la censure. 

Tandis que Lily ôte ses vêtements, chaque partie intime ne pouvant être montré l’est néanmoins par un panoramique s’attardant sur les seins ou les jambes des sculptures qui inondent l’atelier de Richard. Mais pourtant même en dévoilant son corps nu à l’artiste, Lily garde cette aura de pureté lorsqu’elle lui révèle sa passion pour le Cantique des cantiques. Le texte biblique relève à la fois du sacré et du charnel par son contenu exalté où les chants d’amours célèbrent la relation homme/femme et la dévotion à Dieu. C’est précisément cet équilibre délicat que figera Richard dans sa sculpture, ce sera son inspiration et ce qui le séduira, lui qui affichait le détachement froid de l’artiste face à l’attrait de son modèle. Dès lors la romance entre Richard et Lily relèvera de cette idée du sacré et du charnel mais par la seule force de l’image. Une somptueuse scène d’amour voit notre couple traverser une colline baignée de la photo immaculée de Victor Milner, une remontée vers les cieux dont l’imagerie divine contredit des élans loin d’être chaste.

 L’égoïsme de ses interlocuteurs ramène cependant toujours Lily à ce statut d’objet. Dépassé par cette relation où il craint de s’engager, Richard « donne » donc Lily au Baron von Merzbach auprès duquel elle demeure une chose à polir, à affiner mais à n’aimer que pour ce qu’elle représente plutôt que ce qu’elle est. Après l’illusion du divin et de l’amour vient celle de l’élégance et du raffinement. Dans les fastueux décors de la demeure du Baron, Lily est exposée fièrement tel un singe savant, constamment palpée et jalousement étreinte par son « propriétaire ». Mamoulian fait ainsi le lien entre le regard libidineux et possessif des figures masculines, l’attitude du Baron répondant à une scène provocante qui précède où Richard affinait langoureusement sa sculpture tout en observant Lily. Le prestige de la noblesse, de l’art (voir de la vertu avec la tante Rassmussen) ne sont que poudre aux yeux pour affirmer l’asservissement de la femme. Marlene Dietrich avait d’abord exprimé son indépendance à ces valeurs par un amour innocent et trahi. L’assurance, le port et les toilettes sophistiquées masqueront ensuite un dégout et détachement à son horrible situation. Puisqu’on ne la considère pas pour un être sensible et indépendant, autant plonger de plain-pied dans la fange à la laquelle la destine la volonté des hommes.

La dernière partie doit donc résoudre la dichotomie entre la femme et « l’objet » féminin. En retrouvant le décor de l’atelier, Rouben Mamoulian ravive les souvenirs par des fondus enchaînés où la Lily candide d’antan et celle désabusée d’aujourd’hui se confondent et s’opposent. Le symbole figé de la statue n’a plus lieu d’être car il représente le regard d’hommes voulant se l’approprier plutôt que de s’en faire aimer. Sa destruction est donc une renaissance et l’espoir de l’amour passionné et charnel rêvé dans le fameux Cantique des cantiques. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray che Elephant