Les bandes originales synthétiques au cinéma

En 1955, la screwball comedy La Blonde et Moi de Frank Tashlin se dotait, en plus de ses gags splapstick et des formes affolantes de Jane Mansfield, d'un atout novateur. La bande-son contribua en effet grandement au succès du film en y incluant des stars du rock'n'roll naissant et faisant fureur au sein de la jeunesse avec des artistes comme Little Richards, Fats Domino ou encore Eddie Cochran, certains apparaissant même dans le film. La voie était tracée pour l'arrivée au cinéma du rock et, plus généralement, de la musique contemporaine. L’évolution se poursuit durant les 60's avec évidemment la célébrissime musique d'Easy Rider (1969) et le fameux Born to be wild de Steppenwolf. Du côté des compositeurs de films, des artistes issus de la musique pop se font une place dorée comme le maître du Brill Building Burt Bacharch, à qui l'on doit les inoubliables ambiances easy listening de Casino Royale (1967), After The Fox (1965) ou plus tard Butch Cassidy and Sundance Kid (1969).

Un des compositeurs les plus brillants de l'époque était évidemment John Barry, qui alliait à la perfection influences modernes et parfaite maîtrise du classicisme.

Sur Ia musique novatrice et mémorable du James Bond Au service secret de sa majesté (1969), John Barry intègre un instrument très en vogue dans le rock psychédélique : le synthétiseur Moog, instrument (ainsi que son ancêtre, le mellotron) qui fait Ie bonheur des groupes du Swinging London qui s’en donnent à cœur joie avec les sonorités modernes de l'instrument dont les effluves font immédiatement décoller les atmosphères opiacées au LSD et aux acides. Au début des années 70, l'usage du synthétiseur Moog se démocratise encore plus, entre les compositeurs de films novateurs comme François de Roubaix et les champions du rock progressif que sont Emerson Lake and Palmer ou les célèbres Pink Floyd. Ces derniers, en signant la musique du film de Barbet Schroeder More (1969), entérinent définitivement le lien entre rock et cinéma, puisqu'on échappe au domaine de la chanson ajoutée. C'est l'explosion du post-punk et de la new wave, dont il est le pivot à la fin des années 70, qui intègre pour de bon le synthétiseur à la musique du film. 

L’heure est à la modernité et parallèlement au retour du tout symphonique amorcé par les scores de Star Wars (1977) et Superman (1978) de John Williams, des artistes inattendus se trouvent désormais choisis par les réalisateurs en vue. Les Allemands de Tangerine Dream, issus du rock progressif, lancent le mouvement avec le chef-d’œuvre de William Friedkin, Le Convoi de Ia Peur (Sorcerer, 1977). Le célèbre producteur disco Giorgio Moroder obtient quant à lui l'Oscar (au nez et à la barbe d'Ennio Morricone pour Les Moissons du Ciel) avec l'entêtant score de Midnight Express (L978). Ces deux artistes abonnés aux productions de prestige feront bientôt bien mieux.


Moroder (avant de tomber dans le racoleur efficace sur Top Gun, Scarface et Flashdance) délivre une œuvre exceptionnelle avec le score de La Féline (1982) pour Paul Schrader. Pulsations synthétiques envoûtantes, tout à la fois accrocheuses (la chanson de David Bowie récemment réutilisée par Quentin Tarantino dans son lnglourious Basterds) et atmosphériques qui parviennent parfaitement à capter la sensualité vénéneuse du film. Tangerine Dream offrent deux œuvres de haute volée à Michael Mann pour Le Solitaire (1981) et La Forteresse Noire (1983). Pour le premier synthétiseur planant et guitares agressives contribuent à la tonalité inédite instaurée dans le polar urbain par Michael Mann.

Quant au second, il transcende totalement les lacunes du film (coupes, effets spéciaux désuets même pour l'époque) en instaurant le mystère et l'ambiguité que Ies coupes de ce film maudit ont un peu atténués. Parallèlement, les compositeurs plus classiques tentent aussi l'aventure, tel Jerry Goldsmith qui intègre de plus en plus le synthétiseur à ses scores des 80's, notamment sur Rambo 2 : La Mission (1985) et Rambo 3 (1988). Plus surprenant encore la musique du « Peckinpanien » Extrême Préjudice (1987) de Walter Hill dont l'ambiance néo western se voit offrir un contrepoint sonore surprenant car entièrement synthétique.


À l'instar du Queen de Flash Gordon (1980), les groupes rock mastodontes du moment tentent aussi l'aventure. Les champions du rock FM Toto signent ainsi une grande réussite avec Dune (1984), croisant musique symphonique, synthétiseur et guitares rock pour un résultat épique, romanesque et hypnotique rehaussé par un fabuleux morceau de Brian Eno. Le synthétiseur, c'est aussi la solution idéale pour les productions modestes qui souhaitent doter leur image d'une musique à la hauteur bien que dénuées de grand orchestre.


Brad Fiedel signe un score martial, héroïque et romantique inoubliable pour le Terminator (1984) de James Cameron. Pour rester dans la sphère « cameronienne », Tangerine Dream - encore eux - contribueront ainsi grandement à la réussite d'Aux frontières de l’aube (1987) de Kathryn Bigelow. Mariant sonorité western et guitares sèches pour le cadre du récit et sonorités froides et troublantes pour l'incursion déroutante du fantastique dans celui-ci, le résultat est fabuleux. George Romero en sait également quelque chose puisque, entre les Gobelin pour Zombie (1978) et surtout John Harrison dans Le Jour des morts-vivants (1985), il aura largement recours à des adeptes de l'instrument pour mettre en musique ces films. 

John Carpenter est bien évidemment le maître en la matière, cumulant les talents en réalisant et composant ses bandes originales. Au départ lui aussi confronté à ses budgets restreint, Carpenter en fait une force en conférant une identité unique à ses films dont la sécheresse et la précision de la mise en scène se conjugue au minimalisme entêtant de ses compositions. Le main theme menaçant et glacial de Assaut (1976), le groove martial et la dimension héroïque de New York 1997 (1980), l’alliance du blues traditionnel et des machines de Invasion Los Angeles (1987) ou encore l’agressivité rock de L’Antre de la folie (1993), tout cela aura constitué un enrobage idéal aux œuvres les plus cultes du réalisateur.

Cette identité sonore est d’ailleurs si marquée que même lorsqu’il fera appel au grand Ennio Morricone pour The Thing (1982), Carpenter le forcera à donner dans ce même minimalisme glacial (les compositions plus virtuoses et chargées de notes non utilisées dans le film se trouvent sur le disque et un Tarantino s’en donnera à cœur joie en les réutilisant à bon escient dans Les Huit Salopards (2016)). Même chose avec Jack Nitzsche loin de son classicisme sur un Starman (1985) aux mélopées romanesques inondées de nappes de claviers. Sans le savoir John Carpenter s’avérait un précurseur et une influence majeure de la musique électronique et du hip hop, une aura qui lui permettra une seconde carrière musicale avec deux albums et un récent et triomphal concert au Grand Rex en France.

Le style s'estompe dans les 90's et les artistes électro ne reprirent pas totalement le relais, à l'exception de quelques tentatives, comme Thomas Bangalter de Daft Punk (dont le hit Da Funk est largement inspiré du « main theme » de Giorgio Moroder pour Midnight Express) avec Irréversible (2002) ou encore Massive Attack sur Danny The Dog (2005). Alors même que peu de bandes originales se reposent uniquement sur lui, le synthétiseur fait définitivement partie des instruments plébiscités par les compositeurs pour le meilleur (le spleen introspectif de Heat (1995) de Michael Mann par Elliot Goldenthal, épaulé par un mémorable morceau de Moby) et pour le pire comme sur Titanic (1997) où James Horner remplace les cordes par des nappes synthétiques grossières. 

Avec la nostalgie qui caractérise les années 2010, ces sonorités reviennent cependant en force notamment le score très carpenterien du terrifiant It Follows (2014) ou le remake de Maniac (2012). Le style massif d’un compositeur comme Hans Zimmer popularise un usage plus moderne du synthétiseur dans les BO de réussites comme Inception (2010), et s’avère une influence sous-jacente d’artistes venus d’autres horizons sollicités par Hollywood. Daft Punk aura ainsi signé une musique particulièrement brillante pour Tron Legacy (2010) et la grandiloquence du groupe M83 se prêtera bien aux fabuleuses visions d’Oblivion (2013) de Joseph Kosinski, ce qui entérine d’ailleurs l’association entre le synthétiseur et le cinéma de genre. La curiosité est de mise chez le mélomane et cinéphile quant aux mues futures de cet usage toujours détonant du synthétiseur.

John Barry le maestro

Si au moment de sa disparition le 30 janvier 2011 il n’avait plus composé pour le cinéma depuis dix ans déjà et grandement limité ses apparitions publiques (notamment au festival de la musique de film à Auxerre il y a trois ans), la mort de John Barry avait constitué un choc pour le cinéphile. C’est ainsi tout un pan d’émotions, de souvenirs et d’images mémorables rattaché à ses partitions qui se ravivaient : Ce n’était pas seulement un des plus grands compositeurs de musique de films qui nous a quittés, mais un artiste majeur de la scène musicale des cinquante dernières années.

Barry l’icône du Swinging London

L’arrivée de John Barry dans le monde du cinéma est une petite révolution au début des années 60. Si les grands compositeurs de l’âge d’or hollywoodien (Miklos Rosza, Elmer Bernstein, Max Steiner…) surent s’adapter et intégrer des éléments des musiques en vogue à leurs bandes originales, ils étaient le plus souvent d’une formation classique rigoureuse. Féru de jazz grâce à son père, ayant pris goût à la musique par sa mère pianiste, il a appris la musique presque en autodidacte. Entre la trompette qu’il maîtrise seul durant son service militaire, les leçons qu’il suivit chez l’arrangeur de jazz Bill Rosso et les percutantes prestations de son groupe John Barry Seven, son parcours le rattache à une certaine musique populaire plutôt qu’aux grands maîtres du classique.

De populaire, il n’y un qu’un raccourci à effectuer pour définir ce que fut Barry durant les années 60 : une figure pop anglaise au même titre que les Beatles ou les Kinks. Vivant également une trépidante vie de rock star, cette aura lui vaudra cette une aussi désopilante que machiste de Newsweek sur son épouse d’alors (Jane Birkin encore très sage et rangée avant de le quitter pour Gainsbourg) : « John Barry, sa Jaguar Type E et sa femme Type E ». Au même titre qu’un Ennio Morricone au même moment, Barry introduit les instruments les plus modernes et inattendus dans la musique de film. Cette modernité se confond avec l’icône de l'époque : James Bond. En dépit de la frustration de ne pas s’être vu attribué le célèbre James Bond Theme (à l’origine de Monty Norman, mais c’est bien le tonitruant réarrangement de Barry qui le rend si marquant), il lui offrira certaines de ses partitions les plus novatrices. 

Le mélange des genres au service de la mélodie la plus pure, c’est la raison d’être de la pop sixties. Barry l’applique en introduisant sonorités nippones dans You Only Live Twice, les premiers synthétiseurs et de la guitare électrique dans On Her Majesty’s Service tout en mélangeant ses influences jazz à des élans plus grandiloquents dans Goldfinger ou Thunderball. Jeune, dans l’èrer du temps et convoquant les plus grands artistes du moment sur les chansons écrites pour les Bond (Tom Jones pour Thunderball, Nancy Sinatra sur You Only Live twice…), Barry symbolise en grande partie la bande son du Swinging London des années 60, dont il mettra en musique certains des films cultes comme Le Knack… et Comment l’avoir (1965).

Barry l’élégant romantique

John Barry est à lui seul le représentant d’une certaine forme d’élégance typiquement anglaise et de l’expression d’un romantisme exacerbé. Les arrangements de cordes sophistiquées et simples à la fois, la délicatesse et la répétitivité au service de la mélodie la plus pure auront plus d’une fois mis admirablement en valeur les images. Sa capacité à écrire des thèmes entêtants, Barry en aura usé sur des œuvres épiques comme Zulu (1963) ou La Vallée perdue (1971), aux atmosphères ténébreuses et martiales. C’est pourtant dans l’expression de la mélancolie et des sentiments contrariés qu’il dévoile toute sa majesté. We have all the time in the world (version instrumentale, comme celle chantée par Louis Armstrong dans Au service secret de Sa Majesté) est une des plus belles mélopées romantiques du cinéma, auxquelles on peut ajouter celle de La Rose et la flèche ou évidemment le John Dunbar Theme de Danse avec les loups. 

Les époques éloignées de ces films et la dimension de gestes courtois, noble et romanesque qui s’y attachent l’auront souvent inspiré, telle la partition oscarisée de Out of Africa (1985) le plus méconnu Quelque part dans le temps (1980) ou d’autres films historiques comme Un lion en hiver (1968) ou Marie Stuart Reine d’Ecosse (1971). Tout cela aboutira à un style très identifiable, souvent copié mais jamais égalé avec le même touché délicat. La descendance la plus marquante est d'ailleurs à chercher parmi les artistes pop comme Goldfrapp ou The Divine Comedy.

Barry le novateur

On aurait tort de réduire John Barry aux deux facettes précédemment citées, qui sont les plus identifiables. Il s’était montré capable de scores novateurs et en adéquation avec leur sujet dans La Poursuite impitoyable (1967), histoire de lynchage rural dans le Sud des USA que lui, le dandy anglais, noyait de guitares sèches, de sonorités traditionnelles et d’harmonica typique du cru. Macadam Cowboy (1969), avec ses ambiances urbaines et son urgence, se montrera tout aussi réussi. Barry saura également se remettre en question sur ses Bond des années 80 (il composera onze épisodes au total) en alliant des instruments modernes (boîtes à rythmes, synthétiseurs) à son brio orchestral sur A View To A kill ou The Living Daylight (où il offre un écrin splendide à des artistes aussi différents que Duran Duran, A-ha ou les Pretenders). 

La plus grande force de Barry est également de relever par la seule force de sa musique des métrages discutables (le très inégal Moonraker (1979)), voire médiocres (l’infâme remake de King Kong de 76), au point de se demander quelles images lui ont été montrées pour délivrer une musique d’une telle beauté. La disparition de John Barry suivait celle d’autres compositeurs légendaires durant les années 2000 (Basil Poledouris, Jerry Goldsmith..) et où seul John Williams (guère inspiré sur le dernier Star Wars) est encore bien vivant et actif. Barry représentait une touche, un savoir-faire, une identité anglaise et universelle qu’on retrouve encore chez les compositeurs actuels les plus doués (Alexandre Desplat, Michael Giacchino...).

Hayao Miyazaki et Joe Hisaishi

 

On a pas souvent  causé de musique de films sur le blog (hormis ce concert de John Barry) mais avec la sortie du Vent se lève, l'ultime film d'Hayao Miyazaki la semaine prochaine, c'est l'occasion de revenir sur une des plus fameuses association réalisateur/compositeur à l'égal de de Sergio Leone/Ennio Morricone ou Alfred Hitchcock/Bernard Herrmann. 

Dans les premières heures de sa collaboration avec Miyazaki, Joe Hisaishi montre un talent mélodique déjà étincelant. Nausicaa déploie un souffle épique grandiose avec des sonorités d’un Hisaishi à la croisée des chemins. Le compositeur navigue ainsi entre envolées symphoniques et tonalités plus moderne où on distingue des synthétiseurs, boites à rythme et boucle électroniques qui souligne l’étrangeté de l’univers et des créatures rencontrées. 

Dans une parfaite cohérence thématique, les cordes servent l’action pure et l’émotion immédiate quand les instruments modernes expriment l’onirisme, l’étrangeté  et l’hypnose contemplative du cadre du récit (où s’ajoute également des éléments orientaux et arabisant). On sait que Hisaishi fut auparavant très influencé par la vague new wave électro à succès de l’époque (et plus particulièrement Yellow Magic Orchestra le groupe de Sakamoto Ryûichi) et cette première composition majeure montre donc la transition qu’il effectue de la modernité à un classicisme (la reprise du Haendel popularisé par le Barry Lyndon de Kubrick)  plus prononcé et maîtrisé.

Le Château dans le ciel est dans cette lignée mais avec un Hisaishi y affirmant un style bien plus personnel. A l’époque, il n’a pas les moyens de disposer d’un grand orchestre et mêle ainsi à nouveau instruments modernes et classiques. Moins marqués que sur Nausicaa, les deux approches s’entrecroisent merveilleusement avec notamment un synthétiseur tourbillonnant transcendant  l’action (la piste Un Présage de Destruction et sa boucle répétitive trépidante) ou appuyant la touche loufoque de certain personnage ou innocente des jeune héros.

Les instruments à cordes donnent une ampleur merveilleuse aux différents thèmes tous plus mémorables les uns que les autres (le main theme sur le générique crayonnés du film marque d’emblée) tandis que le piano (instrument ô combien important chez Hisaishi) gagne en présence avec nombre de mélopée pleine de spleen mélancolique apportant des respiration bienvenue. Au moment de la sortie américaine tardive du film en 2003 Hisaishi remania son score en l’enrichissant (le public américain ne supportant pas les longues plages de silence dans les films d’animation) pour le rendre totalement symphonique. Etrangement cela fonctionne moins bien que sur la partition originale (celle proposée ici) qui compte parmi ses grandes réussites.

Avec Mon Voisin Totoro, Hisaishi se livre à un exercice bien différent de ces précédentes collaborations avec Miyazaki. Fini les ambiances sombres et épique, tout ici tend à dépeindre les émotions de l’enfance. Les expérimentations de Laputa et Nausicaa trouvent leur aboutissement avec cette fois les instruments les plus divers (xylophones, tambour, boite à rythmes) créant une atmosphère bucolique et candide exprimant la curiosité et l’allant de l’héroïne. A cette empathie sonore se mêlent de grandes envolées orchestrales (toujours vampirisées par des sons incongrus et les chœurs enfantins, Hisaishi ne séparant désormais plus les deux approches) prenant de la hauteur bienveillante  à la tendresse palpable.

Une bande originale annonciatrice de celle du Voyage de Chihiro où Hisaishi retrouvera ce regard enfantin dans une approche plus sophistiquée à laquelle il ajoutera des éléments du folklore musical japonais.  Un album merveilleux où Hisaishi tend finalement beaucoup vers Disney. Et comment ne pas signaler cette chanson entêtante désormais connue de tous les jeunes japonais, l’enchanteur Tonari no Totoro entonné par Inoue Azumi ?

Comme l’on s’en souvient à l’époque, Princesse Mononoké était supposé être le dernier film d’Hayao Miyazaki, son œuvre testament avant une retraite bien mérité. Cette apothéose était au cœur de la richesse thématique, de l’ambition et l’aboutissement visuelle du film.  C’est également la démarche de Joe Hisaishi dont la bande originale flamboyante est un sommet de sa collaboration avec Miyazaki. On salue souvent Princesse Mononoké comme la version aboutie de l’ébauche qu’a pu constituer Nausicaa. Hisaishi retrouve ainsi la luxuriance de son score de Nausicaa où pour illustrer les images des esprits de la forêt la musique s’orne des sonorités les plus étranges et onirique. Limité par le budget à pour le film de 1985 Hisaishi a pu goûter depuis aux luxe d’un orchestre symphonique ce qui donnera une belle ampleur et un souffle romantique envoutant à la bande originale de Porco Rosso.

En mariant ses nouvelles possibilités symphoniques à son excentricité d’antan, Hisaishi effectue la même bascule que Miyazaki qui revenait avec Mononoké à des récits plus ancré dans la culture japonaise. Hisaishi s’offre donc un disque gorgé de de thèmes majestueux (La piste La légende d’Ashitaka en forme d’ouverture grandiose) auxquels il donne des variations magiques tel ces chœurs féminins sur Le Chant des femmes de Tatara accompagnés de percussions discrètes le tout étant toujours parcouru cet esprit animiste qui imprègne le film. Ce mélange annonce en tout point la musique qu’il signera pour Le Voyage de Chihiro où il poussera plus loin encore ces expérimentations entre folklore japonais et tradition symphonique européenne.

Ce qui frappe également, c’est la tonalité profondément triste voire dépressive qui domine notamment une fin de disque ténébreuse  qui accompagne les visions de fin du monde du film (l’oppressante piste Le Monde Infernal) dans sa dernière partie. Cela traduit parfaitement l’idée de l’intrigue d’un monde à bout de souffle, en déclin et à reconstruire.  Une renaissance qui se traduira par la résurrection du Dieu Cerf, l’épiphanie visuelle de Miyazaki atteignant le sublime grâce à la musique de Hissais sur Adagio de la vie et de la mort et sa magistrale envolée épique et émotionnelle.  C’est cependant lorsqu’il s’agit de caractériser ses personnages que Hisaishi se sublime. Les adieux entre Ashitaka et San dévoilent une entêtante et belle mélopée au piano, tout comme plus tôt le thème Dame Eboshi  avait su imposer la droiture, la bonté et la tradition véhiculée par le personnage.

Joe Hisaishi signe là une de ses œuvres les plus accomplis, un sommet qui signait des adieux époustouflant avec un de ses réalisateurs fétiches. Heureusement il n’en fut finalement rien et les compères allaient chacun atteindre un niveau pic créatif pour Le Voyage de Chihiro.

Tous les disques évoqués sont disponible chez Wasabi Records. Ghibli ayant bloqué pas mal de titres diffusés sur youtube un peut dur de trouver à chaque fois les pistes correspondante mais j'espère que ça a été intéressant tout de même !

John Barry - The Concert

Un petit évènement que la parution de cet album en public de John Barry, sorti en vinyle en 1972 et indisponible depuis. Comme il est très bien expliqué dans le livre, le moment de ce concert constitue un moment de transition important pour le compositeur. Durant les 60's il aura franchi un vrai cap en s'imposant, à travers ses musiques de James Bond et quelques autres tout aussi mémorables (le furieux Zulu ou le feutré Ipcress) un des compositeur les plus doués et innovants en circulation. Ce concert avec le Royal Philharmonic Orchestra de Londres constitue donc une sorte d'adoubement par ses pairs qui lui donnent l'occasion d'exécuter ses composition avec l'ensemble le plus prestigieux du pays. Sentiment renforcé le soir du concert par le passage de flambeau de la légende Miklos Rosza (Ben Hur, Quo Vadis) qui jouait avant et qui la baguette de chef d'orchestre son tour venu. Ce sentiment d'adoption se ressent aussi musicalement.

Ne pouvant avoir recours à certains instruments des morceaux originaux (comme les guitares electriques de Au service secrets de sa majesté trop moderne pour l'orchestre Londonien, ou certaines percussions), il donne un tour plus "traditionnel" et purement symphoniques à ces versions live. Le grand moment, c'est bien évidemment la suite de 18 minutes consacrée à James Bond (de Bon Baiser de Russie aux Diamants sont éternels soit les 7 épisodes de lâge d'or de la série) avec des titres totalement réinventés par la tournure symphonique. D'autres fameuses composition de l'époque parfois rares (le générique de la série L'Aventurier délesté de orgue Moog étonnant) dont Born Free, Mary Queen of The Scott ou le célèbres Midnight Cowboy. Les influences jazzy et rock de Barry sont volontairement atténuée pour donner un formidable et puissant moment de musique symphonique, un grand moment indispensable pour tout amateur de musique de film et fan de John Barry qui allait franchir un nouveau cap et offrir d'autres chef d'oeuvre durant les années suivantes.

L'album est édité chez Universal et agrémenté de plusieurs pistes bonus passionnantes.

Extrait d'un concert plus récent de 2001 ou Barry dirige un orchestre jouant le thème de Goldfinger.