La Fille - Cosi come sei, Alberto Lattuada (1978)

Un homme marié tombe amoureux d'une étudiante, qui se révèle être la fille de l'une de ses anciennes compagnes. Il pense être le père...

Alberto Lattuada avait déjà observé l'éveil à la sexualité des jeunes filles dans Les Adolescentes (1960) où il révélait Catherine Spaak. Il allait renouer avec cette thématique en fin de carrière mais sous l'angle plus trouble et provocateur de l'érotisme 70's dans des œuvres comme Le faro da padre (1974) ou La Fille. Cette exploration servira des titres assez douteuses et frisant la pédophilie dans le sous-genre dit de "teensploitation" mais Lattuada a d'autres ambition même lorsqu'il s'attaque à ce type de sujet sulfureux, Le faro da padre usant de son angle sordide (le désir sexuel d'une jeune handicapée mentale exploité par le désir masculin) pour dénoncer l'hypocrisie d'un microcosme (qu'on retrouve entre autres avec la Sicile de son Mafioso (1960) et là une société bourgeoise opaque et concupiscente. La Fille tout en gardant cette aura de scandale (par son sujet mais aussi ses conditions de tournage où une Nastassja Kinski âgée de 17 ans dû tourner de nombreuses scènes de nus qu'elle regrettera amèrement par la suite) aborde la question dans une veine bien plus mélancolique.

Giulio (Marcello Mastroianni), architecte quarantenaire marié et père de famille croise la route de la jeune et belle Francesca avec laquelle il a une brève aventure d'une nuit. Tombé réellement amoureux il apprend qu'elle est la fille d'un ancien grand amour et son âge correspond à l'époque de leur histoire vingt ans plus tôt. L'ensemble du film naviguera ainsi entre sincérité et provocation pour saisir les sentiments profonds des personnages. Giulio ne s'est jamais vraiment remis de cette romance avortée, Lattuada dessinant le souvenir du passé dans de délicats flashbacks s'opposant à la médiocrité de son ménage présent. Les sentiments envers Francesca se disputent ainsi entre nostalgie, regrets, amour et culpabilité pour ce désir coupable autant par leur différence d'âge que leurs possibles liens filiaux.

Nastassja Kinski crève l'écran pour son premier rôle au cinéma avec cette femme enfant à l'amour tout aussi ambigu, recherchant la figure du père qu'elle n'a pas connu à travers ses amants et finissant par la trouver (peut être littéralement) à travers Giulio. Toutes leurs scènes commune sont ainsi hésitante quant à leur portée, Francesca ayant autant l'empressement de l'amante que le besoin de protection de la fillette. Tout le récit sera nourrit de la tension de ce possible lien et Lattuada reste d'une remarquable sobriété pour l'aborder, Giulio n'osant "consommer" à nouveau au grand désarroi de Francesca.

A l'inverse de la retenue de cette romance, le climat de libération sexuelle de l'époque éclate à travers les autres protagonistes (la meilleure amie jouée par la belle Ania Pieroni que l'on recroisera chez Argento dans Inferno (1980) et Ténèbres (1982)) mais ajoute à la nature oppressante des sentiments de nos héros. L'ensemble baigne dans une atmosphère automnale et dépressive prolongeant la profonde mélancolie du récit, accentuée par le thème somptueux composé par Ennio Morricone. Les scènes où ils cèdent à leur passion par leur esthétisme un peu trop publicitaire sont la seule faute de goût du film, même si c'est justement cet excès qui réveillera sans doute le retour à la moral final.

Lattuada démontre un bouleversant sens du drame lors de la conclusion où un simple regard suffit à faire comprendre aux amants que tout est fini, tout comme la séparation finale où se rejouent passé et présent. Un vrai grand mélodrame sous son argument sulfureux et la naissance d'une star avec une Nastassja Kinski qui subjuguera bientôt le monde dans Tess (1979).

Sorti en bluray chez Cult Epics en version italienne sous-titrée anglais 

Coup de cœur - One From the Heart, Francis Ford Coppola (1982)

Un 4 juillet, deux habitants de Las Vegas, Hank et Franny, un peu usés par leur vie de couple, se séparent le jour anniversaire de leur cinq ans de rencontre et partent chacun de leur côté. Ils se retrouveront au bout de la nuit, après avoir fait chacun une rencontre.

Certains des meilleurs films de Francis Ford Coppola donnèrent souvent un entre-deux passionnant où se disputaient l’intime et le monumental, la modestie et la mégalomanie du réalisateur. La trilogie du Parrain sous le contexte criminel était ainsi une saga familiale, l’arrière-plan réaliste d’Apocalypse Now (1979) servait une odyssée intérieure hallucinée, la paranoïa du thriller Conversation secrète (1974) était le reflet du déséquilibre de son héros, et dans un tout autre registre Peggy Sue s’est mariée (1986) usait de son postulat extraordinaire pour un poignant portrait de femme. Malgré toutes leurs réelles qualités, il semblait parfois manquer un petit quelque chose aux célébrés mais plus uniformes Dracula (1992), tout en excès extravagants, ou Rusty James (1983), touchant mais sans doute un peu forcé dans son épure arty. Tout l’intérêt de Coup de cœur est d’entretenir constamment le doute quant à sa place dans la filmographie de Coppola. Tient-il de l’équilibre miraculeux des grands chefs-d’œuvre ou creuse-t-il un même sillon sans plus de richesse que sa prouesse technique ?

Le film arrive à un moment charnière de la carrière de Coppola. Le réalisateur s’était sorti miraculeusement du cauchemar Apocalypse Now (1979) où après le tournage rocambolesque et les péripéties que l’on sait, le succès fut au rendez-vous avec en point d’orgue une Palme d’or à Cannes. De cette aventure éprouvante naît chez Coppola à la fois une volonté de plus grand contrôle, et surtout d’un film plus intimiste avec cette ode à l’Amérique et cette histoire d’amour classique que constitue Coup de cœur. Ces aspirations s’avéreront contradictoires lorsque Coppola fera l’acquisition d’un immense studio à l’abandon de Los Angeles et y déplacera le siège de sa société de production American Zoetrope.

Renfloué par les recettes d’Apocalypse Now, il souhaite y produire non seulement Coup de cœur, mais aussi tous les futurs projets de la compagnie afin de nourrir son grand dessein d’une alternative crédible à la puissance des Majors. Le tournage est ainsi prévu entièrement en studio et le seul excès sera dans la reconstitution d’une rue de Las Vegas gorgée d’éclairages tapageurs et de néons. L’effervescence ambiante va pourtant nourrir la folie des grandeurs de Coppola et le projet de prendre des proportions monumentales avec ce parti pris s’étendant à tout le film.

Tout le faste déployé par Coup de cœur sert donc ici à nous baigner dans une expérience intime à travers la destruction puis la reconstruction du couple formé par Hank (Frederic Forrest) et Frannie (Teri Garr). L’intrigue se déroule à Las Vegas, cité de tous les artifices dont l’environnement surchargé peut autant nourrir le rêve que le cauchemar. Coppola procède donc à ce décalage au cœur du cadre du récit pour montrer les dissensions latentes de ses héros. Dans la séquence où ils se retrouvent dans leur maison, avant même que le moindre dialogue ne fasse découvrir la crise du couple, Coppola nous la fait comprendre par l’image.

Chacun arrive séparément et vaque à ses occupations comme s‘il vivait seul, les paroles de la chanson de Crystal Gayle contredisent ces retrouvailles tendres et la photo se nimbe de rouge durant la scène d’amour, couleur à la fois synonyme d’abandon aux sens mais aussi d’hypocrisie tout au long du film. Ici elle viendra donc illuminer une scène d’amour qui ne résoudra pas la dispute qui a précédé, plus tard elle nimbera le regard vide et teinté de regret de Frannie après sa première nuit avec Ray (Raul Julia).

Hank aspire à s’installer, donner une assise à son couple symbolisée par le cadeau d’anniversaire de leur rencontre : l’acte de propriété de leur maison. A l’inverse, ce toit ne semble être qu’une étape pour Frannie rêvant d’un ailleurs détaché du quotidien là aussi s’incarnant dans son cadeau : des vacances à Bora Bora. La séparation inéluctable verra leur voyage étrange le temps d’une nuit aux côtés de personnages chimères répondant mieux à leurs aspirations.

Le parcours, les rêves et les désillusions de chacun seront ainsi mis en parallèle dans un foisonnement visuel convoquant la comédie musicale ou encore le conte. Le latin lover mystérieux, incarné par un Raul Julia tiré à quatre épingles, est donc synonyme d’évasion pour Frannie. Loin des aspirations terre à terre de Hank, il est prêt à lâcher un job médiocre dans la minute pour passer la soirée avec elle, leur relation étant basée sur le mouvement perpétuel à travers deux extraordinaires scènes de danse, d’abord un tango aussi nerveux que langoureux et tout en jeu d’ombres puis une orgie dionysiaque en pleine rue où les corps s’entremêlent sur fond de disco.

Pour le plus réservé Hank, ce bonheur s’affirmera dans les traits juvéniles et innocents de Leila (Nastassja Kinski). Lassée de la vie agitée du monde du cirque, elle aspire à une même tranquillité que lui par son caractère doux et rêveur. Coppola nimbe leurs scènes d’une teinte bleutée qui les isole dans un monde féérique où rien n’importe plus que le regard de l’autre, magnifié sous toutes les coutures (le visage de Nastassja Kinski en perspective immense face à un Frederic Forrest subjugué). C’est un lieu de tous les possibles qui n’appartient qu’à eux, où les klaxons de voitures font office d’orchestre, où les étoiles filantes surgissent dans une nuit irréelle...

Tout au long du récit, Coppola nous aura pourtant bien signifié que le lien entre Hank et Frannie ne s’est jamais vraiment rompu. Les chansons dépeignent les mêmes états d’âme dans leurs aventures respectives, où au plus classique montage alterné le réalisateur substitue des fondus enchaînés à déflagration lente qui figent nos personnages ensemble à l’image pour des compositions de plan somptueuses convoquant le collage Pop Art.

L’expérimentation est ici au service de l’émotion et va déteindre sur cet environnement plié aux affres sentimentales des personnages, comme ce ciel aux textures changeantes lors du mouvement de grue qui voit Frannie quitter Hank une seconde fois. Comme cela a pu arriver souvent, l’innovation esthétique doit se conjuguer à un récit et des personnages simples, et c’est ce à quoi tend Coppola ici en mélangeant les techniques avec cette modernité s'ornant d'artifices plus anciens magnifiés comme le matte painting. Les traits tristes, le caractère mélancolique et emporté de Frederic Forrest le rendent immédiatement attachant et proche du spectateur en working class hero cherchant à cimenter sa relation.

Teri Garr suscite tout autant d’empathie par ses envies d’ailleurs, Coppola la magnifiant autant en vamp sexy désirable et à la robe écarlate telle qu’elle se rêve qu’en jeune femme à la beauté simple aimée de Hank. Si Raul Julia, aussi à l’aise soit-il, est un prétexte séduisant en forme de tentation, Nastassja Kinski et ses airs angéliques rendent cet amour de passage (élément confirmé par une astuce visuelle et narrative) fort touchant en une poignée de scènes qui constituent les meilleurs moments du film.

L’équilibre est cependant ténu et Coup de cœur n’est jamais loin par moments de basculer dans la virtuosité vaine où, malgré le parti pris sensoriel de l’ensemble de la direction artistique (des décors de Dean Tavoularis à la photo de Vittorio Storaro), l’esbroufe se ressent néanmoins dans ses mouvements de caméra complexe et son imagerie noyée de néons flashy. La magnifique bande-son de Tom Waits, entre hommage tonitruant à la comédie musicale et élans jazz élégants, ne peut totalement atténuer ce sentiment malgré l’esthétique réellement novatrice du film. Coup de cœur est ainsi un film très touchant mais imparfait, où Coppola s’est par instants perdu dans son impressionnante machinerie.

Le public sera d’ailleurs tout aussi décontenancé face à ce spectacle singulier, et après un tournage une nouvelle fois compliqué le film sera un échec retentissant précédé par une désastreuse campagne de presse. Michael Cimino avait clos l’hégémonie des réalisateurs avec l’échec de La Porte du Paradis (1980) et Coppola fut pendant un court instant en position de reconquérir ce pouvoir. Il n’en fut rien, ce qui sonnera le glas des rêves de grandeur d’American Zoetrope qui fermera une fois de plus ses portes tandis que Coppola passera comme il le dira sa quarantaine à rembourser les pertes de Coup de cœur. Reste un beau livre d’images, souvent poignant et toujours éblouissant, qui sera le dernier et définitif vestige du Nouvel Hollywood.

Sorti en dvd zone 2 français chez Pathé
 

Tess - Roman Polanski (1979)

Dans le Dorset rural de la période victorienne, le pasteur Tringham, un historien local, déclare à un fermier de la région, John Durbeyfield, qu'il a découvert lors de ses recherches que les Durbeyfields descendaient des D'Urberville, une famille de haut lignage. Obnubilé par l'idée d'obtenir de l'argent grâce à cette noblesse perdue, Durbeyfield envoie sa fille Tess rencontrer une famille D'Urberville, qui habite un joli manoir proche. Alec D'Urberville, charmé par la beauté de sa « délicieuse cousine », accepte de l'employer pour s'occuper des poules de sa mère. Alec tombe bientôt amoureux de Tess, tente de la séduire et finit par la violer.

Peu avant sa mort  dans le fait divers que l’on sait, l’actrice Sharon State s’était enthousiasmée à la lecture du classique de Thomas Hardy Tess d’Urberville  (recommandé judicieusement par des amis la voyant bien dans le rôle-titre) et avant d’aller accoucher à Los Angeles avait laissé un exemplaire à son époux Roman Polanski avec une note lui disant que cela ferait un bon film. Polanski encore endeuillé ne daignera lire l’ouvrage que quelques années plus tard et captivé à son tour cherchera à en tirer une adaptation. Exilé en France suite à son affaire de mœurs au Etats-Unis, son ambition se croise à celle du producteur français Claude Berri cherchant à sortir une grande production internationale signée Polanski. Débute alors une grande aventure humaine où la maniaquerie de Polanski et les divers dépassements de budget mettront à mal les finances de son mécène Berri, ce dernier laissant pourtant une totale liberté artistique à l’artiste polonais et n’intervenant jamais sur le tournage. 

Les paysages du Dorset dépeint par Hardy n’existant plus dans une Angleterre dont l’espace rural s’est modernisé (et les soucis judiciaires de Polanski empêchant un tournage en Grande-Bretagne d’où il risque l’extradition), le tournage se fera en France entre la Normandie et la Bretagne où le cadre correspond encore à ce que devait être la campagne anglaise du XIXe (moyennant quelques ajustements de l’équipe technique). Tous ses efforts, la sensibilité de Polanski et la trouvaille miraculeuse de la Tess idéale en la personne de Nastassja Kinski  (dix-sept ans à peine à l’époque) n’aboutiront certes pas à l’adaptation parfaite (une première muette datant de 1922) mais donneront néanmoins un bien beau film.

Tess d’Urberville est souvent considéré comme le chef d’œuvre de Thomas Hardy, celui où s’entrecroisent le mieux l’imagerie, l’atmosphère et les thèmes qui caractérisent ses ouvrages. On retrouve ainsi cet  attachement et minutie dans la description du monde rural et des différents travaux y étant rattachés (Les Forestiers, Loin de la Foule déchaînée…), tout comme ce pouvoir et omniscience de la Nature annonçant, soulignant ou accompagnant le drame en marche. La noirceur et le pessimisme typique de l’auteur y est également des plus prononcés à travers ce destin si funeste pour Tess et le  poids moral de cette Angleterre Victorienne ainsi que l’opposition constante entre Nature et Morale (Jude l’Obscur évidemment) a rarement été mieux exposée.

Obéissant à son style narratif consistant à ne pratiquement jamais décrocher du point de vue de son personnage principal et happé par le magnétisme de son interprète féminine, Polanski tutoie souvent la puissance dramatique d’Hardy tout au long du film. Dès la scène d’ouverture, la tragédie de Tess Durbeyfield (Nastassja Kinski)  est tracée sur ce symbolique chemin croisé qu’elle emprunte avec ses jeunes camarades en blanches robes d’été. Dans la direction adjacente arrive son père qui pour son malheur va apprendre par un pasteur sa parenté avec l’illustre et disparue famille d’Urberville.

Courant après ce prestige disparu, ses parents ignorants l’envoient se réclamer auprès de supposé parents richissime du même nom et par la même occasion dans les griffes du séducteur Alec D’Urberville (Leigh Lawson). Peu avant  lors d’une magnifique scène de danse au crépuscule Tess aura manqué sa rencontre avec celui qui aurait pu alors la sauver et épargner bien des malheurs, Angel (Peter Firth) ne la choisit pas comme cavalière parmi ses camarades mais se rendant compte de son erreur est incapable de la quitter du regard. Mais c’est trop tard, à l’image de la destinée de notre héroïne où tout se jouera à chaque fois de peu, pour son malheur le plus souvent. La beauté crépusculaire qui anime cette somptueuse entrée en matière (le gros plan de Tess avec le soleil couchant en arrière-plan est absolument stupéfiant) semble d’ailleurs annoncer les heures sombres à venir par cet acte manqué.

Nastassja Kinski EST Tess et le lecteur de Thomas Hardy aura véritablement l’impression de voir s’incarner le personnage du roman dans le moindre détail. Cet éclatant teint de pêche, cette bouche aux moues boudeuses dont les lèvres charnue enflamment les sens et ce regard doux et ardent exprimant autant le stupre que l’innocence, tout est là. Tess ne sait pourtant que faire de ces atouts et subjuguera les deux hommes de sa vie (ange et démon, revers d’une même pièce) pour de mauvaises raisons, sans qu’aucun d’eux n’aient su la comprendre et la voir vraiment telle qu’elle est. Chacun y voit le reflet de ses propres désirs, déçus dans ses attentes et provoquant la déchéance progressive de Tess.

Pour Alec D’Urberville c'est une promesse de sensualité et la résistance de cette paysanne à la beauté soufflante ne s’explique pas dans une société où ces rapprochements charnels entre maître et serviteur est naturel. Les réticences de Tess ne sont donc qu’autant d’appels du pied involontaire, à l’image de cette scène troublante où Alec insiste pour lui faire manger une fraise et où le trouble et la gêne se lisent sur son visage. Ce moment annonce la terrible scène de viol aux premières lueurs de l'aube.

Tess y cède dans un premier temps plus par reconnaissance que par désir à son bienfaiteur le temps d’un baiser et dès son premier mouvement de recul D’Urberville use de la violence pour abuser d’elle (appuyé par le thème musical tourmenté de Philippe Sarde et la belle idée du nuage de poussière masquant l'horreur). Une nouvelle la fois, c’est l’attrait involontaire de Tess qui agit comme une fatalité et de manière plus directe que dans le roman où D’Urberville profite d’une Tess endormie pour arriver à ses fins.

Tout passe également par le miroir déformant offert par notre héroïne dans sa relation avec Angel Clare. Le personnage en quête de perfection et ayant fui les préceptes religieux stricts de sa famille sera éblouit par la beauté immaculée et la pureté dégagée par Tess. Polanski à travers le regard de l’amoureux transi fige Tess dans de splendides tableaux d’été où elle figure une image idéalisée de la paysanne innocente à travers les divers travaux fermiers (cette scène où elle traie les vaches en plein dans un beau plan d’ensemble sur le pâturage). 

Là aussi Angel court après une image qu’il se fait de Tess, renforçant la culpabilité de celle-ci que le réalisateur appuie par le rôle des éléments naturels, que ce soit le rayon de soleil inondant l’image lorsque Tess découvrira que son aveu écrit n’a pas été lu ou l’ambiance hivernale de la dernière partie en guise de pénitence. 

Tout comme Alec lorsque son aimée ne se confondra plus avec l’idée qu’il s’en est fait lors de la pénible scène d’aveu (où il se fermera pour des actes qu’il a lui-même commis mais n’accepte pas pour une femme), sa réaction sera profondément injuste et intolérante contrairement à l’ouverture que dégageait le personnage

Cette option de Polanski est réussie et donne une vraie force dramatique au film mais à tout exprimer par le seul prisme de Tess et de la prestation de Nastassja Kinski, le lecteur ne manquera pas de trouver une certaine simplification par rapport au livre. Angel et Alec sont  pour Polanski deux archétypes, le bon et le mauvais, le fort et le faible, le débauché et le vertueux, mais finalement manque des nuances que leurs donnait Thomas Hardy.

 Alec dans le livre est finalement réellement amoureux de Tess mais la morale et les refus de l’héroïne font ressortir tous ses mauvais penchants qui l’amènent à abuser d’elle. Quant à Clare, il n’est que sous-entendu par Polanski la façon dont il se détourne de son éducation stricte, Hardy soulignait l’ouverture d’esprit, la facette libertaire guidée par sa morale propre et le choc face à son incapacité à mettre en pratique ses préceptes lors de l’aveu de Tess n’en était que plus fort. De l’amour d’Alec surgissait le désir dans son expression la plus violente et de la passion d’Angel apparaissait toute la morale de l’Angleterre Victorienne dans toute sa splendeur. 

Tess apparaissait via ses deux prétendants comme déchirée entre nature et morale, entre son milieu peu regardant (ses parents poussant à cette séduction notamment sa mère) et son caractère plus instruit, entre les préceptes paganistes d’Angel et le poids de la morale de l’époque. Tout cela Polanski ne fait que l’effleurer par quelques allusions (le langage plus soutenu de Tess par rapport à ses parents et le fait qu’elle ait voulue être maîtresse) et situations (la tirade de Tess sur l’âme quittant le corps en voyant une étoile filante révélant son caractère plus mystique son insistance à baptiser son fils mourant exprimant lui sa piété) mais globalement étouffée par la simplification des deux protagonistes masculins qui mettaient en valeur ces traits de caractères.

 Dénué de cette hauteur de regard et de ses thématiques, la dernière partie du film en forme de chemin de croix douloureux donne un peu le sentiment d’une suite de malheurs ininterrompues et sans liant narratif consistant (et un peu trop appliqué à la manière de son Oliver Twist ne soutenant pas la comparaison par rapport à la version David Lean).

Tess n’en reste pas moins un grand mélodrame qui retrouve toute sa force dans un final aussi intense que le livre, l’héroïne définitivement brisée et souillée par les déconvenues (la robe rouge opposée aux tenues plus claires qui soulignait son innocence) trouvant dans un bref abandon le bonheur qui lui a été si longtemps refusé.

La conclusion à Stonehenge trouve enfin de cet élan mystique (que le score de Philippe Sarde entre romanesque et élans traditionnels celtiques saisi parfaitement tout au long du film) tout en bouleversant quant au drame humain d’une Tess condamnée, le Dieu ou les Dieux ne s’étant définitivement pas préoccupés de son destin. On peut supposer que la postproduction houleuse (Claude Berri pris à la gorge financièrement faisant tout pour raccourcir le film qui fera tout de même près de 3h) ait contraint Polanski à simplifier et à en rester au mélodrame Victorien plus terre à terre, cela étant de toute façon logique avec son oeuvre ou même lorsqu'il aborde le fantastique, il l'atténue et le désamorce par une l'ambiguïté (Rosemary's Baby) ou l'ironie (La Neuvième Porte). Ca n’en reste pas moins un superbe film, pour le regard de Nastassja Kinski, pour sa réussite plastique et les émotions intenses qu’il procure.

Sorti en dvd zone 2 français et dans un somptueux blu ray chez Pathé

Maria's Lovers - Andreï Kontchalovski (1984)

Après avoir passé plusieurs années de captivité dans un camp japonais, Ivan rentre en Pennsylvanie. Seul, un rêve fou lui a permis de surmonter cette terrible épreuve: épouser a son retour, la plus belle fille du pays. Mais à Brownsville, Maria est déjà très convoitée.

Maria's Lovers est le premier film américain du réalisateur russe Andreï Kontchalovski qui signe d'emblée un coup de maître. Ancrage profond dans l'histoire de son pays d'accueil, mythologie, psychanalyse et une âme russe néanmoins toujours vivace, Kontchalovski triomphe sur tous les points dans ce mélodrame puissant. En 1997 Kontchalovski avait réalisé une assez médiocre adaptation de L'Odyssée pour la télévision américaine, sauf que finalement sa vraie vision du poème d'Homère il l'avait déjà signée de manière toute personnelle avec Maria's Lovers.

Après plusieurs années au front à affronter les japonais durant la Deuxième Guerre Mondiale, Ivan (John Savage) est de retour au pays en Pennsylvanie. Dès son arrivée il n'espère qu'une chose, retrouve celle dont le doux souvenir l'a aidée à traverser toute les épreuves et privation, Maria (Nastassja Kinski) son amour d'enfance et de toujours. Seulement Maria et sa beauté ravageuse est courtisée par tous les mâles de la région mais contre toute attente elle ne l'a pas oubliée non plus et ils vont pouvoir se marier et s'aimer.

La première partie du film s'amorce comme un rêve éveillé où les rares nuages (Savage narrant ses terribles souvenirs à son amante d'un soir) ne laissent pas présager de la suite et l'on est émerveillé par les paysages de cette Pennsylvanie provinciale (photo somptueuse de Juan Ruiz Anchía), la candeur touchante de John Savage en vétéran timide et amoureux et bien sûr par la sensualité charnelle et les regards ardents d'une Nastassja Kinski qui n'a jamais été aussi belle, aussi désirable. Ivan/Ulysse après avoir guerroyé à Troie/ Pacifique est revenu en Ithaque/Pennsylvanie, a vaincu les prétendants de Maria/Penelope dans une réinterprétation qui semble même adoucir la plus sanglante conclusion d'Homère.

Un problème se pose pourtant à notre Ulysse moderne, il n'a pas laissé derrière lui les cyclopes, sirènes et magiciennes rencontrés durant sa quête et ils continuent à le hanter. Cela se manifeste par un terrible et sordide souvenir des maltraitances au sein des geôles japonaises qui nous sont d'abord narré par un John Savage encore transi d'effroi, puis qui s'illustrera de manière symbolique tout au long du film à travers des visions cauchemardesques récurrentes avec l'apparition d'un rat ensanglanté.

 Pire, celle dont l'image l'aura aidé à surmonter toutes ses horreurs leur est définitivement associée et Ivan va s'avérer incapable de coucher avec Maria dont le moindre contact le rend soudain impuissant. L'Odyssée selon Kontchalovski peut alors réellement commencer avec le lent chemin de croix du couple.

Ivan rongé par la culpabilité et la honte (le film multipliant les figures d'hommes virils renvoyant le héros à sa faiblesse notamment l'imposant patriarche joué par Robert Mitchum) s'éloigne et rejette Maria, cette dernière blessée réfrénant un désir inassouvi et de plus en plus pressant. Les deux acteurs délivrent de très grandes prestations où Konchalovsky les fait alterner entre les registres tout en retenu et en non-dits (Ivan feignant d'être endormi lorsqu'il est sollicité par Maria, les embrassades timides qui tournent court, le malaise dès que Maria est dans une tenues affriolantes) avec une outrance où ce mal être explose avec fureur.

John Savage masque de douleur contenu excelle dans la sobriété tandis que Nastassja Kinski est incandescente en femme n'étant plus que désir et frustration, s'abandonnant de façon déconcertante tel ce moment où elle se caresse fiévreusement (ou encore lorsque la séduction agressive de Keith Carradine la met dans tous ses états).

C'est donc au terme d'un nouvel et terrible affrontement avec ses démons (dans une scène de cauchemar tétanisante) et après avoir cette fois dû réellement terrasser son rival qu'Ivan pourra enfin achever son odyssée intérieure et reconquérir sa Pénélope qui n'a cessé de l'attendre. Grand film romanesque, intimiste et passionné dont on se demande encore par quel miracle il a pu être produit par la Cannon, firme plutôt habituée aux exploits musclés de Chuck Norris dans des nanars bas du front.

Assez scandaleusement inédit en dvd zone 2 français donc se pencher vers les zone 2 anglais ou allemand tous doté de vf et sous-titres français ou alors le zone 1 comportant aussi des sous-titres français.

La Féline - Cat People, Paul Schrader (1982)

Après la mort de leurs parents la jeune Irena Gallier retrouve son frère aîné, Paul, qui vit près de la Nouvelle Orléans. Peu de temps après, Paul disparaît sans laisser de traces dans une maison close où une prostituée a été attaquée par une panthère. On réussit à capturer l'animal qu'on enferme dans un zoo où, le lendemain, Irena accourt. Elle se lie d'amitié avec un des zoologistes, Oliver Yates.

Aujourd’hui argument pécuniaire pour des relectures vaines et sans idées, le concept de remake a pourtant entre de bonnes mains donner cours à des œuvres fascinantes. Le début des années 80 s’avère assez propice à des remakes ambitieux et bousculant les certitudes des originaux. Plusieurs furent produit au sein de la Universal comme le terrifiant et organique The Thing de John Carpenter (1982), l’outrancier et fascinant Scarface de Brian De Palma (1983) tous deux revisitant les classiques d’Howard Hawks et donc Cat People de Paul Schrader réinventant lui le chef d’œuvre de Jacques Tourneur.

Paul Schrader reste dans la lignée de Tourneur sur le point de départ. Une jeune femme (Simone Simon dans l’original et Nastassja Kinski ici) effrayée par l’accomplissement de sa sexualité réveille une malédiction familiale qui lorsqu’elle est en proie au désir la transforme en panthère. Tous les éléments du film de Jacques Tourneur, dans l’histoire comme le contexte de production dévoilent une œuvre reposant sur la frustration.

Le rigoureux Code Hays rendait l’argument de départ très sous-jacent (on sait seulement que le mariage n’est pas consommé) et les contraintes de budget contribuaient à la géniale invention de la peur par le hors champ typique des productions Val Newton pour instaurer un mystère dont la fascination et l’effroi demeure inégalé en suggérant l’innommable.

Au premier abord et en se focalisant sur l’original Paul Schrader a donc tout faux. Esthétique tape à l’œil typées 80’s (dans la lignée de l’esthétique MTV qu’il contribua à inventer et populariser avec son American Gigolo (1980)), récit démonstratif qui explique et montre tout ce qui était éludé dans le film de 1942. Ces différences ne sont cependant pas là pour de simples velléités spectaculaires mais nourrissent le fond antinomique des deux films.

Si les deux héroïnes sont intimidées par le sexe, Simone Simon fait réellement figure de créature apeurée dont la peur de commettre l’acte réveille les démons surnaturels. Nastassja Kinski est bercée des mêmes frayeurs mais n’en est pas moins attirée par le stupre. Tout dans la posture, le physique et les attitudes de Simone Simon trahit une peur panique du sexe pour une colère, une culpabilité et une frustration qui la transformeront en panthère.

Nastassja Kinski est autrement plus ambigüe, rongée par le désir (la première rencontre avec John Heard où son attitude réservée est contredite par des regards brûlant et des dialogues pleins de sous-entendus) mais refusant de s’y abandonner pour des raisons qu’elle ignore encore. Tourneur avait réalisé un film sur la frigidité féminine quant au contraire Schrader scrute l’éveil de ce désir féminin. Le film n’est ainsi qu’une lente montée en puissance, une longue attente dont l’issue ne peut-être qu’un coït fiévreux.

En réveillant la Bête qui est en elle, Irena devient une femme complète, ce que viennent surligner les symboles de menstruations plus (les coulées sanglantes lors du meurtre dans le zoo, Irena qui observe son sang après sa première fois à la fin) ou moins (la couleur rouge ocre du monde des rêves) appuyés dans l’imagerie du film.Toujours partagé entre culpabilité et débauche du fait de son éducation calviniste (dualité qui nourrit tous ces films), Schrader place cette libération sexuelle sous l’aune d’un terrible tabou incestueux. Sous peine de coucher entre frères et sœur liés par le même mal, les « Cat People » condamne leurs amants d’un soir à une mort violente lorsque le plaisir assouvi ils se transforment alors en panthère noire.

Les scènes troubles et équivoques entre Malcolm McDowell et Nastassja Kinski créent donc un certain malaise tandis que le cadre de la Nouvelle Orléans (ville cosmopolite dont les habitants ont rapportés et conservés les rites de leurs origines) offre un pendant parfait aux hypnotiques séquences païennes en Afrique où on découvre la tradition ancestrale et transgressive des « Cat People ». Les images sont absolument fascinantes et renforcée dans leur étrangeté par le score magnétique de Giorgio Moroder qui délivre sa bande-originale la plus brillante.

Avec pareil parti pris, la conclusion diffère donc totalement de Jacques Tourneur où l’héroïne incapable de résoudre son conflit périssait tragiquement. Nastassja Kinski sait parfaitement ce qu’elle veut et plutôt qu’une vie humaine forcément chaste choisira de céder totalement à la Bête qui ne sommeille plus mais est une part dominante de sa personne.

L’éclat de la beauté et de la sensualité de l’actrice n’a jamais autant brillé, magnifié par un Schrader qui fut son amant durant le tournage et qui explique sans doute la puissance charnelle dégagée par Kinski filmée sous tous les angles. Les dernières minutes sont plus envoutantes et rattrapes largement les quelques petites fautes de gout qui traverse le film (effet spéciaux grossiers parfois, une reprise inutile et ratée de la scène de la piscine de l’original). Erotique, original et stylisé, un des meilleurs films de Paul Schrader.

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal