Heat - Michael Mann (1995)

Une équipe de braqueurs prépare l'attaque d'un fourgon blindé à Los Angeles. Leur chef Neil McCauley (Robert De Niro) et ses complices Chris Shiherlis (Val Kilmer), Michael Cheritto (Tom Sizemore) et Trejo (Danny Trejo) peaufinent les derniers détails. Pour réussir leur coup, ils engagent un nouvel associé, Waingro (Kevin Gage). Le braquage, pourtant planifié dans les moindres détails, tourne mal à cause d'une erreur de ce dernier et tourne au bain de sang. Les braqueurs dérobent uniquement un lot de bons au porteur appartenant à un financier véreux, Roger Van Zant (William Fichtner). L'enquête sur le braquage est confiée à Vincent Hanna (Al Pacino), lieutenant aguerri de la police criminelle. Une lutte à distance va s'engager entre Hanna et McCauley.

Heat fut le film de la reconnaissance critique et publique pour Michael Mann. Le réalisateur avait jusque-là déjà signé des œuvres marquantes mais s’étant soi confrontées à l’échec commercial (Manhunter (1986) première transposition cinématographique des méfaits d’Hannibal Lecter), soi où le grand public ignorait son rôle dans le processus créatif (la série Miami Vice dont il produisit les trois premières saisons). Son talent était alors uniquement reconnu par quelques aficionados et il fut ainsi véritablement découvert avec Heat. Pourtant plus qu’une révélation, Heat constitue un aboutissement de toutes les recherches esthétiques, narratives et thématiques de Michael Mann depuis ses débuts. Le professionnalisme et la rigueur du héros « mannien » tel que défini dans l’inaugural Le Solitaire (1981), les atmosphères désenchantées et la noirceur de Miami Vice, l’imagerie urbaine bleutée et métallique de Manhunter, la densité narrative de l’ambitieuse et méconnue série Les Incorruptibles de Chicago (1986 – 1988), tout cela forme un tout grandiose et ambitieux dans Heat. 

La trame même du film participe également au parcours personnel de Mann. Au départ scénariste pour la télévision (notamment les deux premières et meilleures saisons de Starsky et Hutch), Mann déjà soucieux de réalisme et passionné de récit criminel noua de nombreux contact dans la police ou auprès d’ex criminel comme l’écrivain Edward Bunker. C’est par ce biais que l'inspecteur Chuck Adamson lui narra le récit de sa traque du braqueur Neil McCauly dans le Chicago des 60’s, de l’admiration et du respect qui finit par se nouer entre le chasseur et sa proie jusqu’à son arrestation mortelle en 1963. Fasciné par cette histoire, Mann en tirera tout d’abord le téléfilm L.A. Takedown (1989) dont le format l’oblige à grandement tronquer son ambitieux scénario de 180 pages. Après le succès du Dernier des Mohicans (1992), Mann a enfin la possibilité d’en tirer toute l’ampleur requise dans Heat qui sera également l’occasion de la rencontre (puisqu’ils partageaient l’affiche du Parrain 2 (1974) sans se croiser) des deux monstres sacrés Al Pacino et Robert De Niro.

Par son postulat donc, Heat est une classique histoire de gendarme et voleur à laquelle Michael Mann va amener une profondeur vertigineuse. Tout au long du récit, le scénario définira le criminel Neil McCauley (Robert De Niro) et le flic Vincent Hanna (Al Pacino) comme les deux revers d’une même pièce. La première scène d’attaque de fourgon et la gestion de l’acolyte incontrôlable Waingro (Kevin Gage) montre d’emblée la méticulosité et la détermination sans faille de McCauley. De même l’impressionnante et rapide reconstitution du crime qui suit par Vincent Hanna. Tous deux sont des professionnels entièrement dévoués à ce qu’ils savent faire de mieux, des casses pour l’un et traquer les criminels pour l’autre. Une telle rigueur n’est pas sans effet sur la vie personnelle. McCauley s’impose ainsi un ascétisme quasi monacal où comme il l’affirmera plusieurs fois, il ne doit s’être fait aucune attache qu’il ne pourrait quitter sans états d’âme dans les 30 secondes si les flics pointent le bout de leur nez.

I'm alone, I am not lonely / Je suis seul, pas solitaire comme l’affirmera une de ses répliques, et Robert De Niro par sa raideur, ses explosions de violence froide et son regard constamment aux aguets expriment parfaitement cette idée. Les héros de Michael Mann ne sont jamais aussi captivants que quand ils dévient de leurs préceptes et se rendent vulnérable en osant exposer leur humanité (James Caan dans Le Solitaire, Tom Cruise dans Collatéral (2004)). Nul besoin de surligner cela pour le réalisateur qui nous l’expose visuellement dans la scène où De Niro rentre seul dans son appartement vide de meuble, pose son arme et scrute la mer depuis sa baie vitrée tandis que s’élève les notes synthétiques de Moby. Un moment de mélancolie suspendue typique de Michael Mann où l’émotion passera par l’image, la caméra s’attardant sur le regard perdu dans le vague de McCauley tandis que les teintes bleutées de la photo de Dante Spinotti accentuent la dimension crépusculaire de la séquence. 

Vincent Hanna quant à lui aura payé sa soif de justice par une vie intime sinistrée. Survolté et imprévisible pour les malfrats qui croisent sa route, il se referme et devient taciturne, comme en veille lorsqu’il regagne le domicile conjugal au grand désespoir de son épouse (Diane Venora) et de sa belle-fille (Natalie Portman). All I am is what I'm going after / Je suis ce que je pourchasse. Là aussi en une réplique le dilemme du personnage et son mimétisme avec sa proie est défini. 

Si De Niro rentre dans une demeure vide après ses méfaits, Pacino lui s’éteint et se soustrait à son environnement lorsqu’il rentre chez lui, toute son attention et son énergie ne pouvant qu’être sollicités par son métier, son sacerdoce. Pacino dans un registre plus nerveux et exubérant est formidable (le background du personnage dans le script affirmait que le personnage consommait de la coke sans que cela soit dit dans le film ce qui donne ce petit tour décalé et excessif dans la prestation de l’acteur) de bagout et de présence fiévreuse.

Autour de ces deux astres, Mann fait naviguer un nombre impressionnant de personnages secondaires qu’il parvient à faire exister quel que soit leur temps de présence à l’écran. Ils servent à renforcer l’ampleur narrative du récit (toute sa sous-intrigue avec le financier Van Zant (William Fichtner) absente du téléfilm originel), son authenticité (le mentor taciturne formidablement incarné par Jon Voight) mais aussi servir de reflet accéléré des problématiques rencontrés par les deux personnages principaux. En dépit d’une vie de famille rangée, Michael Cheritto (Tom Sizemore) ne peut se passer de l’adrénaline des braquages tandis que Chris (Val Kilmer) semble inadaptée à une existence normale sombrant dans le jeu et en conflit avec sa femme (Ashley Judd).

Mann s’astreint dans Heat de toute la facette funeste et de destinée typique du polar. La malchance n’a rien à faire ici, les personnages s’astreignent à une certaine vision de la vie dans leur comportement et ce sont des micros évènements où ils dévient de leurs choix initial qui provoqueront leur perte. McCauley en laissant échapper Waingro en début de film provoque ainsi les évènements tragiques de la dernière partie, et s’éloignera de toute la rigueur qui le définissait au départ en allant se venger et fatalement s’exposer à la fin. On pense également au repris de justice en conditionnelle Donald Breedan (Denis Haysbert) rompant en un instant ses bonnes résolutions pour le pire. 

Mann définit ces conflits par un mimétisme contrasté dans l’opposition de ces eux héros. Ce sera d’abord dans le calme d’un bar que se feront enfin face McCauley et Hanna. S’étant déjà jaugé et ayant su apprécier les compétences de l’autre dans son domaine, on aura non pas une confrontation mais une affirmation de chacun d’aller jusqu’au bout quel que soit les conséquences car c’est tout simplement leur métier. Deux professionnels face à face, froid et décidé, si éloigné mais si proche en même temps.

Le réalisateur se refuse à un plan d’ensemble qui les séparerait à l’image pour privilégier un champ contre champ renforçant cette idée de revers d’une même pièce pour chacun des protagonistes, l’intensité et la connexion étant telle que les gestuelles se reflètent de l’un à l’autre (Pacino reprenant un mouvement de tête de De Niro en lui répondant), les dialogues se répétant avec le calme froid de De Niro ou la nervosité de Pacino. Le gunfight apocalyptique lors de la grande scène de holdup up fait passer la parole à l’action dans un morceau de bravoure où le chaos urbain a rarement été plus virtuose – lors de la Masterclass qu’il donna à l’occasion de la rétrospective lui étant consacrée à la Cinémathèque Française en 2008, Mann avait dévoilé l’impressionnant plan de bataille de cette séquence qualifiée de World War 3 sur le planning de tournage ! -. 

Un fracas de balles, de verres brisé et de hurlement à l’issu duquel les héros sont confrontés à des choix décisif. En quittant le chevet de sa belle-fille meurtrie, Pacino renonce sans doute définitivement à son mariage mais s’assure la possible capture de De Niro. Ce dernier, en oubliant sa pure logique d’efficacité pour se venger, en révélant sa vraie nature et tombant amoureux d’une jeune femme (Amy Brenneman) qui l’accompagnera dans sa fuite brise ses préceptes de survie élémentaire qu’il s’était si rigoureusement imposé (Mann s'attardant longuement sur son visage impassible et son esprit en ébullition alors qu'il prend la mauvaise décision). 

L’issue ne pourra qu’être fatale dans une somptueuse course poursuite finale. Mann nous perd avec brio loin des concepts de bien et de mal pour seulement montrer des êtres humains face à leurs contradictions et le spectateur ne sait finalement plus qui il souhaite voir vainqueur de cet affrontement. On retrouve cette émotion en pesanteur dans le superbe plan final où une nouvelle fois, De Niro et Pacino n’ont jamais semblé plus proche et plus éloignés par la seule force de l’image. Un chef d’œuvre du polar d'un Michael Mann au sommet de son art et annonçant la suite avec les ambiances nocturnes urbaine de Collatéral et Miami Vice (2006).

Sorti en dvd zone 2 et blu ray chez Warner

Black Swan - Darren Aronofsky (2011)

Rivalités dans la troupe du New York City Ballet. Nina est prête à tout pour obtenir le rôle principal du Lac des cygnes que dirige l’ambigu Thomas. Mais elle se trouve bientôt confrontée à la belle et sensuelle nouvelle recrue, Lily...

Du propre aveu de Aronofsky, Black Swan (en maturation depuis une dizaine d’années déjà, toujours avec Nathalie Portman) a finalement vu le jour pour offrir une sorte de pendant inversé à son précédent film The Wrestler. Il est en effet à nouveau question de la découverte d’un univers artistique et du spectacle, le milieu de la danse classique remplaçant ici le catch. De même, on retrouve cette idée de délabrement intérieur du personnage principal qui l’amène à se soumettre corps et âme à sa discipline, quitte à y succomber.

Si ce leitmotiv est plus évident sur ses deux derniers films, c’est pourtant une constante chez un réalisateur aussi obsessionnel que Darren Aronofsky. Ces personnages sont constamment en quête d’un absolu, d’une perfection inaccessible qui les pousse à se brûler les ailes et se détruire. L’objet de cette quête peut avoir plusieurs formes toujours plus abstraites en avançant dans sa filmographie, et son accession un chemin de croix de plus en plus douloureux. Pi voyait son héros rongé par la folie en cherchant la formule mathématique lui permettant de communiquer avec Dieu.

Dans Requiem for a dream, c’est l’illusion d’une existence meilleure qui fait plonger les personnages dans un véritable enfer opiacé. The Fountain est lui guidé par la volonté inébranlable de Hugh Jackman d’enfin guérir sa bien aimée à travers les siècles. Pour le Mickey Rourke de The Wrestler le but paraît plus tangible (reconstruire sa vie, renouer avec sa fille) mais les circonstances dramatiques le rendront tout aussi insaisissable. Black Swan ajoute sa pierre à l’édifice avec ce qui est sans doute la quête ultime et la plus intimement liée à Aronofsky, l’accomplissement artistique.

Ce n’est pas un hasard si le projet aboutit réellement aujourd’hui puisque le réalisateur a lui-même vécu le même enfer. On se souvient qu’après le succès de Requiem for a dream, la première mouture de The Fountain devait être un grand film épique et spirituel au budget pharaonique avec Brad Pitt en tête d’affiche. Ce dernier optera à la dernière minute pour le péplum Troie de Wolfgang Petersen. Le départ de la star fait s’écrouler toute l’ambition du projet mais Aronofsky va pourtant refuser foule de productions lucratives pour s’acharner à réécrire à une échelle moindre son film finalement sorti en 2006 (l’ampleur du scénario original se retrouvant dans l’adaptation en comics).

Dans Black Swan, c’est donc au destin de la danseuse Nina (Natalie Portman) que l’on va s’attacher. Perfectionniste, timide et renfermée, elle est choisie pour être l’héroïne de la future et novatrice relecture du Lac des Cygnes de Leroy (Vincent Cassel excellent d’ambiguïté). Si sa fragilité sied parfaitement au Cygne blanc, saura-t-elle trouver en elle la part sombre et se libérer des entraves psychologiques pour incarner le torturé et malfaisant Cygne noir ?

Plusieurs réalisateurs et films viennent à l’esprit durant le visionnage de Black Swan. Le Dario Argento de Suspiria, le Polanski du Locataire et Répulsion, De Palma période Carrie et évidemment Powell /Pressburger des Chaussons rouges et Contes d’Hoffmann. Des cinéastes dont la renommée s’est faite par leur volonté de plier les règles esthétiques et narratives établies à l’univers qu’ils souhaitaient créer (Argento, Powell/Pressburger), au point de vue qu’ils voulaient donner (Polanski) ou aux sensations (De Palma) qu’ils cherchaient à communiquer. Pour ce faire, toutes les audaces sont possibles, tous les risques doivent être pris, quitte à friser le ridicule dans le but de faire vivre une véritable expérience sensitive et émotionnelle au spectateur.

Aronofski appartient à cette catégorie et emprunte à ses aînés pour plonger dans la descente aux enfers de Nina. De Polanski on retrouve cette volonté (déjà dans The Wrestler) de ne jamais décrocher du point de vue de son personnage principal. Ainsi la santé mentale vacillante de Nina s’orne d’élans schizophrène et paranoïaque dès les premiers instants sur une menace invisible puis manifeste avec une Mila Kunis en rivale idéalisée, ennemie fantasmée. Le cadre urbain impersonnel ou celui feutré des cours de danse se mue ainsi peu à peu en cauchemar oppressant au fil des angoisses grandissantes de Nina sur sa capacité à être le Cygne Noir.

La filiation avec De Palma semble la plus évidente avec cette relation mère/fille orageuse à la Carrie. C’est pourtant cette même dualité mentale qui prédomine tant ce conflit naît de l’état dans lequel doit se mettre Nina pour assumer ce rôle, représentant toute la liberté qu'elle n'a pas, sexuelle notamment.

La tendresse du début laisse place à des échanges amers pour ensuite littéralement représenter la mère comme un monstrueux cerbère dont il faut se libérer. L’extension de la scène accomplie par Powell/Pressburger dans Les Chaussons rouges/Les Contes d’Hoffmann, Aronofsky se la réapproprie également par cette voie. Plus que la virtuosité du geste et de la chorégraphie, c’est l’immersion dans l’esprit de la danseuse qui l’intéresse, la scénographie trouvant ses prolongements dans sa psyché perturbée.

On le sait, Aronofsky aime soigner ses conclusions et Black Swan ne fait pas exception avec une dernière demi-heure exceptionnelle où se croisent le désespoir de Requiem for a dream et le sentiment d’apaisement de The Fountain. Tout le malaise ressenti durant le film trouve là son accomplissement avec un Aronofsky versant dans l’épouvante baroque où sont abolis les derniers liens avec le réel. Natalie Portman timorée et fragile laisse soudain exploser un magnétisme et une sensualité qu’on ne lui a jamais connus (même dans le surestimé Closer ou Hôtel Chevalier) pour véritablement devenir le Cygne Noir.

Sensuelle, dangereuse et pleine de grâce vénéneuse, elle accomplit une mue qu'Aronofsky exprime physiquement et symboliquement dans un environnement dont les ténèbres ne sont plus synonymes de danger. Cette obscurité est désormais son territoire et il n’y a plus de retour possible pour redevenir le Cygne Blanc, les sacrifices ont été trop grands. Le score exceptionnel de Clint Mansell (comme souvent lorsqu’il travaille avec Aronofsky) accompagne avec intensité l’ensemble en malmenant l’opéra de Tchaïkovski, ici déformé, ralenti, accéléré et parfois méconnaissable selon la tonalité voulue.

Dernièrement, Quentin Tarantino terminait son Inglorious Basterds par un « I think this might be my masterpiece » prononcé par Brad Pitt où se devinait sa satisfaction personnelle. « I was perfect »... Sur ses ultimes mots douloureusement prononcés, Aronofsky semble également affirmer la réussite de ce qui est son meilleur film avec Requiem for a dream.

Sorti en dvd chez Fox