Lumière d'été - Jean Grémillon (1943)

Cri-Cri était autrefois danseuse. Elle tient aujourd'hui la pension «L'Ange gardien» pour être plus près de son amant, Patrice, un châtelain désœuvré qui mène une cour assidue à Michèle, une jeune femme rencontrée par hasard. Cette dernière, vit avec Roland, un artiste sans grand talent qui ne rechigne jamais devant un bon verre de vin. Un soir, il se présente complètement saoul à la pension. Pour se rapprocher de Michèle, Patrice demande à Roland d'effectuer des aménagements dans son château.

Après un début de carrière difficile, les succès de Gueule d’amour (1937) et L'Étrange Monsieur Victor (1938) firent de Jean Grémillon un réalisateur majeur du cinéma français. Un statut confirmé avec Remorques (1941) pourtant réalisé dans des conditions houleuses.  L’entrée en guerre de 1939, la débâcle puis le début de l’Occupation interrompent ainsi le tournage rendu complexe par ses scènes maritimes filmées en studio et qui s’achèvera deux ans après son premier clap sans ses deux stars (Jean Gabin et Michèle Morgan) ayant fuies aux Etats-Unis. Durant l’Occupation, le politisé Jean Grémillon se refuse à intégrer la Continentale et se réfugier en Zone Libre où la censure allemande est moins contraignante. Le scénario de Pierre Laroche et Jacques Prévert lui permet ainsi d’exprimer la fibre sociale qui imprègne tous ses films tout en délivrant un message de résistance subtilement métaphorique contre l’envahisseur allemand.

Jean Grémillon signe là un grand film sur la passion amoureuse qui peut prendre différent visages. Ces visages s’incarnent dans les trois lieux clés du récit. La passion possessive, décadente et secrètement meurtrière est ainsi symbolisée par le château oppressant et vide comme l’âme de son propriétaire Patrice (Paul Bernard). La pension de « L’Ange Gardien » est-elle le théâtre d’une passion tourmentée, dépressive et maladive  la maîtresse des lieux Cri-Cri (Madeleine Renaud) amoureuse éperdue de Patrice. C’est aussi là qu’aime et souffre en silence la jeune Michèle (Madeleine Robinson) pour l’autodestructeur Roland (Pierre Brasseur). 

A travers ces environnements on trouve donc d’un côté le pouvoir « féodal », corrupteur que représente le châtelain Pascal (ses manœuvres sournoises pour perdre Roland et se rapprocher de Michèle) et de l’autre un monde ordinaire, vulnérable et joyeusement excentrique à travers quelques hôtes de la pension. Entre les deux le barrage en construction et ses ouvriers symbolisent une forme de pureté du prolétariat et une vision idéalisée de l’amour (les traits angéliques et la passion si innocente de Julien (Georges Marchal) pour Michèle), ainsi que finalement un barrage à l’injustice (ce n’est pas pour rien que le final s’y déroule) et au nazisme de façon sous-jacente.

Jean Grémillon choisit pour cadre le vrai barrage de l'Aigle en Corrèze, haut-lieu de la Résistance puisqu’il servait de refuge aux maquisards mais employait également des ouvriers réfractaires au STO (service de travail obligatoire allemand réquisitionnant des français). Les vues majestueuses de la région, parfois naturelles et parfois dû à l’ingéniosité des maquettes d’Alexandre Trauner (pas crédité au générique puisque juif) - la spectaculaire baie vitrée de la pension donnant sur les montagnes - ainsi que les décors impressionnants baignés de cette fameuse lumière d’été du titre reflètent donc ironiquement la facette la plus oppressante de ce chassé-croisé amoureux. 

A l’inverse dès que la pénombre, l’ombre et la nuit dominent, les sentiments les plus nobles peuvent s’exprimer. Ce sera presque toujours autour du refuge que constitue le barrage, évidemment avec la camaraderie et fraternité des ouvriers mais surtout au cœur de chaque rencontre entre Julien et Michèle. Julien fait échapper Michèle à une explosion et réconforte son désarroi dans un tuyau à l’ombre du tumulte et leur première rencontre inopinée se fait dans l’obscurité d’une chambre. La photo de Louis Page est tout en subtils contrastes lors l’entrevue dans les bureaux de la mine et le premier baiser puis le final se déroule de nuit, passant du château au barrage.

Jean Grémillon oppose là deux mondes, l’un bourgeois et torturé qui pense gagner l’amour par la force (Pascal) ou le refuse et/ou le réclame dans un pur égoïsme (Cri-Cri, Roland), à l’inverse de celui qui s’accepte avec patience et sincérité au fil du récit et des déconvenues avec Julien et Michèle tout en présence lumineuse et juvénile. Les va et vient sentimentaux et géographiques se succèdent alors jusqu’à trouver l’espace rédempteur qui pourra tout résoudre avec la conclusion cathartique au sein du barrage. Jean Grémillon aurait d’ailleurs préféré conclure là mais la censure imposa un épilogue (atténuant du coup la progression du récit par le réalisateur) où l’on verrait Julien et Michèle sous une lumière éclatante face aux montagnes. L’un des chefs d’œuvres de Grémillon sous l’Occupation avec Le ciel est à vous à venir.

 Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Vidéo

Extrait

Le Roi de Cœur - Philippe de Broca (1966)

Fin 1918, les Allemands abandonnent Marville après l'avoir piégé en y cachant une bombe. Un soldat britannique, Charles Plumpick, est chargé de localiser la machine infernale et de la désamorcer avant qu'elle n'explose. Sur place, il découvre une cité bien évidemment désertée par ses habitants, à l'exception des pensionnaires de l'asile d'aliénés. Ceux-ci l'accueillent à bras ouverts ; ils reconnaissent en lui leur « roi de cœur. Plumpick se laisse séduire par ses nouveaux compagnons mais n'en oublie pas sa mission pour autant.

L'une des thématiques récurrentes de la filmographie de Philippe de Broca et en particulier dans ces premières œuvres, c'est la fuite du réel et de ses tracas pour une légèreté et un amusement perpétuel. Les personnages excentriques se réfugient ainsi dans l'oisiveté, la séduction, le marivaudage ou l'aventure dans des œuvres aussi diverses et bariolées que Les Jeux de l'Amour, Cartouche (1962), Le Farceur (1960) ou L'Homme de Rio avec le De Broca farfelu et insaisissable première manière mais aussi Le Magnifique (1973), L'Africain (1983) ou Le Cavaleur (1979) dans sa veine plus populaire qui suivra. Le réalisateur va encore plus loin avec Le Roi de Cœur où il fait littéralement l'éloge de la folie dans ce qui est souvent considéré comme son chef d'œuvre mais qui constituera aussi un de ses plus cuisants échecs commerciaux.

L'histoire se déroule à durant la Première Guerre Mondiale dans le village français de Marville sous occupation allemande où l'envahisseur sentant le vent tourner décide de partir mais non sans avoir piégé les lieux d'une bombe qui doit tout détruire le lendemain à minuit. L'armée britannique prévenue à temps décide d'envoyer son élément le moins qualifié mais qui a le mérite d'être le seul à parler français, Charles Plumpick (Alan Bates). Surprise une fois arrivé sur place pour notre soldat, le village est désert si ce n'est les troupes allemandes en embuscade et la seule aide qu'il peut espérer est celle des pensionnaires de l'asile local. Ils vont transformer la ville en immense terrain de jeu, insouciants au danger qui les menace, au grand dam de Charles. Le message du film peut se résumer en deux moments clés. Tout d'abord celui où Alan Bates traqué par les allemands se réfugie dans l'asile et se voit forcé de se mêler aux pensionnaires déjantés en s'autoproclamant "roi de cœur" afin de ne pas être démasqué. 

Il échappe à une mort certaine tout en étant adopté par les pensionnaires qui prendront ce titre au pied de la lettre pour en faire réellement le souverain de ce royaume des fous. L'autre scène cruciale nous introduisant dans cet univers décalé sera celle où Micheline Presle jouant une malade anonyme découvre sa blouse d'hôpital, ses traits pâles et fatigués en se regardant dans un miroir et opère à coup de maquillage et de costume une saisissante transformation en la bien plus flamboyante Madame Eglantine, extravagante tenancière de maison close. La folie semble par ces deux exemples constituer une protection face à un monde trop laid et dangereux, que ce soit par un subterfuge qui ne demande qu'à se concrétiser pour Alan Bates où un déguisement et une armure plus "consciente" de la part de Micheline Presle.

Alan Bates (dont les premiers rôles anglais ne laissaient pas supposer un tel gout de la fantaisie on aurait plutôt imaginé un Albert Finney) est absolument parfait en roi de cœur, partagé entre une nervosité le rattachant au réel et à sa mission et un regard lunaire où l'on devine une bienveillance puis une certaine envie envers l'insouciance de ces compagnons azimutés. Philippe de Broca fait reposer l'ensemble sur un suspense artificiel où Charles cherche l'emplacement du détonateur de la bombe dans le village mais le vrai enjeu est bien sûr de voir notre héros adopter la cause et philosophie de vie des fous. 

La description totalement loufoque et bd des deux armées entre clichés locaux et totale incompétences (les trois soldats lancés à la suite de Alan Bates géniaux d'idiotie et de couardise) désamorce tout notion de danger et rend cette folie latente poreuse, annonçant le final azimuté. De Broca replace enfin dans un contexte moderne la Fête des Fous (grande fête païenne et parfois religieuse du Moyen Age, où chacun se plaisait à endosser un rôle et inverser les statuts sociaux en place dans la réalité) où les malades adoptent dans un grand tourbillon de fantaisie le rôle de notables déjantés du village. 

Le casting est extraordinaire et s'en donne à cœur joie dans l'excès et les performances outrancière : Michel Serrault en coiffeur précieux (et qui semble préparer les écarts de La Cage aux folles), Pierre Brasseur en général Géranium, Jean-Claude Brialy élégant et distingué duc de trèfle ou encore un hilarant Julien Guiomar en homme d'église, le bien nommé Monseigneur Marguerite. A travers le personnage d'Alan Bates, le regard sur les fous se fait distant, amusé puis attendri, notamment par le personnage à la troublante candeur joué par Geneviève Bujold. Sous le charme dès le premier regard, Charles comme pour signifier sa résistance au lâcher prise de la folie douce voit chaque moment intime avec Coquelicot (Geneviève Bujold) interrompu par une péripétie quelconque. 

Le rythme finit par se ralentir, l'arrière-plan guerrier se fait oublier et l'ensemble de plonger dans une douce fantaisie. Le regard se fait lointain une dernière fois lorsque Charles à l'occasion de sauver sa peau mais se refuse à abandonner les fous à leur sort. Des fous qui dans leur égarement gardent pourtant une certaine lucidité quant à leur temps et espace d’expression lorsqu’il ne suivent pas Charles à l’extérieur de la ville et comprennent à la fin que la fête est finie en rentrant d’eux même à l’asile sur l’entêtant thème principal de Georges Delerue qui alterne mélancolie et envolées pétaradantes avec brio.

Visuellement de Broca délivre une de ces œuvres les plus abouties. Les compositions de plan sont absolument somptueuses, laissant s'exprimer un surréalisme décalé dans sa nature anachronique et où peut s'inviter de pur moments de poésie à l'image de cette scène où Coquelicot rejoint le bâtiment où se trouve Charles en traversant une rue en trapèze. On retrouve souvent ce côté aérien qui faisait l'attrait du Farceur, voyant le héros surplomber les toits de cette ville fantôme (et le Paris désert des aurores pour le Jean-Pierre Cassel du Farceur) de toute sa légèreté d'esprit.

Le cadre de Senlis avec ses ruelles anciennes, ses remparts gallo-romains et médiévaux et sa cathédrale gothique sont magnifiquement mis en valeur par de Broca, la photo de Pierre Lhomme nous plongeant dans une atmosphère bariolée et rêvée offrant des confrontations déroutante avec le réel lorsque surgissent les engins militaires dans cet espace. 

On devine également l'amour que portait très certainement le réalisateur à La Kermesse héroïque (1935) de Jacques Feyder dans sa façon de désamorcer les clivages par la farce et la bonne humeur par le final paillard et dionysiaque avec les soldats britanniques. Mieux vaut cette folie euphorique que la violence perpétuelle des hommes semble nous dire de Broca, l'asile constituant un inattendu foyer et havre de paix dans la magnifique conclusion. Assumant pour la première fois la production d'un de ses films dans cette œuvre très personnelle, le réalisateur sera très marqué par son échec public dont il offrira une relecture plus "acceptable" avec Le Diable par la queue (1968). Pourtant le film sort l'année suivante au Etats-Unis où il connaîtra une bien plus grande reconnaissance et deviendra un film culte, connaissant même une transposition en comédie musicale.

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 mais l'édition est épuisée et dure à trouve à prix acceptable, sinon c'est également disponible en dvd zone 1 MGM dans un dvd assez moyen (et sinon le film semble entièrement sur youtube en dernière solution)

La Tête contre les murs - Georges Franju (1958)

Un jeune homme passionné et idéaliste, dont l'équilibre est précaire, s'oppose à son père, avocat autoritaire qui le fait enfermer dans un asile psychiatrique.

La Tête contre les murs compte parmi les tentatives les plus réussies de visions du monde psychiatrique au cinéma, aux côté du Shock Corridor de Fuller ou plus tard Vol au dessus d'un nid de coucou de Milos Forman. Contrairement à ces films la veine dramatique est cependant moins appuyée avec un récit minimaliste et resserré au réalisme froid et austère. Cette touche est en grande partie due à Georges Franju dont c'est le premier film. Au départ, le projet est entièrement façonné par un tout jeune Jean-Pierre Mocky qui adapte le roman semi autobiographique de Hervé Bazin (qui fut lui-même interné par sa famille), recrute l'équipe technique et le casting (c'est notamment lui qui a la judicieuse idée de confier un mémorable rôle à Charles Aznavour). Cependant, freinés par son jeune âge et son manque d'expérience (nous sommes juste avant la Nouvelle vague qui décoincera heureusement bientôt ce genre de situation) la réticence des producteurs obligent Mocky à faire appel à Georges Franju dont ce sera le premier long-métrage de fiction. L'ensemble du film fonctionne donc sur l'équilibre entre les personnalités de Mocky et Franju.

A Franju, on peut attribuer une grande part de l'impressionnante force esthétique du film. Franju s'était au départ fait connaître grâce à deux court métrages aux réalismes saisissant, Le sang des bêtes sur le monde des abattoirs et Hôtel des Invalides consacré aux "gueules cassées". C'est cette même approche qui domine ici dans la description du quotidien d'un asile et des différentes pathologies qu'on peut y rencontrer. Ce parti pris fait ainsi froid dans le dos par son absence d'artifice, autant par la vétusté des lieux où les malades sont entassé comme des bêtes que par la violence sourde pouvant surgir à tout moment chez les plus déséquilibré (Mocky raconte d'ailleurs une scène assez glaçante à laquelle il assista avec Franju lors du tournage dans un vrai asile) le tout porté par la musique anxiogène de Maurice Jarre qui signait là son premier score au cinéma.

Mocky porte lui la force dramatique du récit en interprétant ce jeune homme en colère et écorché vif interné malgré lui. Sa jeunesse l'identifie à la rébellion du jeune héros d'autant qu'il a été témoin à l'époque de cette pratique révoltante qui voyait les familles interner abusivement avec la complicité des médecins leur progénitures en mal d'autorité. Il délivre une belle et fragile interprétation dont la touche romantique est un peu atténuée par une Anouk Aimée jolie mais nettement plus transparente dans le couple qu'ils forment.

On aurait cependant tort de n'attribuer que la seule réussite visuelle à Franju qui pose là toute les base de son chef d'oeuvre à venir Les Yeux sans visage. Comme dans ce dernier ici la froideur clinique se croise à une vraie poésie visuelle et une atmosphère à lisière du fantastique. Les scènes nocturnes dégagent ainsi une aura unique et oppressante où peuvent surgir de pur instants de cauchemar (l'insoutenable crise d'Aznavour durant l'évasion) mais aussi rendre la violence belle comme ce plan somptueux où un chasseur abat à fusil Mocky sur le point de s'échapper.

Les questionnements déontologiques annoncent également ceux des Yeux sans Visages avec les méthodes antinomiques des professeurs incarnés par Pierre Brasseur (futur chirurgien meurtrier des Yeux sans visages) et Paul Meurisse, l'un froid et pragmatique sur les patients qu'il a à traiter (des fous dont on doit protéger le monde extérieur) tandis que l'autre oeuvre dans l'idée d'une réelle guérison. L'imagerie menaçante de l'asile s'estompe donc par intermittence sans que le malaise disparaisse complètement lors des courts moments où on assiste à l'approche humaniste de Meurisse et la manière dont il tente de tirer la fibre artistiques de ses malades. C'est cette subtilité qui rendit le film si réputé dans les milieux médicaux qui en firent souvent usage pour illustrer leur théories durant des colloques.

Bien qu'abrupte, la conclusion magistrale opère une fusion parfaite des approches de Mocky et Franju, l'esthétisme de l'un magnifiant l'humanisme de l'autre. Le héros rattrapé une ultime fois alors qu'il pensait avoir retrouvé sa liberté se voit ainsi emprisonné dans une voiture d'infirmier, son visage en détresse nous accompagnant et s'estompant peu à peu tandis que le véhicule s'éloigne dans des ténèbres de cauchemar. Le découpage de la scène finale répond par mimétisme à l'internement du début et renforce ainsi le côté inéluctable et implacable de ces jeunes gens brisé par l'autorité inhumaine de leurs aînés.

Sorti en dvd chez Pathé avec une interview passionnante de Mocky en bonus expliquant la genèse du film et la collaboration avec Franju.