Tony et Ridley Scott, frères d’armes - Marc Moquin

Ridley Scott est un cinéaste dont l’œuvre bénéficie d’une littérature conséquente (notamment pour les sommets que sont Alien (1979) et Blade Runner (1982) tandis que Tony Scott a toujours eu un vrai noyau dur d’aficionados dans la critique et que le regard sur lui a complètement changé dans les 15 dernières années de sa carrière. La démarche de Marc Moquin de faire une analyse en parallèle de leur deux filmographies est très originale et assez inédite, du moins avec un tel approfondissement. En effet Ridley Scott sur la foi d’un début de carrière exceptionnel (mais d’une suite plus inégale) fut toujours considéré comme l’artiste de la fratrie par les critiques quand Tony parfois forcé de donner dans le gros divertissement calibré (Top Gun (1986), Le Flic de Beverly Hills 2 (1987)) mis plus de temps à susciter une vraie attention. 

Cette opposition entre « l’auteur » et le « faiseur » vole donc en éclat dans l’ouvrage de Marc Moquin. L’auteur part de leur enfance, environnement et expérience commune (fils de militaire mobilisé dans une Allemagne en ruine puis d’une Angleterre industrielle sinistre) pour tisser des aspirations/inspirations communes qui entremêleront constamment leurs carrières. Tony joue ainsi dans le premier court-métrage de Ridley, ce dernier l’incite à le rejoindre dans sa société de production publicitaire avant que Tony lui emboite également le pas pour travailler dans le cinéma ; sans parler de leur société de production Scott Free fondée en 1995.

Ces bases communes amènent pour les deux frères à une vision du monde voisine mais dont l’articulation variera au gré de leur personnalité et aléas de carrière. Ridley Scott s’avère ainsi un inventeur d’univers passés et futurs qu’il soumet à des dérèglements intimes et politiques. La grande Histoire passée et récente mène à un même échec où Ridley montre son peu de foi en l’humain à travers les croisades de Kingdom of Heaven (2005), l’utopie avortée de 1492, Christophe Colomb (1992) ou la débâcle militaire de La Chute du faucon noir (2001). La mégalomanie et finalement un profond nihilisme guide vers un même point de non-retour dans la science-fiction, le désir de vie étant restreint et précaire pour les réplicants de Blade Runner (1982), soumis aux desiderata d’un conglomérat invisible dans Alien voire d’un démiurge inhumain dans Alien Covenant (2017). Tony Scott observe ces mêmes dérives mais dans un cadre plus contemporain où la corruption, le contexte politique oppressant et les passions mènent aussi vers l’échec dans le Mexique à feu et à sang de Man on fire (2004), le gouvernement intrusif de Ennemi d’état (1998) ou encore le sous-marin militaire de USS Alabama (1995). La différence est que chez Tony Scott ce cheminement mène à une rédemption où les personnages auront appris de leurs épreuves, avec le célèbre happy-end de True Romance (1992) en emblème. 

Chez Tony Scott l’antagoniste du héros est avant tout intérieur, symboliquement ou concrètement (Top Gun et sa Guerre Froide abstraite). L’optimisme du réalisateur développe ainsi des amitiés et relation filiales qui conduisent à un apaisement malgré la violence qui a pu précéder (Revenge (1990), Spy Game (2001)). Pour Ridley Scott cette dimension intime et/ou filiale est baignée de doutes, où il s’agit de se confronter à un père/créateur représentant une figure toujours ambigüe dans Exodus (2014), Blade Runner ou même le plus récent Tout l’argent du monde (2017). Tout cela repose sur une idée de mal originel que Ridley Scott déploie dans les prequels controversés que sont Prometheus (2012) et Alien Covenant mais aussi la continuité que forment certains de ses films historiques comme Kingdom of Heaven et Robin des bois (2010). Ce rapport au temps est toujours porteur d’une aura funeste pour le futur, Scott la tissant dans la connaissance que l’on a de sa filmographie mais aussi dans la réalité historique/mythologique du récit : les affrontements de Kingdom of Heaven annoncent le conflit du Moyen-Orient vu dans Mensonges d’états (2008), en filigrane dans Exodus aussi. 

Là encore Tony Scott diffère de son frère, le temps ne débouchant pas sur une répétitivité inéluctable dans les couples vampiriques de Les Prédateurs (1983) ou la romance de Déjà vu (1983). Le romantisme de Tony s’y ressent magnifiquement, dans une libération à la fois intime mais également sociale avec Susan Sarandon s’affranchissant de l’idée de noblesse vampirique et annonçant les héros prolos de Unstoppable (2012) entre autres. Enfin l’un des points les plus captivants évoqués par Marc Moquin est la façon dont le rapport à leurs influences artistiques (cinématographiques comme picturales avec de nombreuses et riches citations) s’inscrivent dans les thématiques des deux réalisateurs. Le rapport du moderne au classique, du passé au futur, de l’intime au collectif, Ridley Scott les façonnent notamment dans les fresques où ils réinventent des genres oubliés comme le péplum Gladiator (2000) – où le gigantisme exprime une autre idée politique que le péplum traditionnel, et la confrontation reprend à son compte des idées formelles contemporaines issues de Il faut sauver le soldat Ryan (1998). L’auteur souligne notamment la façon toute différente dont chacun paie son tribut au Barry Lyndon de Stanley Kubrick (1975), imprégnant sans faire dans la redite tout Les Duellistes (1977) de Ridley tandis que la citation sera musicale pour Tony dans Les Prédateurs. Marc Moquin offre là un des ouvrages les plus aboutis sur les deux réalisateurs, riche de pistes originales et particulièrement fouillées.

Edité chez Playlist Society

Exodus : Gods and Kings - Ridley Scott (2014)

Ce film retrace le mythe biblique de la fuite des hébreux, sous la conduite de Moïse, hors d'Egypte où ils étaient, selon la Bible, retenus en servitude.

Depuis l’échec commercial de son magnifique Legend (1985), Ridley Scott renonça progressivement à l’exigence et à la ferveur qui en fit un réalisateur majeur le temps d’un début de carrière alignant les classiques : Les Duellistes (1977), Alien (1979) et Blade Runner (1982 et dont l’échec pèserait aussi dans la balance pour la suite). Depuis, le réalisateur est devenu une sorte de yes-man de studio se reposant sur un talent formel et une compétence technique supérieure, capable encore de quelques coups d’éclats lorsqu’il était un minimum impliqué (Gladiator (2000), Thelma et Louise (1991)…) mais le plus souvent livrant des produits propre et sans aspérités quel que soit le genre exploité (le film de gangster propret American Gangster (2007) la relecture peu convaincante de Robin des Bois (2010). Récemment les tentatives ratées de ranimer le passé avec Prometheus (2012) ou à plus de profondeur avec Cartel (2013) ne furent guère plus satisfaisantes. Tout ce parcours est résumé dans le ratage de cet Exodus. 

Le film conjugue les tares précitées à savoir la redite sans la rigueur d’antan (la relation Moïse/Ramsès n’est qu’un décalque mal écrit de celle entre Maximus et Commode dans Gladiator) et surtout un criant manque de passion, de ferveur et croyance en son récit. Cecil B. DeMille avait bien sûr livré une vision quasi définitive du Livre de l’Exode avec sa seconde version des Dix Commandements (1955). Profondément croyant, le réalisateur avait signé un film imprégné de cette foi mais parvenait à une dimension mythologique et épique en faisant un vrai grand spectacle parlant finalement à tous. Ridley Scott par la crainte de tomber dans le prosélytisme religieux assumé de son aîné propose à l’inverse une œuvre complètement insipide.

Le scénario a la volonté intrigante d’aborder cette histoire sous un angle moins solennel, à hauteur d’homme. Dès lors il se refuse à toute flamboyance, à toute velléité de puissance évocatrice. Par l’image tout d’abord avec cette photo désaturée à l’étalonnage numérique gris/bleu de publicité Manpower si interchangeable dans les blockbusters contemporain. L’éclat de la civilisation égyptienne nous frappait avant de révéler sa source plus douloureuse (l’esclavage du peuple israélites) chez DeMille, cette fois l’ambiance ténébreuse l’annonce sans finesse. La faiblesse de caractère d'un Ramsès naissait subtilement chez DeMille du charisme, de la fierté appuyée et de la présence imposante de Yul Brynner quand Joel Edgerton extériorise cela grossièrement par ses traits efféminés et une attitude maniérée ridicule (singeant le Joachin Phoenix de Gladiator). Christian Bale a la volonté louable de composer un Moïse plus humain et faillible mais à trop lui faire subir les évènements il n'atteint jamais le charisme et la dimension de guide/prophète qu'il doit tout de même devenir au final. La composition de l’acteur est supposée offrir une sorte de contrepoint contrasté à ce Dieu vengeur de l’Ancien Testament dont il ne soutient pas tous les prodiges souvent mortels pour ses adversaires. 

Le film ne creuse pas cette piste passionnante et se perd dans un semblant d'interprétation réaliste possible des actions divines mais vu leurs nature spectaculaires ce n'est pas exactement l'épisode de la Bible qui se prêtait à une telle approche ambiguë (alors que les tentatives filmées de Jésus Christ s’y prêtent souvent bien mieux). Du coup hormis un léger frisson durant la mort des aînés égyptiens les sept plaies d’Egypte défilent dans des morceaux de bravoures numériques qui laissent indifférent et on sombre même dans le ridicule lors de la traversée de la Mer Rouge. Plutôt que d’assumer l’intervention divine dans le cadre religieux/mythologique du récit (sachant qu’aucun des évènements du Livre de l’Exode ne sont vérifiés historiquement) Scott fait donc intervenir la solution « réalistes » de typhons venant écarter les eaux à bon escient pour nos esclaves en fuite. Mêmes les quelques rares idées intéressantes comme le buisson ardent participe à cet esquive et lâcheté face au mythologique/spirituel. La séquence du buisson ardent évite ainsi le kitsch de la voix de stentor divine pour une idée très discutable mais au moins Scott assume au moins un parti pris contrairement au reste.

L’ensemble de ses choix contribue à clouer le film au sol, sans souffle et au spectaculaire en pilotage automatique. DeMille parvenait à captiver au-delà de sa foi car il croyait en son récit et cherchait à illustrer de la façon la plus évocatrice possible, même dans les moments intimistes. Pour comparer Moïse démasqué, déchu et banni donnait lieu à de sacrés moments de cinéma dans Les Dix Commandements (la plongée écrasante sur un Moïse défait, les gongs du pharaon tonnant avec fracas son bannissement) et ici nous aurons un dialogue en champ contre champ de vaudeville pathétique autour d'une table. 

Qu'on aime ou pas sa relecture de Noé (2014) récente, Darren Aronofsky avait au moins une vision qu'il tenait jusqu'au bout et s’avérait bien plus audacieux dans son questionnement sur le Divin (voir ce génial contresens où il narrait lala Genèse dans une mise en image Darwinienne) qu’il ne fuyait pas tout en le remettant en cause. Ridley Scott à ne vouloir fâcher personne (un des défauts de son Kingdom of Heaven (2005) notamment plus flagrant encore dans sa supposée meilleure version longue) n’a qu’une relecture sans éclat (même l’horrible Prince d’Egypte (1998) de Dreamworks est plus aventureux c’est dire) à proposer. 

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Les Duellistes - The Duellists, Ridley Scott (1977)

Deux lieutenants de l'armée napoléonienne, d'Hubert et Feraud, vont poursuivre une querelle pendant quinze ans à travers toute l'Europe et se provoquer régulièrement en duel.

Coup d'essai et coup de maître pour Ridley Scott qui signe un classique instantané avec ce somptueux premier film. Scott passe d'ailleurs fort tardivement à la réalisation cinéma puisqu'il déjà la quarantaine lorsqu'il attaque Les Duellistes. En effet après des études de design et des débuts à la BBC en tant que chef opérateur et réalisateur de séries tv, Scott s'associe avec son frère Tony et d'autres jeunes réalisateur anglais comme Alan Parker ou Hugh Hudson pour fonder la Ridley Scott Associates. Pendant près de dix ans il signera foule de publicités, expérimentant et peaufinant son style pour arriver à la stupéfiante beauté formelle et à la maîtrise impressionnante des Duellistes qui le montre déjà au sommet de son art.

Adaptant la nouvelle Le Duel de Joseph Conrad, le film dépeint sur fond de guerre napoléoniennes le duel fratricide que se livreront les deux lieutenants D'Hubet (Keith Carradine) et Feraud (Harvey Keitel). Au fil des campagnes menant la soif de conquête de l'Empereur à travers l'Europe, les deux hommes se défient et s'affrontent régulièrement à chaque rencontre. Le motif de leur discorde s'avéra très anodin, le véhément et hargneux Feraud s'estimant insulté par D'Hubert venus simplement lui signifier sa mise au arrêt après un énième duel.

De cet antagonisme prétexte se dessinera une véritable opposition sociale avec d'un côté Feraud figure emblématique de ce régime napoléonien car étant un soldat de basse extraction ayant réussi à s'élever au rang d'officier. Le mimétisme avec l'empereur sera de plus en plus appuyé au fil de l'avancée du film avec les attitudes raides et impulsives d'Harvey Keitel, Féraud devenant même un vestige napoléonien déchu dans la dernière partie où il reprend les postures et la tenue vestimentaire de l'Empereur.

Dévoué jusqu'au fanatisme à Bonaparte qui lui a ainsi permit de s'élever, il est ainsi l'exact négatif de celui qui sera son éternel adversaire avec un D'Hubert issu de la noblesse et plus mesuré sur son souverain. Scott introduit brillamment ces différents éléments, d'abord par son script où les informations font progressivement sens (le premier adversaire défait par Feraud étant le neveu du maire de Strasbourg soit un pur produit de ces parvenus nantis qu'il méprise) mais aussi par l'échange elliptique qui amène l'affrontement entre les héros, D'Hubert s'exprimant avec légèreté sur Napoléon et provoquant ainsi la fureur de Feraud qui trouve là un motif à défier celui qu'il estime l'avoir offensé. D'Hubert prend les choses avec la distance et la mesure de son rang quand Feraud ne se détache jamais de la rage et de l'intensité de celui qui a dû batailler pour se faire sa place.

Ridley Scott avec le caractère de ces deux personnages donne une vision contrastée de cette figure du duel qui évolue dans chacune des séquences le mettant en scène. Prétexte à la soif de sang et de reconnaissance de Feraud dans le premier face à face, c'est avec une caméra à l'épaule chaotique que l'on suit les assauts rageurs au sabre dans une cour exigüe. Plus tard la bêtise et la vacuité de cette rivalité s'illustrera par un laborieux et lent combat où les adversaires ensanglantés et à bout de force déambulent tel des pantins désarticulés avec un sabre désormais trop lourd à la main, dans une grange au petit matin. Une dimension vengeresse et mythologique est atteinte avec le flamboyant duel à cheval en forêt où Scott use d'un brillant montage saccadé où l'on comprend la rancœur accumulée par D'Hubert malgré sa terreur, les inserts des outrages passés entrecoupant son avancée au galop face à Feraud et où le coup fatal est subliminal et invisible à l'écran.

 Le duel est ainsi un rituel vain mais éveillant une dimension de grandeur chevaleresque à l'image de celle véhiculée par l'Empereur et s'inscrira dans un arrière-plan flamboyant au départ, que ce soit cette ville de Strasbourg aux prémisses des grandes guerres à venir, de l'excitation et de l'admiration des soldats avant le combat à cheval. Cette facette s'estompera au fil de la déchéance de Napoléon, les retrouvailles sur le front Prussien s'avérant pathétique et avortée dans ce paysage de désolations où les régiments sont épuisés et soumis aux rigueurs de l'hiver. C'est cette facette chevaleresque qui pousse les deux adversaires à constamment relever le défi, D'Hubert pourtant paisible venant toujours au-devant de son meilleur ennemi chaque fois que leur route se croisent.

L'ultime duel montrera alors le changement d'époque et de mœurs où avec le retour de la royauté et l'exil de Napoléon cette hauteur n'a plus lieu d'être. Ce dernier combat formellement somptueux en forme de traque dans les ruines d'un château revêtira une aura nostalgique où les phrases échangées durant ces longues années reviennent en voix-off, le conflit se résolvant par un cinglant échange où la dette est soldée. Symboliquement la dernière séquence et la silhouette napoléonienne de Keitel fixant l'horizon est tout à la fois nostalgique mais aussi l'aube d'une nouvelle ère où le culte de l'honneur et des armes est révolu.

Les Duellistes est visuellement sous haute influence de Barry Lyndon, les paysages verdoyant et les ciels brumeux à perte de vue du début du film rappelant l'Irlande de Kubrick (Scott empruntant même au casting Gay Hamilton la fiancée infidèle de Redmond Barry chez Kubrick) tandis que Scott reprend pour certains intérieur l'éclairage minutieux à la bougie du classique de 1975. L'ensemble du film est un long tableau en mouvement dont les compositions de plan savent autant émerveiller par l'ampleur et la recherche picturale des extérieurs (tournage en Dordogne dans le Périgord noir) que par la sophistication des intérieurs (l'arrivée de D'Hubert dans le salon mondain où siège Feraud).

La prouesse est d'autant plus grande que Ridley Scott disposait là d'un budget fort modeste en dessous du million de dollars et que hormis l'absence de grande scène de guerre cela ne se ressent à aucun moment dans cette reconstitution minutieuse. Il faut également louer les performances exceptionnelles d'Harvey Keitel et Keith Carradine (pour qui s'étonnera de voir deux américains dans de tels rôles -le casting prestigieux étant totalement anglais pour le reste - ils furent imposés par la Paramount en lieu et place de Michael York et Oliver Reed initialement prévu pour faciliter le financement) absolument parfait de prestance et d'humanité et en ennemis éternel, et de plus redoutables bretteurs dans les séquences très réalistes conçues par William Hobbs. Le film sera fort justement récompensé du prix de la première œuvre à Cannes et amorce l'âge d'or de Ridley Scott allant au moins jusqu'à Legend (1985).

Sorti en dvd et en blu ray chez Paramount