The Irishman - Martin Scorsese (2019)

 Frank Sheeran est un ancien soldat de la Seconde Guerre mondiale devenu escroc et tueur à gages aux côtés de quelques-unes des plus grandes figures du 20e siècle. Couvrant plusieurs décennies, le film relate l'un des mystères insondables de l'histoire des États-Unis : la disparition du légendaire dirigeant syndicaliste Jimmy Hoffa. Il offre également une plongée monumentale dans les arcanes de la mafia en révélant ses rouages, ses luttes internes et ses liens avec le monde politique.

The Irishman apporte une sorte de point final au cycle mafieux dans la filmographie de Martin Scorsese avec Means Streets (1973), Les Affranchis (1990) et Casino (1995). Chacune de ces œuvres avait contribué à démythifier l’image glorieuse et aristocratique du gangster (véhiculée entre autre par la trilogie du Parrain de Francis Ford Coppola) en le ramenant à une dimension terre à terre. Scorsese liait cet aspect à sa propre expérience des mafieux qu’il observait et enviait, lui le gamin souffreteux, chétif et asthmatique. Ce regard émerveillé était ainsi progressivement contredit pas la violence crasse, la bêtise et la fraternité de façade des malfrats. Means Streets dépeint ainsi les jeunes aspirants mafieux et les petites frappes décérébrées, Les Affranchis les petites mains visant à être caïd et Casino contredisait le clinquant de Las Vegas par les conflits intimes des agents mafieux en place. Chaque film est un écho de l’âge de Scorsese au moment de sa conception et The Irishman (même si le projet fut envisagé depuis longtemps sans réussir à être financé) arrive donc à point nommé avec son ambiance mortifère, sa réflexion sur la mort et le temps qui passe. 

Le film adapte le livre I Heard You Paint Houses: Frank ‘The Irishman’ Sheeran and the Inside Story of the Mafia, the Teamsters, and the Final Ride by Jimmy Hoffa de Charles Brandt, confessions de Frank Sheeran, syndicaliste d’origine irlandaise lié à la mafia et soupçonné d’avoir tué Jimmy Hoffa. On observe sur plusieurs décennies le recrutement, l’ascension et la chute de Frank Sheera, ainsi que la déchéance du monde qui l’entoure. La grande différence avec les précédentes œuvres mafieuse de Scorsese est cette fois l’absence totale de dualité, de bascule de la fascination vers l’ordinaire monstrueux mafieux. Le récit s’ouvre ainsi sur un Frank Sheeran (Robert De Niro) ayant déjà largement atteint l’âge mûr, en tournée de racket et roulant vers un mariage avec son mentor Russ Bufalino (Joe Pesci). Les paysages traversés ramènent Frank à l’époque de son entrée dans le milieu et la voix-off ôte tout panache à ses exactions. 

Tout contribue à être un miroir en négatif des précédents films de Scorsese. Lorsque Frank va incendier le siège d’une blanchisserie concurrente, Scorsese montre les préparatifs mais laisse une ellipse sur l’action en elle-même, soit tout le contraire d’un fameux arrêt sur image où Henry Hill commettait une exaction similaire dans Les Affranchis. De même quand le système de prêt frauduleux de Jimmy Hoffa (Al Pacino) nous sera montré, on pensera forcément à la séquence où De Niro nous dépeignait les détournements de fonds dans les arrière-salles de Casino. Seulement la virtuosité du film de 1995 s’estompe, que ce soit dans le cadre nettement moins flamboyant, les sommes plus modestes (le travelling sur l’ouverture du coffre-fort) l’aspect négociation de quincailler loin du panache mafieux. 

Ces différences tiennent dans l’hésitation et le regret des personnages dans chaque film. L’hésitation est pour le Harvey Keitel de Means Streets encore tiraillé entre religion et destinée criminelle. C’est le regret de l’impunité d’antan qui domine dans Les Affranchis, et un regret à la fois romantique et matériel pour Casino. Il y aura à chaque fois eu une étape exaltante avant d’en arriver à cette résignation quand elle imprègne chaque seconde de The Irishman. Frank n’est qu’un soldat qui agit professionnellement, sans dégout ni passion, là où on l’envoie régler les « problèmes ». Son quotidien est quelconque si ce n’est la lumière qu’y amène le bouillonnant Jimmy Hoffa qui va devenir un ami cher. Ce dernier est cependant condamné à l’image de toutes les figures fantasques associées au faste mafieux, comme  Joseph « Crazy Joe » Gallo (Sebastian Maniscalco). Le vrai pouvoir est détenu par les présences momifiées et spectrales de Russ (Joe Pesci remarquable de présence glaciale aux antipodes de ses prestations nerveuses habituelles chez Scorsese) ou« Fat Tony » Salerno (Domenick Lombardozzi). Scorsese déploie donc une sorte de fatalité constante qui s’exprimera sous plusieurs formes. Plusieurs mafieux sont introduits par un panneau qui narre les circonstances de leur future mort, toujours violente. 

Les éléments de langages criminels nous sont d’abord introduites de manière informative, avant de prendre un sens tragique dans la suite du récit sans que les explications soient nécessaires (la notion de little bit concerned, ou le fatal It is what it is final). Cela s’exprime aussi dans l’intime avec dès l’enfance le regard à la fois apeuré et accusateur que pose Peggy (Anna Paquin faisant passer une sacrée gamme d’émotion dans un rôle muet) sur son père, qui devine les basses besogne qu’il s’apprête ou vient de commettre. Même les effets spéciaux moyennement convaincants de rajeunissement (le visage juvénile de De Niro étant connu de tous dur d’être convaincu, d’autant que sa gestuelle engourdie est bien celle d’un homme de son âge) contribuent finalement à cette atmosphère hantée, étrange et fantomatique de musée de cire. Cette absence d’épique nous fait traverser le récit entre bar, chambre d’hôtel et volant de voiture pour l’essentiel, ce sont l’ordinaire et le pathétique qui dominent. Les personnalités plus attachantes ne valent pas mieux par leurs objectifs narcissiques (Jimmy Hoffa et son leitmotiv It’s my Union !) et les vraies amitiés se soumettent à la loi du milieu. 

Le mausolée prend complètement corps dans la dernière demi-heure montrant la déchéance physique, la désespérance morale et la solitude à laquelle sont condamnés les mafieux. Contrairement aux Affranchis ou Casino, il n’y a même pas eu l’illusion d’une vie faste et excitante à laquelle se raccrocher. Mais malgré le peu que tout cela lui aura finalement rapporté et ce qu’il y a perdu, la fidélité stérile aux codes est de mise pour Sheeran qui restera silencieux sur ce qu’il est advenu de Jimmy Hoffa. Ce ne sont pas les thèses et/ou explications sur certaines exaction médiatiques qui importe ici (JFK possiblement assassiné par la Mafia, James Ellroy était déjà passé par là et le sort d’Hoffa même sans preuve était logique) mais la vacuité de ces actes quand arrive la fin. 

Disponible sur Netflix 

La Valse des pantins - The King of Comedy, Martin Scorsese (1983)

Rupert Pupkin, un artiste comique sûr de ses capacités, tente désespérément de percer dans le milieu du show-business. Mais il se fait constamment rejeter par le milieu professionnel. Il éprouve une grande admiration pour la star des plateaux de télévision Jerry Langford, qu’il harcèle sans arrêt. Lorsque celui-ci le rembarre violemment à son tour, Rupert décide alors de le kidnapper.

Des personnages torturés pliant la réalité à leurs attentes et/ou névroses par des comportements hors-normes, voilà qui un sujet qui est de Taxi Driver (1977) au Affranchis (1990) en passant par Shutter Island (2010), au cœur  de l’œuvre de Martin Scorsese. King of Comedy sera une illustration singulière de cette thématique en voyant le réalisateur s’attaquer à sa première comédie.  Le scénario du journaliste de Newsweeks Paul Zimmerman attire tout d’abord l’attention de Robert de Niro qui propose à Scorsese de le réaliser vers 1974. Celui-ci n’y trouve pas de vrai intérêt ou implication personnels, ne se considérant pas en tant que réalisateur en quête ou directement sous les feux de la rampe. Ce n’est qu’après avoir traversé et évacué son propre enfer personnel avec le cathartique Raging Bull (1980) que Scorsese voit réellement la portée du sujet et décide de le réaliser. Le film prendra une dimension d’autant plus méta avec le casting de Jerry Lewis qui de par son parcours comique, cinématographique et télévisé symbolise la synthèse des problématiques du film.

Jerry Langford (Jerry Lewis) incarne ainsi l’idole, le mentor possible et surtout le modèle à dépasser pour l’aspirant comique Rupert Pupkin. Scorsese met en parallèle l’angoisse d’être au centre des attentions et celle de ne pas l’être. Cela nourrit une attitude taciturne et la solitude pour le présentateur vedette Langford, et une attitude insistante et névrotique avec Rupert Pupkin. Scorsese isole un Langford aspirant à la tranquillité et dont les environnements intimes (l’appartement, la maison de campagne) joue sur un vide s’opposant au trop plein d’attention de son métier d’amuseur, que ce soit les plateaux télé où les hordes de fans le harcelant en dehors. Pupkin cherche au contraire à remplir le vide de son existence morne, en fantasmant sa célébrité (le remplissage étant littéral avec les affiche et silhouette de ses idoles dans son appartement) dans des recréations de talkshow, en admirant de loin les stars (la collection d’autographe) et surtout en les poursuivant pour avoir sa chance. 

Une des audaces du film est de rendre la star franchement antipathique alors que le fan ambitieux se dote d’un surprenant capital sympathie. De Niro s’ouvre ainsi à un jeu et des personnages plus fantaisistes qui l’éloignent d’une certaine image intimidante lui collant à la peau par ses précédents rôles. L’excentricité de Pupkin transpire de sa tenue vestimentaire et son look, une logorrhée qui agacera plus d’un interlocuteur et cette insistance où le harcèlement n’est jamais loin. Scorsese trouve le juste équilibre entre la dimension attachante du personnage avec une facette inquiétante qui ne se devine que par la subtilité du jeu de de Niro (l’intonation changeante de Pupkin quand il demandera à l’assistante si le rejet de ses maquettes est du fait de Langford). 

Les « fans » sont plus pathétiques que menaçant dans cette adoration surmontant une inadaptation à la vie pour Masha (Sandra Bernhard) où un manque de reconnaissance pour Pupkin. Leurs attitudes en présence de Langford reflètent d’ailleurs ce qu’ils recherchent en lui. Marsha laissera son trop-plein d’émotion l’envahir face à Langford à sa merci, Sandra Bernhard (elle-même issue du monde du stand-up) laissant libre court à une géniale improvisation dans la gestuelle imprévisible et le phrasé saccadé. A l’inverse pour Pupkin, Langford n’est qu’un tremplin vers sa propre célébrité. Seul le feu des projecteurs l’intéresse, ce que l’on comprend par son rejet des conseils à se faire la main sur scène. Plus qu’une carrière comique, c’est d’être vu coûte que coûte par des millions de spectateur qui l’anime.

Scorsese se déleste de la tension et de l’urgence qui ont fait sa gloire jusque-là, rendant sa mise en scène moins visible pour la plier aux ressorts de la comédie. La subtilité est donc de mise pour traduire le fantasme puis sa concrétisation chez Pupkin et qui n’existe que par le prisme de l’écran de télévision, celui où tout le monde peut l’admirer. Ainsi les rêveries « en coulisse » où il s’imagine se faire proposer l’émission par Langford ne laisse deviner leur facticité que par un jeu sur la durée des plans et le montage. Par contre dès qu’il se voit en star du petit écran, Scorsese change la texture de l’image pour lui faire adopter celle d’un écran de télévision. 

Le procédé sert à illustrer tout d’abord sa revanche imaginaire (le mariage célébré par son ancien directeur de lycée), celle effective où il est seul sur la scène télévisée et enfin le triomphe final où il semble être parvenu à ses fins. Scorsese coupe d’ailleurs la séquence (enregistrée quelques heures plus tôt) de son numéro, sans intérêt s’il n’est pas vu par tous. C’est donc quand il se rendra dans un bar pour se regarder avec le public à la télévision que l’image peut reprendre les contours de l’écran cathodique. Mal reçu et incompris à l’époque, La Valse des pantins s’avère désormais visionnaire des excès des « 15 minutes de célébrités » chères à Andy Warhol.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta 

Heat - Michael Mann (1995)

Une équipe de braqueurs prépare l'attaque d'un fourgon blindé à Los Angeles. Leur chef Neil McCauley (Robert De Niro) et ses complices Chris Shiherlis (Val Kilmer), Michael Cheritto (Tom Sizemore) et Trejo (Danny Trejo) peaufinent les derniers détails. Pour réussir leur coup, ils engagent un nouvel associé, Waingro (Kevin Gage). Le braquage, pourtant planifié dans les moindres détails, tourne mal à cause d'une erreur de ce dernier et tourne au bain de sang. Les braqueurs dérobent uniquement un lot de bons au porteur appartenant à un financier véreux, Roger Van Zant (William Fichtner). L'enquête sur le braquage est confiée à Vincent Hanna (Al Pacino), lieutenant aguerri de la police criminelle. Une lutte à distance va s'engager entre Hanna et McCauley.

Heat fut le film de la reconnaissance critique et publique pour Michael Mann. Le réalisateur avait jusque-là déjà signé des œuvres marquantes mais s’étant soi confrontées à l’échec commercial (Manhunter (1986) première transposition cinématographique des méfaits d’Hannibal Lecter), soi où le grand public ignorait son rôle dans le processus créatif (la série Miami Vice dont il produisit les trois premières saisons). Son talent était alors uniquement reconnu par quelques aficionados et il fut ainsi véritablement découvert avec Heat. Pourtant plus qu’une révélation, Heat constitue un aboutissement de toutes les recherches esthétiques, narratives et thématiques de Michael Mann depuis ses débuts. Le professionnalisme et la rigueur du héros « mannien » tel que défini dans l’inaugural Le Solitaire (1981), les atmosphères désenchantées et la noirceur de Miami Vice, l’imagerie urbaine bleutée et métallique de Manhunter, la densité narrative de l’ambitieuse et méconnue série Les Incorruptibles de Chicago (1986 – 1988), tout cela forme un tout grandiose et ambitieux dans Heat. 

La trame même du film participe également au parcours personnel de Mann. Au départ scénariste pour la télévision (notamment les deux premières et meilleures saisons de Starsky et Hutch), Mann déjà soucieux de réalisme et passionné de récit criminel noua de nombreux contact dans la police ou auprès d’ex criminel comme l’écrivain Edward Bunker. C’est par ce biais que l'inspecteur Chuck Adamson lui narra le récit de sa traque du braqueur Neil McCauly dans le Chicago des 60’s, de l’admiration et du respect qui finit par se nouer entre le chasseur et sa proie jusqu’à son arrestation mortelle en 1963. Fasciné par cette histoire, Mann en tirera tout d’abord le téléfilm L.A. Takedown (1989) dont le format l’oblige à grandement tronquer son ambitieux scénario de 180 pages. Après le succès du Dernier des Mohicans (1992), Mann a enfin la possibilité d’en tirer toute l’ampleur requise dans Heat qui sera également l’occasion de la rencontre (puisqu’ils partageaient l’affiche du Parrain 2 (1974) sans se croiser) des deux monstres sacrés Al Pacino et Robert De Niro.

Par son postulat donc, Heat est une classique histoire de gendarme et voleur à laquelle Michael Mann va amener une profondeur vertigineuse. Tout au long du récit, le scénario définira le criminel Neil McCauley (Robert De Niro) et le flic Vincent Hanna (Al Pacino) comme les deux revers d’une même pièce. La première scène d’attaque de fourgon et la gestion de l’acolyte incontrôlable Waingro (Kevin Gage) montre d’emblée la méticulosité et la détermination sans faille de McCauley. De même l’impressionnante et rapide reconstitution du crime qui suit par Vincent Hanna. Tous deux sont des professionnels entièrement dévoués à ce qu’ils savent faire de mieux, des casses pour l’un et traquer les criminels pour l’autre. Une telle rigueur n’est pas sans effet sur la vie personnelle. McCauley s’impose ainsi un ascétisme quasi monacal où comme il l’affirmera plusieurs fois, il ne doit s’être fait aucune attache qu’il ne pourrait quitter sans états d’âme dans les 30 secondes si les flics pointent le bout de leur nez.

I'm alone, I am not lonely / Je suis seul, pas solitaire comme l’affirmera une de ses répliques, et Robert De Niro par sa raideur, ses explosions de violence froide et son regard constamment aux aguets expriment parfaitement cette idée. Les héros de Michael Mann ne sont jamais aussi captivants que quand ils dévient de leurs préceptes et se rendent vulnérable en osant exposer leur humanité (James Caan dans Le Solitaire, Tom Cruise dans Collatéral (2004)). Nul besoin de surligner cela pour le réalisateur qui nous l’expose visuellement dans la scène où De Niro rentre seul dans son appartement vide de meuble, pose son arme et scrute la mer depuis sa baie vitrée tandis que s’élève les notes synthétiques de Moby. Un moment de mélancolie suspendue typique de Michael Mann où l’émotion passera par l’image, la caméra s’attardant sur le regard perdu dans le vague de McCauley tandis que les teintes bleutées de la photo de Dante Spinotti accentuent la dimension crépusculaire de la séquence. 

Vincent Hanna quant à lui aura payé sa soif de justice par une vie intime sinistrée. Survolté et imprévisible pour les malfrats qui croisent sa route, il se referme et devient taciturne, comme en veille lorsqu’il regagne le domicile conjugal au grand désespoir de son épouse (Diane Venora) et de sa belle-fille (Natalie Portman). All I am is what I'm going after / Je suis ce que je pourchasse. Là aussi en une réplique le dilemme du personnage et son mimétisme avec sa proie est défini. 

Si De Niro rentre dans une demeure vide après ses méfaits, Pacino lui s’éteint et se soustrait à son environnement lorsqu’il rentre chez lui, toute son attention et son énergie ne pouvant qu’être sollicités par son métier, son sacerdoce. Pacino dans un registre plus nerveux et exubérant est formidable (le background du personnage dans le script affirmait que le personnage consommait de la coke sans que cela soit dit dans le film ce qui donne ce petit tour décalé et excessif dans la prestation de l’acteur) de bagout et de présence fiévreuse.

Autour de ces deux astres, Mann fait naviguer un nombre impressionnant de personnages secondaires qu’il parvient à faire exister quel que soit leur temps de présence à l’écran. Ils servent à renforcer l’ampleur narrative du récit (toute sa sous-intrigue avec le financier Van Zant (William Fichtner) absente du téléfilm originel), son authenticité (le mentor taciturne formidablement incarné par Jon Voight) mais aussi servir de reflet accéléré des problématiques rencontrés par les deux personnages principaux. En dépit d’une vie de famille rangée, Michael Cheritto (Tom Sizemore) ne peut se passer de l’adrénaline des braquages tandis que Chris (Val Kilmer) semble inadaptée à une existence normale sombrant dans le jeu et en conflit avec sa femme (Ashley Judd).

Mann s’astreint dans Heat de toute la facette funeste et de destinée typique du polar. La malchance n’a rien à faire ici, les personnages s’astreignent à une certaine vision de la vie dans leur comportement et ce sont des micros évènements où ils dévient de leurs choix initial qui provoqueront leur perte. McCauley en laissant échapper Waingro en début de film provoque ainsi les évènements tragiques de la dernière partie, et s’éloignera de toute la rigueur qui le définissait au départ en allant se venger et fatalement s’exposer à la fin. On pense également au repris de justice en conditionnelle Donald Breedan (Denis Haysbert) rompant en un instant ses bonnes résolutions pour le pire. 

Mann définit ces conflits par un mimétisme contrasté dans l’opposition de ces eux héros. Ce sera d’abord dans le calme d’un bar que se feront enfin face McCauley et Hanna. S’étant déjà jaugé et ayant su apprécier les compétences de l’autre dans son domaine, on aura non pas une confrontation mais une affirmation de chacun d’aller jusqu’au bout quel que soit les conséquences car c’est tout simplement leur métier. Deux professionnels face à face, froid et décidé, si éloigné mais si proche en même temps.

Le réalisateur se refuse à un plan d’ensemble qui les séparerait à l’image pour privilégier un champ contre champ renforçant cette idée de revers d’une même pièce pour chacun des protagonistes, l’intensité et la connexion étant telle que les gestuelles se reflètent de l’un à l’autre (Pacino reprenant un mouvement de tête de De Niro en lui répondant), les dialogues se répétant avec le calme froid de De Niro ou la nervosité de Pacino. Le gunfight apocalyptique lors de la grande scène de holdup up fait passer la parole à l’action dans un morceau de bravoure où le chaos urbain a rarement été plus virtuose – lors de la Masterclass qu’il donna à l’occasion de la rétrospective lui étant consacrée à la Cinémathèque Française en 2008, Mann avait dévoilé l’impressionnant plan de bataille de cette séquence qualifiée de World War 3 sur le planning de tournage ! -. 

Un fracas de balles, de verres brisé et de hurlement à l’issu duquel les héros sont confrontés à des choix décisif. En quittant le chevet de sa belle-fille meurtrie, Pacino renonce sans doute définitivement à son mariage mais s’assure la possible capture de De Niro. Ce dernier, en oubliant sa pure logique d’efficacité pour se venger, en révélant sa vraie nature et tombant amoureux d’une jeune femme (Amy Brenneman) qui l’accompagnera dans sa fuite brise ses préceptes de survie élémentaire qu’il s’était si rigoureusement imposé (Mann s'attardant longuement sur son visage impassible et son esprit en ébullition alors qu'il prend la mauvaise décision). 

L’issue ne pourra qu’être fatale dans une somptueuse course poursuite finale. Mann nous perd avec brio loin des concepts de bien et de mal pour seulement montrer des êtres humains face à leurs contradictions et le spectateur ne sait finalement plus qui il souhaite voir vainqueur de cet affrontement. On retrouve cette émotion en pesanteur dans le superbe plan final où une nouvelle fois, De Niro et Pacino n’ont jamais semblé plus proche et plus éloignés par la seule force de l’image. Un chef d’œuvre du polar d'un Michael Mann au sommet de son art et annonçant la suite avec les ambiances nocturnes urbaine de Collatéral et Miami Vice (2006).

Sorti en dvd zone 2 et blu ray chez Warner