La Valse des pantins - The King of Comedy, Martin Scorsese (1983)

Rupert Pupkin, un artiste comique sûr de ses capacités, tente désespérément de percer dans le milieu du show-business. Mais il se fait constamment rejeter par le milieu professionnel. Il éprouve une grande admiration pour la star des plateaux de télévision Jerry Langford, qu’il harcèle sans arrêt. Lorsque celui-ci le rembarre violemment à son tour, Rupert décide alors de le kidnapper.

Des personnages torturés pliant la réalité à leurs attentes et/ou névroses par des comportements hors-normes, voilà qui un sujet qui est de Taxi Driver (1977) au Affranchis (1990) en passant par Shutter Island (2010), au cœur  de l’œuvre de Martin Scorsese. King of Comedy sera une illustration singulière de cette thématique en voyant le réalisateur s’attaquer à sa première comédie.  Le scénario du journaliste de Newsweeks Paul Zimmerman attire tout d’abord l’attention de Robert de Niro qui propose à Scorsese de le réaliser vers 1974. Celui-ci n’y trouve pas de vrai intérêt ou implication personnels, ne se considérant pas en tant que réalisateur en quête ou directement sous les feux de la rampe. Ce n’est qu’après avoir traversé et évacué son propre enfer personnel avec le cathartique Raging Bull (1980) que Scorsese voit réellement la portée du sujet et décide de le réaliser. Le film prendra une dimension d’autant plus méta avec le casting de Jerry Lewis qui de par son parcours comique, cinématographique et télévisé symbolise la synthèse des problématiques du film.

Jerry Langford (Jerry Lewis) incarne ainsi l’idole, le mentor possible et surtout le modèle à dépasser pour l’aspirant comique Rupert Pupkin. Scorsese met en parallèle l’angoisse d’être au centre des attentions et celle de ne pas l’être. Cela nourrit une attitude taciturne et la solitude pour le présentateur vedette Langford, et une attitude insistante et névrotique avec Rupert Pupkin. Scorsese isole un Langford aspirant à la tranquillité et dont les environnements intimes (l’appartement, la maison de campagne) joue sur un vide s’opposant au trop plein d’attention de son métier d’amuseur, que ce soit les plateaux télé où les hordes de fans le harcelant en dehors. Pupkin cherche au contraire à remplir le vide de son existence morne, en fantasmant sa célébrité (le remplissage étant littéral avec les affiche et silhouette de ses idoles dans son appartement) dans des recréations de talkshow, en admirant de loin les stars (la collection d’autographe) et surtout en les poursuivant pour avoir sa chance. 

Une des audaces du film est de rendre la star franchement antipathique alors que le fan ambitieux se dote d’un surprenant capital sympathie. De Niro s’ouvre ainsi à un jeu et des personnages plus fantaisistes qui l’éloignent d’une certaine image intimidante lui collant à la peau par ses précédents rôles. L’excentricité de Pupkin transpire de sa tenue vestimentaire et son look, une logorrhée qui agacera plus d’un interlocuteur et cette insistance où le harcèlement n’est jamais loin. Scorsese trouve le juste équilibre entre la dimension attachante du personnage avec une facette inquiétante qui ne se devine que par la subtilité du jeu de de Niro (l’intonation changeante de Pupkin quand il demandera à l’assistante si le rejet de ses maquettes est du fait de Langford). 

Les « fans » sont plus pathétiques que menaçant dans cette adoration surmontant une inadaptation à la vie pour Masha (Sandra Bernhard) où un manque de reconnaissance pour Pupkin. Leurs attitudes en présence de Langford reflètent d’ailleurs ce qu’ils recherchent en lui. Marsha laissera son trop-plein d’émotion l’envahir face à Langford à sa merci, Sandra Bernhard (elle-même issue du monde du stand-up) laissant libre court à une géniale improvisation dans la gestuelle imprévisible et le phrasé saccadé. A l’inverse pour Pupkin, Langford n’est qu’un tremplin vers sa propre célébrité. Seul le feu des projecteurs l’intéresse, ce que l’on comprend par son rejet des conseils à se faire la main sur scène. Plus qu’une carrière comique, c’est d’être vu coûte que coûte par des millions de spectateur qui l’anime.

Scorsese se déleste de la tension et de l’urgence qui ont fait sa gloire jusque-là, rendant sa mise en scène moins visible pour la plier aux ressorts de la comédie. La subtilité est donc de mise pour traduire le fantasme puis sa concrétisation chez Pupkin et qui n’existe que par le prisme de l’écran de télévision, celui où tout le monde peut l’admirer. Ainsi les rêveries « en coulisse » où il s’imagine se faire proposer l’émission par Langford ne laisse deviner leur facticité que par un jeu sur la durée des plans et le montage. Par contre dès qu’il se voit en star du petit écran, Scorsese change la texture de l’image pour lui faire adopter celle d’un écran de télévision. 

Le procédé sert à illustrer tout d’abord sa revanche imaginaire (le mariage célébré par son ancien directeur de lycée), celle effective où il est seul sur la scène télévisée et enfin le triomphe final où il semble être parvenu à ses fins. Scorsese coupe d’ailleurs la séquence (enregistrée quelques heures plus tôt) de son numéro, sans intérêt s’il n’est pas vu par tous. C’est donc quand il se rendra dans un bar pour se regarder avec le public à la télévision que l’image peut reprendre les contours de l’écran cathodique. Mal reçu et incompris à l’époque, La Valse des pantins s’avère désormais visionnaire des excès des « 15 minutes de célébrités » chères à Andy Warhol.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta 

Heat - Michael Mann (1995)

Une équipe de braqueurs prépare l'attaque d'un fourgon blindé à Los Angeles. Leur chef Neil McCauley (Robert De Niro) et ses complices Chris Shiherlis (Val Kilmer), Michael Cheritto (Tom Sizemore) et Trejo (Danny Trejo) peaufinent les derniers détails. Pour réussir leur coup, ils engagent un nouvel associé, Waingro (Kevin Gage). Le braquage, pourtant planifié dans les moindres détails, tourne mal à cause d'une erreur de ce dernier et tourne au bain de sang. Les braqueurs dérobent uniquement un lot de bons au porteur appartenant à un financier véreux, Roger Van Zant (William Fichtner). L'enquête sur le braquage est confiée à Vincent Hanna (Al Pacino), lieutenant aguerri de la police criminelle. Une lutte à distance va s'engager entre Hanna et McCauley.

Heat fut le film de la reconnaissance critique et publique pour Michael Mann. Le réalisateur avait jusque-là déjà signé des œuvres marquantes mais s’étant soi confrontées à l’échec commercial (Manhunter (1986) première transposition cinématographique des méfaits d’Hannibal Lecter), soi où le grand public ignorait son rôle dans le processus créatif (la série Miami Vice dont il produisit les trois premières saisons). Son talent était alors uniquement reconnu par quelques aficionados et il fut ainsi véritablement découvert avec Heat. Pourtant plus qu’une révélation, Heat constitue un aboutissement de toutes les recherches esthétiques, narratives et thématiques de Michael Mann depuis ses débuts. Le professionnalisme et la rigueur du héros « mannien » tel que défini dans l’inaugural Le Solitaire (1981), les atmosphères désenchantées et la noirceur de Miami Vice, l’imagerie urbaine bleutée et métallique de Manhunter, la densité narrative de l’ambitieuse et méconnue série Les Incorruptibles de Chicago (1986 – 1988), tout cela forme un tout grandiose et ambitieux dans Heat. 

La trame même du film participe également au parcours personnel de Mann. Au départ scénariste pour la télévision (notamment les deux premières et meilleures saisons de Starsky et Hutch), Mann déjà soucieux de réalisme et passionné de récit criminel noua de nombreux contact dans la police ou auprès d’ex criminel comme l’écrivain Edward Bunker. C’est par ce biais que l'inspecteur Chuck Adamson lui narra le récit de sa traque du braqueur Neil McCauly dans le Chicago des 60’s, de l’admiration et du respect qui finit par se nouer entre le chasseur et sa proie jusqu’à son arrestation mortelle en 1963. Fasciné par cette histoire, Mann en tirera tout d’abord le téléfilm L.A. Takedown (1989) dont le format l’oblige à grandement tronquer son ambitieux scénario de 180 pages. Après le succès du Dernier des Mohicans (1992), Mann a enfin la possibilité d’en tirer toute l’ampleur requise dans Heat qui sera également l’occasion de la rencontre (puisqu’ils partageaient l’affiche du Parrain 2 (1974) sans se croiser) des deux monstres sacrés Al Pacino et Robert De Niro.

Par son postulat donc, Heat est une classique histoire de gendarme et voleur à laquelle Michael Mann va amener une profondeur vertigineuse. Tout au long du récit, le scénario définira le criminel Neil McCauley (Robert De Niro) et le flic Vincent Hanna (Al Pacino) comme les deux revers d’une même pièce. La première scène d’attaque de fourgon et la gestion de l’acolyte incontrôlable Waingro (Kevin Gage) montre d’emblée la méticulosité et la détermination sans faille de McCauley. De même l’impressionnante et rapide reconstitution du crime qui suit par Vincent Hanna. Tous deux sont des professionnels entièrement dévoués à ce qu’ils savent faire de mieux, des casses pour l’un et traquer les criminels pour l’autre. Une telle rigueur n’est pas sans effet sur la vie personnelle. McCauley s’impose ainsi un ascétisme quasi monacal où comme il l’affirmera plusieurs fois, il ne doit s’être fait aucune attache qu’il ne pourrait quitter sans états d’âme dans les 30 secondes si les flics pointent le bout de leur nez.

I'm alone, I am not lonely / Je suis seul, pas solitaire comme l’affirmera une de ses répliques, et Robert De Niro par sa raideur, ses explosions de violence froide et son regard constamment aux aguets expriment parfaitement cette idée. Les héros de Michael Mann ne sont jamais aussi captivants que quand ils dévient de leurs préceptes et se rendent vulnérable en osant exposer leur humanité (James Caan dans Le Solitaire, Tom Cruise dans Collatéral (2004)). Nul besoin de surligner cela pour le réalisateur qui nous l’expose visuellement dans la scène où De Niro rentre seul dans son appartement vide de meuble, pose son arme et scrute la mer depuis sa baie vitrée tandis que s’élève les notes synthétiques de Moby. Un moment de mélancolie suspendue typique de Michael Mann où l’émotion passera par l’image, la caméra s’attardant sur le regard perdu dans le vague de McCauley tandis que les teintes bleutées de la photo de Dante Spinotti accentuent la dimension crépusculaire de la séquence. 

Vincent Hanna quant à lui aura payé sa soif de justice par une vie intime sinistrée. Survolté et imprévisible pour les malfrats qui croisent sa route, il se referme et devient taciturne, comme en veille lorsqu’il regagne le domicile conjugal au grand désespoir de son épouse (Diane Venora) et de sa belle-fille (Natalie Portman). All I am is what I'm going after / Je suis ce que je pourchasse. Là aussi en une réplique le dilemme du personnage et son mimétisme avec sa proie est défini. 

Si De Niro rentre dans une demeure vide après ses méfaits, Pacino lui s’éteint et se soustrait à son environnement lorsqu’il rentre chez lui, toute son attention et son énergie ne pouvant qu’être sollicités par son métier, son sacerdoce. Pacino dans un registre plus nerveux et exubérant est formidable (le background du personnage dans le script affirmait que le personnage consommait de la coke sans que cela soit dit dans le film ce qui donne ce petit tour décalé et excessif dans la prestation de l’acteur) de bagout et de présence fiévreuse.

Autour de ces deux astres, Mann fait naviguer un nombre impressionnant de personnages secondaires qu’il parvient à faire exister quel que soit leur temps de présence à l’écran. Ils servent à renforcer l’ampleur narrative du récit (toute sa sous-intrigue avec le financier Van Zant (William Fichtner) absente du téléfilm originel), son authenticité (le mentor taciturne formidablement incarné par Jon Voight) mais aussi servir de reflet accéléré des problématiques rencontrés par les deux personnages principaux. En dépit d’une vie de famille rangée, Michael Cheritto (Tom Sizemore) ne peut se passer de l’adrénaline des braquages tandis que Chris (Val Kilmer) semble inadaptée à une existence normale sombrant dans le jeu et en conflit avec sa femme (Ashley Judd).

Mann s’astreint dans Heat de toute la facette funeste et de destinée typique du polar. La malchance n’a rien à faire ici, les personnages s’astreignent à une certaine vision de la vie dans leur comportement et ce sont des micros évènements où ils dévient de leurs choix initial qui provoqueront leur perte. McCauley en laissant échapper Waingro en début de film provoque ainsi les évènements tragiques de la dernière partie, et s’éloignera de toute la rigueur qui le définissait au départ en allant se venger et fatalement s’exposer à la fin. On pense également au repris de justice en conditionnelle Donald Breedan (Denis Haysbert) rompant en un instant ses bonnes résolutions pour le pire. 

Mann définit ces conflits par un mimétisme contrasté dans l’opposition de ces eux héros. Ce sera d’abord dans le calme d’un bar que se feront enfin face McCauley et Hanna. S’étant déjà jaugé et ayant su apprécier les compétences de l’autre dans son domaine, on aura non pas une confrontation mais une affirmation de chacun d’aller jusqu’au bout quel que soit les conséquences car c’est tout simplement leur métier. Deux professionnels face à face, froid et décidé, si éloigné mais si proche en même temps.

Le réalisateur se refuse à un plan d’ensemble qui les séparerait à l’image pour privilégier un champ contre champ renforçant cette idée de revers d’une même pièce pour chacun des protagonistes, l’intensité et la connexion étant telle que les gestuelles se reflètent de l’un à l’autre (Pacino reprenant un mouvement de tête de De Niro en lui répondant), les dialogues se répétant avec le calme froid de De Niro ou la nervosité de Pacino. Le gunfight apocalyptique lors de la grande scène de holdup up fait passer la parole à l’action dans un morceau de bravoure où le chaos urbain a rarement été plus virtuose – lors de la Masterclass qu’il donna à l’occasion de la rétrospective lui étant consacrée à la Cinémathèque Française en 2008, Mann avait dévoilé l’impressionnant plan de bataille de cette séquence qualifiée de World War 3 sur le planning de tournage ! -. 

Un fracas de balles, de verres brisé et de hurlement à l’issu duquel les héros sont confrontés à des choix décisif. En quittant le chevet de sa belle-fille meurtrie, Pacino renonce sans doute définitivement à son mariage mais s’assure la possible capture de De Niro. Ce dernier, en oubliant sa pure logique d’efficacité pour se venger, en révélant sa vraie nature et tombant amoureux d’une jeune femme (Amy Brenneman) qui l’accompagnera dans sa fuite brise ses préceptes de survie élémentaire qu’il s’était si rigoureusement imposé (Mann s'attardant longuement sur son visage impassible et son esprit en ébullition alors qu'il prend la mauvaise décision). 

L’issue ne pourra qu’être fatale dans une somptueuse course poursuite finale. Mann nous perd avec brio loin des concepts de bien et de mal pour seulement montrer des êtres humains face à leurs contradictions et le spectateur ne sait finalement plus qui il souhaite voir vainqueur de cet affrontement. On retrouve cette émotion en pesanteur dans le superbe plan final où une nouvelle fois, De Niro et Pacino n’ont jamais semblé plus proche et plus éloignés par la seule force de l’image. Un chef d’œuvre du polar d'un Michael Mann au sommet de son art et annonçant la suite avec les ambiances nocturnes urbaine de Collatéral et Miami Vice (2006).

Sorti en dvd zone 2 et blu ray chez Warner

Les Affranchis - Goodfellas, Martin Scorsese (1990)

Né en 1943 de père irlandais et de mère sicilienne, Henry Hill a découvert sa vocation très précocement : il sera gangster. Adopté par James Conway, un des pontes de la mafia, il se fera vite un nom en suivant la voie classique des hold-up et des règlements de comptes...

Goodfellas signifia à sa sortie un magistral retour au premier plan pour Martin Scorsese après une décennie difficile. Les années 80 du réalisateur regorgent de films brillants mais qui ne rencontrèrent pas l’impact escompté pour diverses raisons. Raging Bull constitua une catharsis intense pour Scorsese dont l’autodestruction d’alors répondait parfaitement à celle du boxeur Jake La Motta. Seulement le film était déjà un vestige du Nouvel Hollywood des 70’s déjà révolues et malgré la critique dithyrambique et l’Oscar du meilleur acteur pour De Niro ce fut un échec commercial. Par la suite la puissante diatribe contre le monde du spectacle de La Valse des Pantins resterait incomprise, malgré une mise en scène brillante La Couleur de l’Argent ne dépasserait l’excellent divertissement. Idem pour l'apocalyptique exercice de style After Hours et le polémique et incompris La Dernière Tentation du Christ. Avec Les Affranchis, Scorsese revenu de ces différentes expériences retrouve un terrain qu’il connaît bien pour l’avoir abordé dans Mean Streets, chroniques de petites frappes de Little Italy. Scorsese ne prévoyait pas de revenir au film de gangster avant de tomber le livre Wiseguys, écrit par le journaliste criminel Nicolas Pileggi. La richesse du matériau inspiré de faits réels lui offre donc l’occasion de d’approfondir le sillon de Mean Streets pour ce qui est probablement le plus grand film de gangster des 30 dernières années.

Un générique hypnotique de Saul Bass, les ombres alternent avec l’image de trois hommes en voiture. Un bruit dans le coffre les incite à s’arrêter. Ils ouvrent le coffre où on découvre un homme bâillonné, ensanglanté mais toujours vivant. Plus pour longtemps après la sauvagerie avec laquelle nos protagonistes l’achèvent. La caméra laisse découvrir le visage du plus jeune et séduisant d’entre lorsqu’il referme le coffre quand tonne en voix off cette tirade fière et cinglante :

As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster.

Tout le film est contenu dans cette magistrale introduction où la barbarie des actes côtoie la fantasmatique impunité à les perpétuer. Goodfellas est un grand film sur le mal, pas celui qu’on regrette d’avoir commis mais plutôt qu’on regrette de ne plus pouvoir commettre. C’est donc le fantasme et la nostalgie qui nous ramène en arrière dans un premier temps avec la lente ascension d’Henry Hill (Ray Liotta) ado assigné aux basses besognes qui va se faire une place de choix dans cette Mafia.

Scorsese dépeint à la perfection le regard émerveillé de son héros pour ses affranchis de toutes règles de vie, pouvant se garer où ils veulent, jouer aux cartes en pleine rue jusqu’au petit matin sans que le moindre quidam n’y trouve à redire… Si cette fascination fonctionne aussi bien, c’est qu’elle est teintée d’une aura autobiographique. Si sa santé fragile et la passion du cinéma l’ont éloigné du destin criminel d’un Henry Hill, Scorsese élevé dans ses même quartiers à lui aussi observé depuis sa fenêtre les caïds qui prenaient du bon temps et intimidait le voisinage.

C’est donc dans une sorte de paradis perdu de l’Amérique du début sixties et d’une communauté que nous emmènent Scorsese : caméra baladeuse dans les bars bondés d’affranchis qui nous sont désignés par un name-dropping précisant surnom et caractères, bande gorgés de tubes Brill building et de classiques de Phil Spector, ambiances rétros avec filles coiffés de choucroutes généreuses… C’est un monde de rêve et de tous les possibles où il n’y a qu’à se servir pour satisfaire le moindre de ses désirs.

Les dérapages ne sont pourtant jamais loin le script assaisonne cet idéal d’éclairs de violence qui ne feront que s’accentuer par la suite. Ainsi au désamorçage comique d’une intimidation entre Henry et Tommy (Joe Pesci) dans un restaurant répondra une violente agression de ce dernier envers le patron qui l’impudent aura osé réclamer l’addition. Ce qu’on retiendra pourtant émerveillé c’est ce fabuleux plan-séquence d’Henry emmenant sa fiancée dîner, doublant tout le monde en passant par les cuisine pour s’installer à la meilleur table tandis que tonne le Then he kissed me des Crystals.

Scorsese brise ici l’imagerie aristocratique de la mafia inscrite dans l’inconscient collectif depuis Le Parrain pour une vérité plus crue. Si on se situe à un niveau de criminalité et de responsabilité supérieure à Mean Streets, ce sont pourtant exactement le même type de figures simplement plus nanties. Les hommes sont de gros bras ignares dont les tenues alternent entre les costumes criards et les survêtements informes et leur épouses sont des rombières vulgaires, trop maquillées et aux goûts vestimentaires tout aussi douteux.

Les grandes décisions se prennent le dimanche autour d’un barbecue et avec le chef au physique terre à terre Paulie (Paul Sorvino) on est aux antipodes de la noblesse d’un Marlon Brando. Dans la réalité les vrais mafieux furent flattés par le film de Coppola (cherchant par une drôle d’ironie à imiter tenues et attitudes de la famille Corleone) mais il n’en fut rien avec le portrait peu reluisant et si proche de Scorsese.

Les Affranchis est également un extraordinaire tour de force narratif où Scorsese multiplie les prouesses. Ayant convaincu Nicolas Pileggi de s’absoudre d’une narration classique et chronologique, Scorsese survole 30 ans d’odyssée mafieuse avec une aisance déconcertante. Il s’inspire entre autre du classique anglais de la Ealing Noblesse Oblige par son usage de la voix off : apportant un décalage ou une ponctuation humoristique/ironique à l’image (l’anecdote sur les course de la mère d’Henry alors qu’il incendie un parking), informative (toutes les combines et arnaques expliquées avec une limpidité exemplaire qui sera encore plus virtuose dans Casino) ou contredisant l’image comme lors de l’ultime entrevue entre Liotta et De Niro ou une rencontre amicale dissimule en fait un arrêt de mort pour le héros.

Thelma Schoonmaker effectue elle un travail fabuleux au montage qui rend le défilement de lieux, personnages et situation parfaitement compréhensible, Scorsese apportant des respirations bienvenues avec une figure stylistique inspirée de Jules Et Jim avec ces fréquents arrêts sur images figeant l’instant et appuyant les sentiments véhiculés par la séquence. Le grand morceau de bravoure intervient cependant durant la dernière demi-heure racontant la journée survoltée de Ray Liotta totalement défoncé. Montage speedé, phrasé de camé au débit saccadé en voix off et bande-son rock’n’roll contribuent à traduire la perte de repère totale d’un Henry Hill au bord de la rupture qui commet toutes les erreurs de jugement qui conduiront à son arrestation.

Ray Liotta trouve ici le rôle de sa vie et délivre une prestation ébouriffante d’énergie et de prestance. On peut en dire autant de Joe Pesci (qui entre Raging Bull celui-ci et Casino n’est jamais aussi bon que chez Scorsese) terrifiant en boule de nerfs sanguinaire constamment prête à exploser. Il parviendra à créer un personnage plus violent encore dans Casino. Robert De Niro se met volontairement plus en retrait de ses deux partenaires mais confère toute l’intensité et charisme nécessaire à son Jimmy.

L’alchimie entre ces trois-là est électrique, la complicité contribuant même à des sommets d’humour noir tel cet interlude où ils s’arrêtent dîner chez la mère de Pesci (jouée par la propre mère de Scorsese !) alors que le corps ensanglanté de leur victime s’agite encore dans le coffre !

Finalement la plus grande punition sera bien pour Henry Hill qui dans un épilogue parfait dépeint sa détresse absolue. Vivre dans le regret des actions et de la compagnie de ceux qui ne désirent plus que le tuer désormais. Un monument qui sera une des grandes sources d'inspirations du tout aussi légendaire feuilleton Les Sopranos où on retrouvera d'ailleurs une bonne partie du casting dont Lorraine Bracco.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Jackie Brown - Quentin Tarantino (1998)

Jackie Brown (Pam Grier), hôtesse de l'air, arrondit ses fins de mois en convoyant de l'argent liquide pour le compte d'un trafiquant d'armes, Ordell Robbie (Samuel L. Jackson) . Un jour, un agent federal et un policier de Los Angeles la cueillent à l'aéroport. Ils comptent sur elle pour faire tomber le trafiquant. Jackie échafaude alors un plan audacieux pour doubler tout le monde lors d'un prochain transfert qui porte sur la modeste somme de cinq cent mille dollars. Mais il lui faudra compter avec les complices d'Ordell, qui ont des méthodes plutôt expéditives.

Sorti après l'ouragan Pulp Fiction, cette oeuvre plus posée et mature de Tarantino surpris son monde à l'époque démontrant une facette inattendue de son talent. Souvent présenté comme un hommage à la blaxploitation, le film n'entretient pas de si grands rapport avec les métrages furieux des 70's. Le lien se fait avec les changements opérés par rapport au roman original de Elmore Leonard, à la bande son soul 70's et à quelques clins d'oeils discrets : intrigue déplacée à Los Angeles, Jackie Burke qui devient Jackie Brown (et noire) à l'écran pour rappeler le passé glorieux de Pam Grier (Foxy Brown ), l'apparition de Sid Haig (acteur emblématique de ses série B 70's), la chanson Long Time Woman chantée par Pam Grier, souvenir des années WIP*... En clins d'oeil encore plus discret, on peut entendre la voix de Jack Hill (grand réalisateur et producteur de série B en tout genres et de blaxploitation durant les 70's) le temps d'un échange dans un interphone. Comme souvent Tarantino semble s'attaquer à un genre emblématique pour l'emmener complètement ailleurs.

L'intrigue et les personnages de Elmore Leonard fournissent à Tarantino la rigueur dont il a besoin pour se détacher du style Pulp Fiction plagié à outrance depuis la sortie du film. C'est d'ailleurs la principale qualité et le le seul défaut du film cette volonté de se refréner qui se ressent parfois un peu trop rendant l'autre adaptation de Leonard sorti la même année, Hors D'atteinte (déjà traité sur le blog) beaucoup plus souple. Il n'est pas étonnant qu'un film aussi libre et décomplexé que Kill Bill Volume 1 ait suivi.

Ainsi débarrassé de ses artifices, Tarantino fait appel à sa veine la plus sensible avec les losers magnifiques que constituent Jackie Brown et Max Cherry. Des personnages mûrs usés par la vie dont le parcours s'avère d'autant plus touchant grâce aux merveilles de scènes intimistes distillées tout au long du film : Robert Foster éblouit et amoureux lorsqu'il vient chercher Pam Grier en prison, tandis que celle ci apparait lentement à l'écran et que la mélodie suave de Natural High de Bloodstone s'élève. Leurs discussion au petit matin sur la difficulté de vieillir et de repartir de zéro , la magnifique scène d'amour finale tout en retenue, le regard de Foster après le départ de Jackie, celui de cette dernière en voiture qui conclut le film...

Si Foster fait un comeback fracassant avec ce rôle, le film est un véritable ode à la beauté de Pam Grier et à sa quarantaine resplendissante. La scène d'ouverture avec son apparition tenue d'hôtesse de l'air arpentant l'aéroport sur un tonitruant morceau de Bobby Womack donne le ton et son interprétation entre dureté, lassitude et fragilité est magnifique. Samuel L. Jackson en Ordell compose un personnage moins flamboyant que dans Pulp Fiction, plus terre à terre et nettement plus inquiétant aussi tandis que De Niro en truand lunaire surprend. Tout l'art de Tarantino pour mettre ses acteurs en valeurs se savoure ici, le rôle ingrat sur le papier et formidable à l'écran de Bridget Fonda en surfeuse nymphomane le démontrant avec brio.

Malgré quelques gimmicks agaçant étant donné le ton du film (comme ce semblant de chapitrage lors des transferts d'argent où les indications de lieu pas toujours nécessaire), Tarantino affiche une maitrise narrative et visuelle impressionnante. La fameuse scène où Ordell convainc Chris Tucker (convaincant et drôle pour la seule et unique fois, avec peut être le Dead President des frères Hughes) de rentrer dans son coffre et sa conclusion brutale (la caméra prenant de la distance comme lors de l'oreille coupée de Reservoir Dog) est une merveille.

Le face à face nocturne entre Ordell et Jackie, loin des excès d'antan parvient à livrer une sacré tension avec un minimum d'effet en jouant uniquement sur la lumière et le déplacement des personnages. On peut évoquer aussi la première transaction dont le déroulement complexe sous le point de vue de Robert Foster s'avère limpide sans une ligne de dialogue ainsi que l'arnaque finale vue sous trois points de vue différents particulièrement réussie et avec toujours cet art de toujours démarrer le bon morceau au bon moment (Robert Foster qui repart avec le magot). Sous cette tonalité plus dramatique, le réalisateur n'a cependant pas perdu son sens de l'humour avec l'hilarante étreinte express entre De Niro et Fonda (ou plus tard l'échange à l'issue surprenante sur le parking), ni même son légendaire fétichisme pour les pieds de femmes.

Une des grandes réussite de Tarantino qui constitue une sorte d'interlude apaisé dans sa carrière puisque les suivants (hormis Kill Bill Volume 2 et la première partie de Boulevard de la mort) reviendront avec brio à une veine plus survoltée.

* Pour Women in Prison, sous genre très populaire des 70's dépeignant les aventures de femmes incarcérées et jouant autant sur l'action qu'une certaine dose d'érotisme.

Sortie dans une très belle édition chez TF1 Vidéo