First Man - Damien Chazelle (2018)

Pilote jugé « un peu distrait » par ses supérieurs en 1961, Neil Armstrong sera, le 21 juillet 1969, le premier homme à marcher sur la lune. Durant huit ans, il subit un entraînement de plus en plus difficile, assumant courageusement tous les risques d’un voyage vers l’inconnu total. Meurtri par des épreuves personnelles qui laissent des traces indélébiles, Armstrong tente d’être un mari aimant auprès d’une femme qui l’avait épousé en espérant une vie normale.

Salué par la critique avec Whiplash (2014) et La La Land (2016), Damien Chazelle y avait creusé un sillon similaire mais parcouru d’émotions différentes. Pour les héros de Chazelle, l’accomplissement passe par un parcours sacrificiel où, si la réussite est au bout du chemin, elle sera teintée du regret et/remord de ce qu’on lui aura cédé. L’aspirant batteur de jazz de Whiplash se perdait ainsi dans la relation mentor/élève et finalement paternelle dont l’ambiguïté était capturé dans une scène finale d’anthologie. Le couple de La La Land voyait lui sa relation rendue impossible à l’aune de leur ambition artistique commune et débouchait sur une déchirante séparation. Avec First Man, Damien Chazelle réalise pour la première fois un film dont il n’est pas l’auteur en adaptant le livre Le premier homme : à la découverte de Neil Armstrong de James R. Hansen. En transposant le destin du célèbre astronaute, Chazelle y décèle une résonnance qui lui est propre mais qu’il renouvèle en la sortant de la sphère artistique et en partie autobiographique de ses deux précédents films.

Là où le but atteint se teintait d’amertume dans Whiplash et La La Land, c’est cet objectif qui devient une manière d'échapper à une douleur intime avec First Man. Le traumatisme de la mort de sa petite fille précède ainsi son engagement au projet Gemini en 1965 qui doit conduire au premier vol sur la lune. Lors de la scène d’ouverture où il effectue un essai sur un avion X-15, Armstrong semble vu comme un pilote peu fiable par ses supérieurs en dépit de ses indéniables qualités d’ingénieurs. En parallèle sa vie personnelle s’orne d’une tendresse funèbre en le montrant aux soins de sa fillette malade et qui va malheureusement succomber. Le thème musical de Justin Hurwitz arbore des motifs de guitares délicats pour accompagner le drame où Chazelle saisi la seule manifestation émotionnelle explicite d’Armstrong quand il fondra en larmes seul dans une pièce de la maison. Le projet spatial permet un déplacement géographique lui permettant de quitter l’espace physique de ce deuil, et les efforts consentis à la mission de fuir l’espace mental du foyer synonyme de mort. Chazelle adopte donc le point de vue obsessionnel de son héros dont la détermination n’affirme pas une absence d’émotion, mais le meilleur moyen de les fuir. 

 Le cadre du foyer se rétrécit de plus en plus, faisant de son épouse Jane (Claire Foy) et de ses deux garçons des fardeaux non pas à son ambition (comme dans Whiplash et La La Land) mais à l’isolement émotionnel qu’il recherche. Cela s’amorce progressivement au fil des embûches de la mission qui s’avèrent moins dangereuses pour Armstrong que de retourner auprès de sa famille. Le montage offre des parallèles saisissants entre l’aspect novateur et rudimentaires des processus et techniques mis en œuvre pour la mission et la sinistrose de la vie domestique. Une scène où il se retrouve sérieusement malmené dans un simulateur de vol et demande à reprendre l’exercice fait ainsi écho aux longues séances de pratiques où le batteur de Whiplash jouait jusqu’à en saigner des mains. 

Le film se déleste cependant de toute l’imagerie épique véhiculée par les films de conquête spatiale tels que L’étoffe des héros de Philip Kaufman (1983), réussir pour Damien Chazelle ne peut être que le fruit de longs tâtonnements, d’efforts et d’échecs. La mort ambiante au sein du foyer devient ainsi la mort concrète durant la mission où elle peut surgir dans les airs comme au sol mais que le réalisateur réduit à l’ellipse, un dialogue ou vignette marquante (stupéfiante scène de court-circuit où un équipage brûle vif avant décollage). Seul compte le ressenti d’Armstrong, les yeux  rivés vers la lune mais vulnérable aux préoccupations bien terrestres à travers les réminiscences mentales ou concrètes (l’image de sa fille ou une simple balançoire venant la raviver) de cette meurtrissure à laquelle il ne peut échapper.

L’émotion extérieure passe par le personnage de l’épouse (formidable Claire Foy), prenant la mesure des risques d’une entreprise qui lui aliène son mari dans l’instant et peut-être pour toujours. Les maux qu’Armstrong fuit s’illustrent ainsi dans le regard de son épouse, témoin de l’attente anxieuse au sol où des ravages d’un pilote arraché à sa famille. Tout en symbolisant la place de la femme du grand homme en arrière et « dans l’attente » typique de la société américaine des années 60, elle est dans le récit moteur de la possible reconstruction de la sphère intime. Le ressenti concret est donc celui de Jane quand celui sensoriel et abstrait se rattache à Armstrong tout en se conjuguant aux velléités réalistes de Chazelle. 

Le filtre granuleux de la photo de Linus Sandgren témoigne ainsi u rapport au monde altéré du héros, volonté qui lorgne vers l’expérimental lors des scènes spatiales. On retrouve en plus accentués encore le parti pris de Christopher Nolan sur Interstellar (2014) ave ce filmage « raz la carlingue » où l’imagerie grandiloquente est parcimonieuse pour privilégier un regard subjectif d’Armstrong depuis le cockpit, quand ce n’est pas depuis le hublot de son scaphandre d’astronaute. Cela n’en est que plus frappant lorsqu’on cède au contemplatif (les vues de la terre lors de la première mission Gemini) ou étouffant dans la manifestation chaotique du danger où tout n’est qu’ombres et lumières abstraites. 

Toute la dernière partie portant sur le voyage sur la lune entrecroise la mort possible inhérente à cette entreprise (glaçante scène de répétition d’allocution funèbre en cas d’échec) hors du commun à la mort planant sur le foyer, crainte par Jane et possiblement espérée par Armstrong pour qui tout cela est peut-être un suicide programmé, le suicide le plus cher de l’humanité. Le détachement du personnage touche à son comble avec les adieux qu’il fait à ses fils, tout aussi contenus qu’une déclaration aux journalistes. Damien Chazelle allie enfin emphase et mélodrame intérieur dans l’extraordinaire scène d’alunissage, moment épique où le thème de Justin Hurwitz déploie enfin toute sa démesure. Le dépouillement de la surface lunaire pourrait se rattacher à la tonalité morbide qui baigne le film, mais ce sera au contraire le cadre d’une renaissance. 

Le premier pas et la célèbre phrase C'est un petit pas pour l’homme,  mais un bond de géant pour l'humanité, tomberait presque à plat à l’échelle feutrée du film mais prend tout son sens dans le geste du personnage s'aventurant dans le vide spatial pour combler son vide intime. L’objet condensant toute cette peine est abandonné dans un cratère lunaire et déleste Armstrong de sa douleur. Chazelle en estompant le hublot de scaphandre opaque d’Armstrong pour laisser voir son visage salue son retour parmi les vivant, confirmé par d’ultime retrouvailles conjugales aussi sobres que bouleversantes. Damien Chazelle confirme décidément tous les espoirs placés en lui et signe un des plus beaux films de l’année. 

En salle 

La La Land - Damien Chazelle (2017)

A Los Angeles, Mia, aspirante actrice, est fatiguée d'enchaîner les auditions. Sebastian, un pianiste de jazz, est remercié du club miteux où il exerce car son jeu n'est pas assez accessible aux touristes de passage. Les deux jeunes gens se rencontrent dans un embouteillage, partent sur de mauvaises bases avant de découvrir leurs nombreux points communs. Ils tombent amoureux l'un de l'autre. Sebastian veut monter son propre club pour y jouer enfin la musique qu'il aime et encourage Mia dans ses projets.

Damien Chazelle offre avec La La Land une superbe variation de son Whiplash (2014) qui le révéla au grand public. Ce dernier s’inspirait de la passion pour le jazz du réalisateur et notamment de son expérience de batteur au lycée. Déjà l’histoire y questionnait les sacrifices nécessaires de l’accomplissement artistique à travers le chemin de croix d’un aspirant batteur confronté à la rigueur d’un chef d’orchestre. Dès lors le film adoptait une étouffante esthétique de souffrance et une tonalité d’entraînement militaire, les environnements exigus capturant les heures de pratiques, l’épuisement et les stigmates physiques allant avec. Dans Whiplash la facette sentimentale était rapidement expédiée (le héros arrogant signifiant assez vite à sa petite amie qu’elle serait un frein à son ascension) pour se concentrer sur l’affrontement maitre/élève. La La Land déplace donc le curseur pour creuser la même thématique en observant les amours contrariés d’un couple d’artistes. Tout comme pour son précédent film, Damien Chazelle s’inspire à la fois d’une passion musicale (cette fois les comédies musicales) et d’une expérience intime, à savoir son arrivée pleine d’espoir à Los Angeles dans l’espoir de devenir réalisateur - La La Land était d’ailleurs un projet antérieur à Whiplash qu’il n’avait pu financer car encore inconnu.

En anglais l’expression « la la land » désigne le quartier de Hollywood à Los Angeles, ainsi qu'une situation déconnectée de la réalité. C’est précisément toute la dualité du film qui voit les personnages déchirés entre leurs ambitions artistiques et leurs sentiments, l’esthétique et la tonalité de l’ensemble jouant sur ces deux tableaux de la rêverie et du réel. Selon le moment du récit, cette rêverie ou ce réel prendront le pas l’un sur l’autre pour éblouir ou ramener douloureusement à terre. L’éblouissante ouverture en est la preuve avec cet embouteillage sur une autoroute de LA dont l’ennui et la lenteur sont soudainement transcendé par un numéro musical. Les automobilistes lâchent le volant pour entamer une danse endiablée sur le bitume, monter sur le toit des voitures et chanter un euphorisant Another day of sun. L’énergie de la scène repose moins sur la chorégraphie que sur le mouvement, la caméra mobile de Chazelle poursuivant les cavalcades des danseurs (qui peuvent surgir dans d’un saut dans le cadre ou par un élément de décor comme cette intérieur de camion dissimulant une fanfare), les panoramiques dynamiques faisant basculer les situations. Enfin le surgissement du titre fige ce côté mythologique et réaliste quand les danseurs regagnent leur place dans un dernier mouvement, tandis que l’urbanité de LA et cet entrelacement d’autoroute se dessine à l’arrière-plan.

Mia (Emma Stone) et Sebastian (Ryan Gosling) se rejoignent dans une aspiration professionnelle et artistique reposant sur ce fantasme rattaché au passé glorieux de Los Angeles. Pour Mia c’est le Hollywood de l’âge d’or, ses chefs d’œuvre impérissables et ses stars. Chez Sebastian c’est la glorieuse époque des clubs de jazz enfumés et des génies musicaux Louis Armstrong, Charlie Parker. Tous deux se confrontent ainsi douloureusement à un réel que Chazelle rend cruel tout en le pliant à la personnalité de ses protagonistes. On souffre ainsi avec Mia lors d’éprouvantes séances de casting (Chazelle recyclant les vraies déconvenues rapportées par Emma Stone congédiée au bout d’une phrase ou interrompue pour commander à déjeuner par d’odieux directeur de casting) et l’on rit jaune de l’obstination de Sebastian ne faisant pas long feu dans ses emplois alimentaire. Cet idéal inaccessible donne donc des moments de mélancolie magnifique appuyant la solitude des personnages dans ce LA superficiel (Mia perdue parmi les poseurs d’une fête hollywoodienne) et trop immense (Sebastian arpentant seul les quais au crépuscule) sur les titres Someone in the crowd et City of stars. 

Chazelle orchestre le rapprochement de son couple en les faisant chacun investir l’univers de l’autre (Sebastian rendant visite à Mia dans studios puis l’emmenant dans un club de jazz), cette rêverie et attachement au passé guidant les scènes romantiques. Une danse sur les hauteurs de LA offre donc un beau numéro de séduction ou l’amour se lie à la mythologie de la ville, avant de fusionner à la mythologie du cinéma avec cette belle redite de la scène du planétarium de La Fureur de vivre. Là encore l’émotion prime sur la virtuosité, Damien Chazelle ravivant subtilement le souvenir sans chercher à le reproduire. L’enrobage du réalisateur prend ainsi le pas sur les compétences vocales et dansantes volontairement limitées des acteurs dont la gaucherie participe au sentiment d’ensemble. 

Les chorégraphies survoltées d’antan et les numéros flamboyant à la Vincente Minnelli ou Busby Berkeley sont rattachés à un pur monde de l’imaginaire et de tous les possibles, quand La La Land garde toujours un pied désabusé dans le réel – une manière de remettre en question la nostalgie de ses personnages. Dès lors la romance représente un aparté, une parenthèse enchantée où Mia et Sebastian s’élèvent dans ce ciel étoilé des amours plus que dans leurs ambitions. 

 La ville est véritablement le troisième protagoniste du film où Chazelle trouve un équilibre harmonieux entre la splendeur hollywoodienne et le réalisme, la mélancolie du Jacques Demy des Parapluies de Cherbourg (1963). Le choix des décors oscille donc entre cette aura mythologique, touristique et atypique (les studios Warner Bros, le Château Marmont, les quartiers de Beverly Hills, des espaces abandonnés rarement vus au cinéma) de Los Angeles, la féérie étant reposant sur l’ornement où l’histoire du cinéma est omniprésente par le détail (affiche des Tueurs de Robert Siodmak, une immense photo d’Ingrid Bergman dans la chambre de Mia), l’esthétique du film et le propos du film. Les teintes du ciel par leur gamme chromatiques bleutées et mauves renvoient au Brigadoon (1954) de Vincente Minnelli, les amours contrariés d’artistes rappellent les films du duo Ginger Rogers/Fred Astaire ou les différentes versions d’Une étoile est née. Le désenchantement final fait d’ailleurs de La La Land une variation californienne du New York, New York de Martin Scorsese (1977) qui travaillait les mêmes questions.

La réalité va rattraper Mia et Sebastian à travers les malentendus, les renoncements et cette quête d’absolu artistique inconciliable avec une vie sentimentale. Chazelle ose donc alors longuement estomper la magie pour le drame, celle-ci ne pouvant ressurgir que quand elle sera rattachée au passé, au fantasme. Seulement il ne s’agira plus de la seule nostalgie et féérie de cette ville de Los Angeles, mais également celle du souvenir de cette romance et du regret de ce qui aurait pu être. La multitude de références ravivent autant un paradis perdu cinématographique que sentimental, sublimé par un dernier échange de regard bouleversant.

 Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez M6 vidéo

 

Drive - Nicolas Winding Refn (2011)

Un jeune homme solitaire, "The Driver", conduit le jour à Hollywood pour le cinéma en tant que cascadeur et la nuit pour des truands. Ultra professionnel et peu bavard, il a son propre code de conduite. Jamais il n’a pris part aux crimes de ses employeurs autrement qu’en conduisant - et au volant, il est le meilleur ! Shannon, le manager qui lui décroche tous ses contrats, propose à Bernie Rose, un malfrat notoire, d’investir dans un véhicule pour que son poulain puisse affronter les circuits de stock-car professionnels. C’est alors que la route du pilote croise celle d’Irene et de son jeune fils. Pour la première fois de sa vie, il n’est plus seul. Lorsque le mari d’Irene sort de prison et se retrouve enrôlé de force dans un braquage pour s’acquitter d’une dette, il décide pourtant de lui venir en aide. L’expédition tourne mal…


En décernant le Prix de la mise en scène à Drive l'an passé, le Festival de Cannes a apporté une vraie reconnaissance au travail du danois Nicolas Winding Refn, sans conteste un des cinéastes les plus intéressants apparus ces dernières années. On ne peut néanmoins totalement se réjouir de cette récompense qui va conforter Refn dans des certitudes qui en font tout autant un des réalisateurs les plus agaçants en activité.

Depuis le début de sa carrière, la filmographie de Refn est d’une schizophrénie constante entre immédiateté sincère et calcul. C’est cette immédiateté qui domine dans Pusher (1996), premier film rageur nous plongeant au milieu des petites frappes de Copenhague et où plane l’ombre du Scorsese de Mean Streets. Urgent, intense, Pusher remporte un succès local immense et fait sensation dans divers festivals. On se demande pourtant si l’on a bien affaire au même réalisateur avec le suivant Inside Job (son vrai second film Bleeding n’a pas bénéficié de sortie français, celle de Pusher fut très tardive également), poussif exercice à la Lynch aussi formellement brillant que narrativement laborieux et où se débat un malheureux John Turturro.

Contrairement à ce que laissait penser Pusher, Refn se rêve donc finalement en grand artiste cérébral et hermétique alors que c’est justement l’absence de calcul et la frontalité de son premier film qui en faisait tout le prix. La sanction est d’ailleurs immédiate, Inside Job est un échec massif au box-office et force un Refn quasi ruiné (il était également producteur) à revenir à l’univers de Pusher dont il réalise deux suites coup sur coup, tournant autour de personnages croisés dans le premier film. Acculé et jouant son avenir (il faut voir le making-of sincère et impudique du coffret dvd réunissant les trois films), Refn retrouve la rage de filmer des premiers jours et réalise son meilleur film avec Pusher II, mélodrame policier poignant porté par une prestation fabuleuse de Mads Mikkelsen. Le troisième épisode quant à lui canalise parfaitement l’ironie de Refn avec une aussi glaçante que mémorable séquence où le dépeçage de cadavre encombrant n’aura plus de secret pour le spectateur.

Tiré d’affaire par le succès des deux films, le réalisateur peut alors de nouveau retourner à ses velléités « arty ». Le brutal et théâtral biopic Bronson (2009) plutôt brillant (et porté par un extraordinaire Tom Hardy) précède ainsi Le Guerrier silencieux, expérience cinématographique unique pour certains mais surtout exercice soporifique et creux dont la réussite visuelle ne compense pas la vacuité et l’autosatisfaction (il fallait lire les entretiens d’un Refn bouffi de prétention au moment de la sortie). Pour ces deux films, les comparaisons flatteuses pleuvent : Kubrick (« le 2001 du film de Viking » disaient les affiches, dès que les comparaisons avec le monument kubrickien surgissent, c’est très mauvais signe…), Lynch, Werner Herzog et on en passe… Problème : contrairement à tous ces réalisateurs, lorsque Refn cherche à intellectualiser son propos, son cinéma s’enlise irrémédiablement.

Du coup, l’attente était grande avec Drive, commande et pur film de genre qui le verrait peut-être revenir à une efficacité qui lui sied bien mieux. Refn semble à nouveau dans une démarche à la Kubrick, à savoir s'emparer d'un genre (ici le polar urbain), se l'approprier et le pousser dans ses derniers retranchements. De ce fait, l'intrigue renvoie à plusieurs grands classiques du genre. Le pitch (un pilote virtuose arrondi ses fins de mois en faisant le chauffeur pour des malfrats) est un quasi remake de The Driver (1978) de Walter Hill, un des rebondissements (un hold up raté dont le butin s'avère appartenir à la mafia) est repris du Tuez Charley Varrick de Don Siegel, tandis que tout le reste lorgne grandement sur Michael Mann, que ce soit l'ambiance urbaine nocturne hypnotique (Collateral, Le Solitaire) ou la bande son synthé eighties envoutante.

La destinée du héros est typique de Mann également avec un Ryan Gosling professionnel glacial qui se rend paradoxalement vulnérable en s'humanisant (De Niro dans Heat, James Caan dans Le Solitaire, Tom Cruise dans Collateral). Refn égale tous ses modèles pendant les deux tiers du film et l’amateur de polar jubile tant le sentiment est grand de voir un classique instantané du genre. La narration est épurée et la caractérisation (Oscar Isaac ex-taulard poissard rattrapé par son passé parfait) et les rapprochements entre les personnages (toute la relation entre Gosling et Carey Mulligan) se fait par l'image, en quelque regards et gestes tandis que les nappes de synthés apportent une plénitude et une émotion suspendue.

Les scènes de poursuites finalement peu nombreuses sont époustouflantes, celle d'ouverture, nocturne et tout en retenue pour souligner l'intelligence du héros, et l'autre en plein jour, tout en virtuosité pour affirmer sa dextérité au volant. Carrey Mulligan est très touchante et fragile en quelques scènes tandis que Ryan Gosling charismatique ranime le fantôme de tous les héros badass taciturnes et mystérieux (Steve McQueen, Charles Bronson, Clint Eastwood).

On ne saura rien de son passé si ce n’est sa capacité à passer de la douceur timide à l’explosion de violence (verbale ou physique) dans la seconde pour un résultat dévastateur. Les seconds rôles sont tout aussi bons avec Albert Brooks en gangster dont toute la sympathie s'efface dès qu'il est menacé et Ron Perlman plus ouvertement agressif et drôle. Les amateurs de séries salueront aussi les performances de Christina Hendrix (Madmen) et Bryan Cranston (Breaking Bad) en victime collatérale et mentor fragile.

Malheureusement, l’intérêt se dilue dans la dernière partie où Refn retombe dans ses travers. Quelques moments sanglants trop appuyés font poindre une ironie inappropriée, le script se fait moins direct et alors qu'elle est le pivot émotionnel du film, Carrey Mulligan sort progressivement du récit. Malgré de belles idées (une vengeance nocturne lorgnant sur le fantastique avec un Gosling à la présence spectrale), il y a comme une froideur distanciée que confirme un climax expéditif et frustrant. La conclusion n’est pas sans rappeler Le Solitaire dans l’idée (avec son héros disparaissant dans la nuit), mais Refn trop calculateur n’ose pas verser dans l'emphase émotionnelle qu’oserait un Michael Mann. On reste alors sur l’impression d'un exercice de style brillant alors que s’annonçait un vrai grand polar dramatique.

Drive résume finalement les limites de Refn (qui a pourtant tout pour être un grand) dont les films sont de plus en plus maîtrisés mais aussi de plus en plus creux et désincarnés. Un objet conceptuel comme Bronson a pu faire illusion mais c'est à croire qu'il a vraiment mal assimilé son modèle Kubrick. Chez ce dernier, toute la facette mécanique et glaciale n’était qu’un premier rideau vers de vraies (certes peu orthodoxes parfois) émotions, quand chez Refn elle forme un tout sans âme. En ce sens, son Prix de la mise en scène est largement mérité puisque saluant une forme (exceptionnelle) et malheureusement une pose élégante et stylisée certes mais au service du vide et sans âme. Il sera bien difficile pour Refn de prétendre à une reconnaissance autre que formelle s'il poursuit dans cette voie...

Sorti en dvd zone 2 français chez Wild Side