Nickelodeon - Peter Bogdanovich (1976)

En 1910, un nouveau divertissement populaire fait des ravages : il s'agit des premiers pas du cinéma à cinq sous, des films muets avec des sous-titres et un accompagnement au piano. L'essor de l'industrie cinématographique conduit les producteurs indépendants à s'installer en Californie. Par hasard, quatre jeunes gens d'origines et de professions différentes se trouvent propulsés dans cette fabuleuse épopée...

Peter Bogdanovich s’est toujours différencié de ses contemporains et collègues du Nouvel Hollywood par son rapport au passé. Si la plupart cherchent à balayer le passé et innover dans le type de récit abordé, la manière de les narrer, les thématiques ou la facture technique, (y compris un Scorsese quand il fait New York New York) Bodganovich de par son parcours entretient une déférence plutôt qu’une défiance vis-à-vis du vieil Hollywood. Avant de passer à la mise en scène, Bogdanovich est un cinéphile historien qui eut l’occasion de s’entretenir voire de nouer de vraies amitiés avec toutes ses idoles à la carrière finissantes telles que John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock… Parmi ces interlocuteurs de choix, on trouve également Allan Dwan, pionnier d’Hollywood et fin observateur de toutes les mues du système durant sa longue carrière. Il gratifiera Bogdanovich de savoureuses anecdotes sur les premières heures rocambolesque du cinéma muet aux Etats-Unis. Entretemps Bogdanovich est devenu un cinéaste de premier plan grâce à La Dernière Séance (1971) et a creusé ce sillon nostalgique et cinéphile dans la néo screwball comedy On s'fait la valise, docteur ? (1972), le road-movie période Grande Dépression La Barbe à papa (1973) et la comédie musicale Enfin l’amour (1975). 

Il a alors le projet de signer un film évoquant de manière réaliste et amusée l’odyssée des pionniers du muet. Au même moment, les producteurs Robert Chartoff et Irwin Winkler entretiennent une volonté similaire sur la foi d’un script brillant de W. D. Richter pour lequel ils envisagent Arthur Penn à la réalisation. Informé par son agent et se doutant bien que deux productions sur le même sujet ne pourront voir le jour, Bogdanovich prend les devants et va proposer ses services à Chartoff et Winkler ainsi qu’à la Columbia qui finance le film. Si le studio est satisfait de s’attacher ce nom prestigieux, Winkler se montrera méfiant quant à la volonté du réalisateur de remanier entièrement le script de Richter. Bogdanovich va ainsi accentuer (fort des anecdotes recueillies de la part des intéressés) la dimension réaliste ainsi que la tonalité de comédie alors que la première mouture de Richter était nettement plus dramatique (et réussie selon Winkler).

Le fétichisme nostalgique du réalisateur se ressent à travers les intertitres accompagnant les ellipses tout au long du film, les fondus d’ouverture et de fermeture, ou encore le look à la Harold Lloyd du personnage de Ryan O’Neal, tout cela concentré en début de film. La narration chorale nous montre comment, des réflexes saltimbanques et mercantiles du producteur Cobb (Brian Keith) en passant par les parcours sinueux de l’avocat Harrigan (Ryan O’Neal), de l’homme à tout faire Buck Greenway (Burt Reynolds) et l’artiste de scène Kathleen Cook (Jane Hitchcock), l’entrée dans le monde du cinéma se fait à coup de hasard et de débrouillardise. Les péripéties voient un vague talent d’écriture propulser Harrigan réalisateur, l’appât du gain et une belle allure font de Buck une vedette masculine, une imagination débordante propulse la jeune Alice (Tatum O’Neal qui reforme le duo de La Barbe à papa avec son père) scénariste.

La force de Bogdanovich est d’exprimer cette ère de tous les possibles dans un pur élan comique. Il reprend la science screwball du quiproquo pour lier le destin de ses héros (les rencontres heurtées et les échanges de valises impromptus entre Harrigan, Buck et Kathleen), une bagarre rocambolesque signe l’alliance et l’amitié entre Harrigan et Buck. On retrouve ici la frénésie burlesque de On s'fait la valise, docteur ? mais dépassant le seul plaisir du gag pour servir la nature tout aussi improvisée et défricheuse des élans créatifs de l’équipe cinéma. En témoigne la virevoltante scène de la montgolfière où une réaction en chaîne d’incident aboutit à des situations incroyables que Harrigan n’hésite pas à capturer dans l’objectif de sa caméra, quitte en refaçonner son histoire autour de ses impressionnantes nouvelles images. Bogdanovich exprime d’ailleurs là la primauté de l’expérience formelle sur une narration primaire en ces premiers temps, pour le meilleur et pour le pire d’ailleurs quand Harrigan découvrira que Hobb mélangé les images de ses films à de seules fins comique au détriment de l’histoire.

Le réalisateur s’avère aussi méticuleux dans le détail trivial (la mauvaise odeur régnant dans les premières salles de cinéma) que dans d’autres plus cruciaux mais oubliés avec le lobbying sur les brevets de caméra bloquant tout nouvel entrant dans le milieu. Le triangle amoureux du film est assez classique mais Bogdanovich le dynamise par son approche tendre et amusée et où l’urgence (la fuite du tournage pour se marier de Buck et Kathleen) se dispute à la mélancolie silencieuse notamment à travers le dépit amoureux de Harrigan. C’est d’ailleurs par l’interprétation sensible de Ryan O’Neal que s’exprime rapport changeant de l’époque face au média cinématographique. L’improvisation initiale cède à de vraies velléités artistiques qui se heurtent d’abord aux élans mercantiles (rattachés aux origines saltimbanques de l’exploitation cinéma) puis industriels du cadre des studios. Après l’anarchie initiale des productions indépendantes, un saisissant travelling nous faisant passer d’une ambiance à une autre sur les différents plateaux nous amène à une rigueur, organisation et finalement spontanéité étouffée par la logique industrielle. 

Tout cela peut amener à un tout cohérent et artistiquement ambitieux mais Harrigan n’en sera que le spectateur en voyant la première projection publique de Naissance d’une nation de D.W. Griffiths (1915) qui fait basculer le cinéma dans une nouvelle ère. La flamme est pourtant toujours là et la scène finale se montre autant nostalgique que tournée vers l’avenir, l’odyssée picaresque à laquelle nous venons d’assister n’étant que le début. Le film sera malheureusement un cuisant échec public et critique qui parachève une production houleuse où Bogdanovich enchaînera les déconvenues, notamment le refus du studio de le laisser tourner en noir et blanc (injustice réparée avec les éditions vidéos plus tardive respectant la volonté du réalisateur. Aujourd’hui il reste un des plus méconnus et attachants film de son auteur. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez StudioCanal 

Driver - The Driver, Walter Hill (1978)

À la sortie d'un casino, une jeune femme (Isabelle Adjani) est témoin d'un braquage effectué par deux gangsters qui parviennent à échapper à la police grâce à l'habileté du chauffeur de la voiture. Elle refuse de donner leur signalement à la police et parvient à se lier avec le chauffeur (Ryan O'Neal). Ceci afin de tenter de lui dérober son butin...

 Walter Hill avait fait sensation le temps d’un début de carrière fulgurant où l’on vit en lui le digne successeur des réalisateurs hollywoodiens "francs-tireurs" comme Samuel Fuller, Robert Aldrich ou plus tardivement Sam Peckinpah pour lequel il signera le scénario de Guet-apens (1972). Walter Hill se partage en fait entre la tradition des auteurs de l’âge d’or hollywoodien (apposer sa patte tout en délivrant le spectacle le plus satisfaisant et rentable pour le studio) et donc les francs-tireurs précités dont il reprend la volonté de bousculer et de réinventer les genres qu’il aborde. Cette réinvention ne s’inscrit pas dans une logique politique (Aldrich), sociale (Fuller) ou humaniste (Peckinpah), mais purement post-moderne. Hill pousse ainsi à l’extrême dans ses premiers films l’idée de ligne claire narrative classique avec des intrigues minimalistes dans des films déclinant plus que reproduisant un genre.

Le Bagarreur est un mélodrame de la Grande Dépression s’astreignant au maximum de toute sentimentalité, ou encore Les Guerriers de la nuit emprunte une trame de western dans un pur environnement urbain. De façon plus large, chez Walter Hill les personnages vont d’un point A à un point B dans une économie de moyens tant narratifs (comme déjà évoqué) que visuels - la simplicité redoutable de définir l’arène par les plans d’ensemble, faire surgir l’impact des coups par le découpage et ressentir la souffrance des boxeurs avec la caméra portée dans le dernier combat du Bagarreur - et psychologique dans la caractérisation sommaire des personnages ne se définissant que dans l’action. Walter Hill va pousser ses principes vers une forme d’abstraction dans The Driver, avec l’aval d’un de ses mentors d’ailleurs puisqu’il enverra le premier jet du script à Raoul Walsh qui lui témoignera son enthousiasme.

Cette logique post-moderne de Walter Hill s’illustrera par exemple en définissant le cadre du récit par une forme d’intemporalité (l’histoire de Sans retour (1981) pourrait à quelques détails près se dérouler à n’importe quelle époque) mais aussi la création d’une sorte de réalité alternative. Si le réalisateur façonnera par la suite cette réalité alternative dans la surenchère - les gangs à l’apparat farfelu des Guerriers de la nuit, l’univers rétro-futuriste des Rues de feu (1984) - avec The Driver il pousse au contraire au summum l’épure déjà manifeste de son premier film. Le flic, la fille, le voyou, la voiture et la ville. On pourrait presque résumer The Driver à ces mots tant l’ambiance nocturne hypnotique, la sécheresse du récit dénuée de tout le superflu (dans la bande-annonce on voit un baiser entre Adjani et Ryan O'Neal, évidemment coupé par Hill qui ne s’embarrasse pas d’une histoire d’amour) et la tonalité glaciale forment un ensemble fascinant et redoutablement efficace.

Le scénario est un squelette de polar empruntant grandement au Samouraï de Jean-Pierre Melville. Tout comme Delon, Ryan O'Neal incarne un expert mutique et rigoureux dans son domaine (un chauffeur virtuose pour les malfrats), à l’existence janséniste qui ne trouve une raison d’être que dans l’adrénaline et le vrombissement nocturne des moteurs. Alors que Melville montrait progressivement les fêlures de son professionnel quand son univers se déréglait, Hill rend son héros de plus en plus indestructible dans l’adversité.

Les difficultés (le témoin gênant que constitue Isabelle Adjani, le harcèlement du flic Bruce Dern, les acolytes récalcitrants) ne sont que des piments de plus pour son gout du jeu et du risque - qui le voit foncer tête baissée dans le piège tendu par Bruce Dern par simple attrait du défi. Cette dimension jouée s’étend au film tout entier, sorte de plateau ludique et archétypal du polar. Du coup, tel des pions - qui retrouvent les traces les uns des autres avec une facilité déconcertante tout au long de l’histoire -  les protagonistes s’y résument à leur fonction sans jamais être nommés (le driver/cowboy, le flic/shérif et la fille), tout comme la ville où se déroule l’action - le film fut tourné à Los Angeles.

Le film pourrait ainsi aisément se regarder et se comprendre en coupant le son. Ryan O’Neal (reprenant un rôle initialement prévu pour Steve McQueen) prolonge l’idée du héros mutique à la Charles Bronson dans Le Bagarreur ; mais quand ce dernier semblait dégager un lourd passif sous son air taciturne (le contexte de Grande Dépression aidant), le Driver se soustrait au monde réel (dans le récit comme dans l’approche du film) par ses traits presque enfantins par rapport à son environnement criminel et détonne en comparaison de ce qu’aurait donné une star plus "burinée" dans le rôle. Les airs à la fois absents et déterminés de l’acteur en font autant un pur héros badass qu’une coquille vide, une facette qu’avait su exploiter Kubrick qui en faisait à la fois un héros romantique et sa totale antithèse dans Barry Lyndon. La confusion classique du genre entre gendarmes et voleurs n’en est que plus forte grâce au flic teigneux et aux méthodes douteuses qu’incarne Bruce Dern avec truculence. Isabelle Adjani par sa présence éthérée et son charisme amène une vraie fascination pour le personnage féminin, son premier rôle américain choisi par admiration pour Le Bagarreur et l’absence de caractérisation liée à sa nationalité française.

 La tonalité ludique sous l’apparente froideur se décuple lors des deux fabuleuses séquences de poursuite en voitures qui ouvrent et concluent le film. La ville y devient un immense terrain de jeu nocturne à ciel ouvert plié à la volonté du plus joueur justement. L’espace urbain s’y résume à des ruelles désertes et des parkings désaffectés où Walter Hill se plait à jouer avec les genres. La première poursuite évoque presque la chorégraphie d’un combat aérien avec l’agencement savamment étudié des véhicules dans le cadre, son jeu sur les esquives et la mise en valeur de la dextérité et du sang-froid du Driver - on découvrira là l’ancêtre de « la dégonfle » de Last Action Hero (1993) de John McTiernan.

On y retrouve les préceptes évoqués pour les combats du Bagarreur : un environnement parfaitement défini dans sa topographie amenant sur la résultante spectaculaire d’un impact/d’une cascade et la notion de point de vue démontrant la supériorité du Driver sur ses adversaires (les conducteurs des voitures de police restent anonymes, tout comme la menace qu’ils représentent quand chaque manœuvre du Driver au volant s’inscrit dans le découpage de l’action).

La seconde poursuite, tout aussi efficace, joue plus sur un registre de suspense et d’épouvante où le Driver serait le boogeyman, Hill y plaçant aussi comme souvent du western qui s’ignore (la partie de cache-cache dans l’entrepôt pouvant s’imaginer dans des rocheuses avec un même déroulement) par une notion de duel plus prégnante où deux as du volant se jaugent et se font face. Le parti pris minimaliste fait merveille, le score tendu du maître de la paranoïa 70’s Michael Small laissant place à une bande-son tout en crissements de pneus et tôles froissées. La conclusion ironique viendra saluer l’approche amusée et abstraite (l’apparition finale de Bruce Dern et d’une horde de flics) d’une œuvre troublante et insaisissable.

L’héritage du film est vaste pour l’amateur de polar. On peut y voir dans son urbanité nocturne et son héros méthodique l’ancêtre du Michael Mann du Solitaire (1981) et de Collateral (2004). Nicolas Winding Refn tentera d’ailleurs maladroitement de fusionner le spleen du Solitaire et le post-modernisme de The Driver avec le bien nommé Drive (2011), décalque pas totalement convaincant. Le monde du jeu vidéo s’est également emparé du film avec le classique de Playstation 1 Driver paru en 1999 et où nous incarnons un as du volant à la solde de la mafia dans des poursuites aux quatre coins des USA. La parenté ne fut jamais assumée mais se devine aisément, notamment lorsque le joueur pilote le même modèle vintage de Chevy aperçu dans le film.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray à L'Atelier d'images et The Corporation

La Barbe à papa - Paper Moon, Peter Bogdanovich (1973)

Kansas, dans les années 30, Moses Pray, escroc à la petite semaine, assiste à l’enterrement d’une ex-maîtresse et accepte d’emmener sa prétendue fille de 9 ans, Addie, chez une tante. Pendant leur trajet, leurs rapports sont tendus. L’orpheline est persuadée que celui-ci est son père, en raison de la ressemblance de leur menton mais Moses refuse d’endosser ce rôle. Etonnamment mature pour son âge, la petite Addie s’avère être une coéquipière très efficace : c’est le début de leur épopée.

Cinéphile averti et critique cinéma érudit avant d’embrasser la carrière de réalisateur, Peter Bogdanovich aura toujours montré une grande déférence à ses aînés et au cinéma classique. Ce se fera notamment à travers l’amitié qu'il nouera avec nombre de grands cinéastes de l’âge d’or hollywoodien et des portrait documentaire qu’il leur consacrera comme  The Great Professional : Howard Hawks (1967) ou encore Directed by John Ford (1971). Dès lors il n’est pas étonnant que le pic de sa carrière soit atteint avec la trilogie nostalgique que forment La Dernière Séance (1971) chronique douce-amère d’une petite ville texane, On s'fait la valise, docteur ? (1972) pétaradant hommage à la screwball comedy et ce Papermoon. Ce dernier film opère d’ailleurs un pont esthétique et thématique idéal des précédent, mêlant l’émotion de La Dernière Séance et la drôlerie de  On s'fait la valise, docteur ?. Le réalisateur adapte ici Addie Pray de  Joe David Brown paru en 1971 et initialement destiné à John Huston qui souhaitait y diriger Paul Newman et sa petite fille  Nell Potts.

Lorsqu’il reprend le projet, Bogdanovich va opter pour le duo complice que constitue Ryan O’Neal et sa fille Tatum. Le réalisateur souhaite rendre hommage aux comédies de la Grande Dépression, où le contexte difficile était dépeint dans une tonalité en équilibre entre réalisme et légèreté. Il choisira rapidement l’option d’un tournage en noir tant cette période y est associée et tâtonnera longuement avec son directeur photo László Kovács pour en trouver la texture exacte. La solution lui sera donnée par Orson Welles qui lui suggère d’utiliser un filtre rouge qui donne au blanc une teinte plus crayonneuse et aux couleurs un noir plus prononcé qui fige littéralement les images dans ce passé voulu.

L’histoire dépeint le périple de deux laissés pour compte qui vont s’entraider dans ce contexte difficile de la Grande dépression. Moses Pray (Ryan O’Neal), escroc à la petite semaine se retrouve soudain encombré d’une petite fille, Addie (Tatum O’Neal) alors qu’il assiste à l’enterrement d’une ancienne maîtresse. Soupçonné malgré ses dénégations d’en être le père (ils ont le même menton), il est chargé de la raccompagner chez sa tante et va donc traverser le Kansas jusqu’au Missouri afin de la ramener chez sa tante. La relation entre l’orpheline et l’escroc est difficile, d’autant qu’elle va découvrir ses activités douteuses à savoir la vente de bible à des veuves crédules. 

Une certaine complicité va pourtant naître lorsque Moses va découvrir les talents de la fillette pour ses affaires et en faire une coéquipière chevronnée. Tatum O’Neal rentre dans la catégorie des enfants-acteurs de génie avec cette Addie si attachante. Bouille craquante sachant se faire renfrognée ou candide et enjouée avec un naturel confondant, adulte précoce par l’adversité de la période mais aussi vraie petite fille sachant jouer de son allure innocente pour duper ses victimes et surtout en faire voir de toute les couleurs à Moses. Dur au cœur tendre tiraillé entre le cynisme de l’arnaqueur chevronné et une certaine naïveté, Ryan O’Neal est absolument parfait en « père » indigne et beau parleur. 

L’alchimie avec sa fille est d’un euphorisant dynamisme et sait susciter l’émotion par le seul ressenti de cette complicité, sans que le scénario surligne les situations ou les dialogues. Bogdanovich crée en fait une pure énergie de screwball comedy dans les situations et l’antagonisme de ses deux héros (on pense souvent à New York-Miami de Frank Capra) sauf c’est un couple père/fille et non plus amoureux qui se déchaîne. On le ressentira à la fois par la jalousie d’Addie lorsque la plantureuse Trixie (Madeline Kahn) viendra s’immiscer dans le duo (et du stratagème pour s’en débarrasser) mais aussi dans la manière de faire se renvoyer la balle entre Addie et Moses. Bogdanovich reprend à son compte cette esthétique de la screwball comedy où les plans fixes étaient privilégiés pour mettre en valeur les joutes verbales épiques des couples antagonistes façon Hawks de La Dame du Vendredi (1940). 

Le réalisateur conserve cette énergie tout en lui donnant une dimension plus contemplative en inscrivant ce ping pong verbal dans de longs plan- séquence donnant une fluidité naturelle à ses échanges. On pense au long dialogue en voiture au début du voyage, l’échange à la fête foraine où certaines discussions en mouvement en pleine rue où tout coule de source et la prouesse narrative et visuelle semblent invisibles. Cela n’ira pas sans donner quelques sueurs froides à Bogdanovich puisque Tatum O’Neal s’emmêlera plus d’une fois les pinceaux dans les longs tunnels de dialogues à apprendre, la discussion en voiture nécessitant 36 prises en deux jours mais pour un sacré résultat.

La gravité et la dureté de cette période n’est jamais oubliée même si teintée de cette aura insouciante. Hormis les shérifs et bootleggers jumeaux et retors croisés en fin de film, aucun personnage n’est réellement mauvais et tente de survivre. La tirade émouvante de Trixie à Addie est ainsi très touchante, la danseuse cherchant clairement à essorer Moses demandant à la fillette de la comprendre et de lui laisser tenter sa chance. Addie se pliera à sa demande mais de même dans cette volonté de s’en sortir lui jouera un sacré tour pour poursuivre sa route avec Moses. Les familles plus ou moins bien loties croisée lors de l’escroquerie à la bible, celles vues dans la misère sur les bords des routes dressent ainsi les contours de ce contexte même dans un pur esprit d’aventure picaresque, Bogdanovich fait toujours filer son récit tout droit en concluant les trois grandes parties du film par une image montrant la voiture de nos héros traçant son chemin à toute allure. 

L’ultime arnaque fait basculer ce sentiment de jeu permanent dans une dangerosité plus prononcée mais qui laisse libre cours au réalisateur à exprimer son gout pour la course poursuite en voiture (au virtuose que celle extraordinaire de On s'fait la valise, docteur ?). Lorsque la dure réalité semble vouloir rattraper le duo un final magnifique et tendre vient sceller leur lien. Plutôt que de jouer sur les violons et une émotions forcée qu’il a su éviter de bout en bout, Bogdanovich dresse un lien invisible entre Moses et Addie séparés puis réunis par différents éléments ayant traversés le récit : la photo d’Addie sur la lune de papier laissée à Moses, le running gag sur sa dette « You still owe me two hundred dollars » et la brinquebalante voiture sans frein à rattraper. 

L’énergie entre les deux héros se maintient sans s’appesantir avec pudeur sur leur attachement palpable et ils peuvent reprendre la route de plus belle dans une magnifique dernière séquence où ils disparaissent dans le lointain, vers de nouvelles et trépidantes aventures.Un grand classique des 70s qui remportera un immense succès et qui vaudra l'Oscar du meilleur second rôle à Tatum O'Neal, en faisant la plus jeune lauréate à ce jour.

Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount

Barry Lyndon - Stanley Kubrick (1975)

 Au XVIIIe siècle en Irlande, à la mort de son père, le jeune Redmond Barry ambitionne de monter dans l'échelle sociale. Il élimine en duel son rival, un officier britannique amoureux de sa cousine mais est ensuite contraint à l'exil. Il s'engage dans l'armée britannique et part combattre sur le continent européen.

Après sa trilogie de science-fiction (Docteur Folamour, 2001 et Orange Mécanique), Stanley Kubrick effectuait un grand saut dans le passé avec ce Barry Lyndon. Le film naît des cendres du grand projet avorté de Kubrick, son monumental Napoléon qu'il dû abandonner car trop ambitieux et onéreux. L'un des parti pris esthétique de ce Napoléon était notamment d'opter pour un éclairage exclusivement à la lumière naturelle mais l'impossibilité technique de cette prouesse fut une des cause de l'arrêt du projet. Kubrick revient à cette idée lorsqu'il décide d'adapter le classique anglais oublié de Thackeray Mémoires de Barry Lyndon, la longue préparation étant notamment consacrée à la rendre compatible les volumineux objectifs de la NASA à des caméras de cinéma. Fort heureusement, Barry Lyndon ne se résume pas à cette impressionnante prouesse technique.

Les meilleurs films de Kubrick traitent souvent d'une déshumanisation de l'individu : c'est l'homme qui mute progressivement vers l'entité stellaire dans 2001, le Alex d'Orange Mécanique (1971) déjà sévèrement allumé qui termine le récit pire qu'il n'était, Jack Torrance s'abandonnant aux spectres de Shining (1980) pour devenir l'un d'eux et bien sûr les jeune marines de Full Metal Jacket (1987). Barry Lyndon ne fonctionne pas autrement, empruntant lui le ton du récit picaresque pour illustrer l'ascension et la chute de son héros ainsi que le prix de cette ambition sur sa personnalité. 

Le roman de Thackeray était narré à la première personne par son héros dont le caractère vaniteux déformait la réalité à son avantage. Kubrick usera d'une voix-off à la troisième personne (par Michael Hordern) pour une efficacité narrative plus grande mais où demeure cette distance et ironie sur les évènements dans l'esprit satirique de Thackeray. 

Les élégiaques paysages irlandais, la scène d'amour à la sensualité trouble d'ouverture ou encore la mélopée envoutante de Women of Ireland jouée par les Chieftains, tout concours à instaurer une atmosphère délicate et un ton romanesque. Pourtant cette voix off, les airs ahuris d'un Redmond Barry (Ryan O'Neal) trop emporté dans ses amours et ses colères créent un décalage certain. Kubrick ne se moque pas de son personnage mais par cette ironie dans les moments sentimentaux forcés (la romance avec la jeune allemande lorsqu'il est déserteur qui brise la pureté du moment en rappelant ses nombreux amants passés et futurs en uniforme) annonce déjà sa dépravation future et que cette vie-là n'est certainement pas pour lui. 

Les personnages féminins sont faibles (Lady Lyndon) ou intéressés et manipulateur (la cousine Nora) et tout rapport avec eux est biaisé car reposant sur la domination. C'est donc face aux hommes que notre héros s'avère fragile et émouvant, que ce soit la détresse finale face à l'ennemi mortel qu'il s'est fait de son beau-fils, la perte d'un mentor (le capitaine Feeny) ou la rencontre avec un autre ( le chevalier de Balibari) et surtout le bouleversant deuil de son fils qui amorce sa déchéance.

Les amours contrariés du début nous l'aurons bien fait comprendre, cette société anglaise du XVIIIe repose sur les rapports de classe et Barry souhaite à son tour s'y faire sa place. La première partie enlevée et sa suite de péripéties suit donc la perte d'innocence au fil de ses aventures tandis que sa détermination, son immoralité et sa soif de réussite vont grandissant. C'est un récit d'apprentissage qui se clôt avec la brillante scène de séduction muette entre Barry et Lady Lyndon à la table de jeu. 

La voix-off s'estompe pour laisser Barry seul maître du jeu, la caméra se fige dans leurs échanges de regard puis suit leur mouvement comme des marionnettes jouant une comédie déjà programmée (le jeu figé de poupée de porcelaine de Marisa Berenson) l'entêtant Trio de Schubert apportant la distance à ce qui est supposé être une scène de coup de foudre.

L'utilisation de ce morceau par Kubrick est remarquable, apportant tout au long du film une tonalité romanesque tragique semblant toujours se placer au-dessus des évènements, que ce soit pour cette scène d'amour ou pour les errances puis la chute finale de Barry. La vraie et grande tragédie est-elle réservée à la Sarabande d'Haendel et notamment la mort du fils bien aimé où Kubrick balaie en une scène poignante les accusations de froideur dont il fait souvent l'objet. Ryan O'Neal s'abandonne enfin pour exprimer la détresse du père bouleversé et la répétition interrompue de l'anecdote guerrière qu'il a tant de fois racontée à son fils renforce encore le drame. Comme le soulignera la voix-off, la duplicité nécessaire à s'élever dans ce monde doit laisser place à d'autres qualités une fois établit et que n'a pas notre héros condamné à voir tout s'écrouler.

La volonté de Kubrick était de réaliser "un documentaire qui se serait passé au XVIIIe siècle". Il y est parvenu. La direction artistique est impressionnante tant dans sa rigueur historique que par son faste. L'ensemble du film semble être une suite de tableaux en mouvement d'une splendeur inouïe. Les extérieurs en Irlande avec l'usage de ces caméras spéciales atteignent une profondeur de champs stupéfiante (Barry interrompant l'entrevue de Nora, le duel avec John Quin), les nuances magiques des ciels montrant la patience et la méticulosité de peintre affiché par Kubrick et son directeur photo John Alcott pour capter le moment idéal pour filmer leurs scènes. 

On a un (faux) sentiment d'absence de stylisation dans cette approche naturaliste d'éclairages à la bougie qui renforce la proximité avec les protagonistes et leur réalité comme si les œuvres de Watteau et Gainsborough (inspirations du décorateur Ken Adam) s'animaient sous nos yeux. Seul le Ridley Scott des Duellistes a seulement pu approcher pareille magnificence. 

 Les évènements tragique et tristement humain qui se jouent renforcent cette réalité parallèlement à la recherche esthétique, à l'image de ce duel final d'une intensité rare entre Barry et son beau-fils. Notre héros, réduit à un nom griffonné sur un billet d'ordre disparait au rythme des notes de piano de Schubert, tout comme cette époque dans un travelling arrière sur le salon des Lyndon et que Kubrick nous les faisant quitter avec la même élégance qui nous y a introduit.

Sorti en dvd zone 2 français et en bluray chez Warner

Extrait de la scène de séduction, splendide !

On s'fait la valise docteur? - What's Up, Doc?, Peter Bogdanovich (1972)

Un chercheur (Ryan O'Neal) vient à San Francisco concourir pour une bourse en musicologie. Sur place, il rencontre une jeune femme (Barbra Streisand) qui sème le désordre partout où elle passe.
 

Parmi toutes les tentatives modernes de revival de la screwball comedy, le film de Bogdanovich est sûrement une des plus convaincantes avec le plus récent Intolérable Cruauté des frères Coen. Bogdanovich ne parvient certes pas à dépasser l’exercice de style et le pastiche (on est loin de l’empathie que savait conférer un Hawks, un Wilder ou un Sturges pour leur personnages) mais à quelques broutilles de rythme et d'interprétation près le film parvient néanmoins à être quasiment aussi jubilatoire que les grands films de l'âge d'or hollywoodien.

En cinéphile averti, Bogdanovich mélange gaiement l'hystérie de La Dame du vendredi et L'impossible monsieur bébé, le non-sens délirant de Hellzapopin, la rigueur millimétrée des gags de Buster Keaton et le sens de l'absurde délirant des Marx Brothers. Le titre original What's up Doc ? annonce la couleur, Barbra Streisand faisant office de Bugs Bunny et Ryan O'Neal d’Elmer

Comme d'habitude il est question d'une rencontre amoureuse improbable entre le timide et effacé O'Neal et la miss catastrophe en rond Streisand. Autour d'eux gravite tout un groupes de personnages (un agent fédéral, un révolutionnaire, des mafieux, des voleurs...) pourchassant pour des objectifs divers des valises du même modèle mais au contenus différents, le tout provoquant quiproquos en pagailles.

Dès les premières minutes le rythme se fait étourdissant entre dialogues au débit mitraillette, personnages hystériques, et gags en rafales qui réclament la plus grande attention sur ce qui se déroule en arrière-plan. Les échanges malheureux de valises en tout genre sont savoureux, tout comme certains dialogues absurdes mais c'est lorsque Bogdanovich provoque le chaos et l’anarchie que la jubilation est de mise

Parmi les grands moments, une chambre d'hôtel joyeusement saccagée, un dîner mondain qui part totalement en vrille et surtout une course poursuite finale extraordinaire où San Francisco devient un immense terrain de jeu voué à la destruction. Ryan O'Neal n'est pas Cary Grant c'est certain (et à un peu trop tendance à le singer) mais s'en sort honorablement et c’est Barbra Streisand (qui ne chante que le temps d’une brève scénette merci à elle), débordant de charme et d’espièglerie qui porte réellement le film sur ses épaules. Un très bon moment qui donne envie de revenir aux fondamentaux qui l’ont inspiré.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner