L'Amour à mort - Alain Resnais (1984)

Un homme meurt. La mort est constatée par un médecin. La femme qui l'aime et qu'il a aimée est encore sous le choc quand, soudain, il revient à la vie. Que va-t-il faire, que vont-ils faire tous deux de ce sursis, de cette vie "en plus" qui leur est accordée ?

Dans de nombreux films d’Alain Resnais, il est question pour les personnages de se soumettre ou s’affranchir d’un courant qui peut endosser plusieurs formes à laquelle se plie le concept du film. L’héroïne d’Hiroshima mon amour (1959) doit s’affranchir du courant du souvenir nourrit de ses regrets, ces mêmes souvenirs emportant Claude Rich dans les méandres de l’expérience scientifique à laquelle il participe dans Je t’aime, je t’aime (1968). A l’inverse c'est à un courant de l’oubli que résistera Delphine Seyrig dans le labyrinthe de L’Année dernière à Marienbad (1961). Et parfois il s’agit de ne pas céder à une puissance supérieure comme le narrateur omniscient de Providence (1977), tout comme les élans romanesques du trio de Mon oncle d’Amérique (1980) échappent aux préceptes anthropologiques qu’ils sont supposés illustrer. Pour cette troisième et dernière collaboration avec le scénariste Jean Gruault (après Mon oncle d’Amérique et La vie est un roman (1983)), Alain Resnais scrutera l’abandon ou la résistance à une pulsion de mort.

Le film s’ouvre sur la crise qui va provoquer la mort de Simon (Pierre Arditi) sous le regard en détresse de sa compagne Elisabeth (Sabine Azéma). Alors que le médecin le déclare cliniquement mort, Simon se relève pourtant quelques instants plus tard, miraculeusement revenu à la vie. Cet évènement semble provoquer une forme d’exaltation chez lui l’amenant à se détacher de toute entrave, de tout entourage dont il n’aurait eu que faire et inversement en donnant son dernier souffle. Sa passion pour Elisabeth n’en devient que plus intense le temps d’étreintes fiévreuses et d’un lien quotidien de plus en plus fusionnel. Ce que l’on pourrait prendre pour un sursaut de vie dissimule en fait une angoisse morbide. Alain Resnais fait de la musique de Hans Werner Henze le guide de ces idées noires. 

La forme ne ressemble une fois de plus à rien d’autre dans cet usage de la musique totalement séparée de l’image, moteur des émotions plutôt que ponctuation ou accompagnement. Les abimes de la mort dont Simon a arpenté les rebords se manifestent ainsi par des courts interludes/inserts en écran noir ou ténèbres enneigées sur lesquels tonne la partition tourmentée de Henze. Cela se fait de manière insidieuse par l’expérimentation sonore qu’exige Resnais, la hauteur des mesures devant s’accorder à la tessiture de la voix des acteurs (et inversement) dans l’enchaînement des séquences ce qui nécessitera une préparation méticuleuse (d’autant que la bande-originale sera composée après le tournage selon les directives contraignantes de Resnais) et un travail aussi brillant qu’invisible d’Albert Jurgenson au montage.

 A l’image cette tonalité funèbre s’exprimera à la fois par l’austérité (ce quasi décor unique dont on s’échappe si peu) et une stylisation appuyée lors des étreintes du couple baignée de lumière rouge - où la notion de « petite mort «  de la jouissance n’aura jamais mieux portée son nom. Une fois cette atmosphère délétère installée, la mort isole les personnages telle cette scène où l’arrière-plan se fait sombre et opaque alors que Simon et Elisabeth se réconfortent, seuls leurs visages en gros plan étant éclairés. 

Les personnages au départ plein d’allant et de désir semblent donc comme affectés physiquement avant de l’être moralement, Pierre Arditti se désagrégeant pour ne plus faire qu’un avec ce cadre sinistre tandis que seule l’énergie du désespoir semble animer Sabine Azéma impuissante face à la déchéance de l’homme qu’elle aime. La dernière partie questionne cette forme d’idéal romantique mortifère où l’union ultime doit se faire par la mort. Le couple d’amis Fanny Ardant/André Dussolier constitue donc un pendant lumineux par son vécu où l’amour s’épanouit dans la vie, même si une impasse philosophique se posera lorsque la seule réponse à ces pulsions de mort s’exprimera par la religion. 

C’est passionnant d’autant qu’Alain Resnais ne tranche pas, cet attrait des abimes étant tout à la fois l’expression d’une souffrance mentale (on apprendra que Simon a déjà voulu marquer un ancien amour par cet élan suicidaire) que celle d’un amour pur, inconditionnel et indélébile comme le soulignera le personnage ambigu de Fanny Ardant. Le dialogue évoquant les deux traductions de l’amour de Dieu, Eros et Agapé devenant possessif ou apaisé selon l’usage du grec ou du latin expriment toute la dualité possible de ce sentiment amoureux. Alain Resnais signe un film hanté et austère qui captivera ou laissera de côté même les plus férus de son art (l’accueil public et critique sera très mitigé malgré cinq nomination aux Césars) mais l’originalité et la radicalité de l’ensemble en font une de ses œuvres les plus marquantes. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Mk2

La Vie est un roman - Alain Resnais (1983)

En 1919, dans son château situé dans la forêt des Ardennes, le comte Forbek propose à ses invités une expérience qui doit les conduire à un état de bonheur permanent. En 1982, le même château est devenu un collège expérimental. Un colloque de chercheurs s'y réunit pour préciser les méthodes et moyens d'une éducation de l'imagination. Au même moment, trois enfants s'inventent un conte moyenâgeux, dans lequel un prince vaillant triomphe d'un tyran pour le bonheur de son peuple.

La vie est un roman poursuit la collaboration d’Alain Resnais avec le scénariste Jean Gruault après Mon oncle d’Amérique (1980) - et qui se poursuivra dans L’Amour à mort (1984). Le réalisateur y poursuit son questionnement sur l’abandon de l’individu dans la rêverie, qu’elle soit celle des souvenirs et des regrets (Hiroshima mon amour (1959), Je t’aime, je t’aime (1968)), de l’oubli (L’Année dernière à Marienbad (1961)) mais aussi des méandres de l’imagination (Providence (1977)). Le récit explore ici la quête d’une utopie à travers trois récits enchevêtrés. 

Au début du siècle, le comte Forbek (Ruggero Raimondi) nourrit la folle ambition de plonger les hommes dans un état de bonheur permanent grâce à une expérience les isolant du monde et une renaissance les débarrassant de ses entraves. Il va pour ce faire construire un château dont l’esthétique annonce l’étrangeté de l’entreprise, véritable pâtisserie médiévale surgie au milieu de la campagne déserte. Ces mêmes lieux abritent de nos jours un collège expérimental où va se dérouler un colloque sur les nouvelles méthodes d’éducation visant à stimuler l’imagination des élèves. Ces nobles intentions vont être vouées à l’échec quand les tourments bien humains viendront s’en mêler. Le ton étrange, grandiloquent et exalté de Forbek imprègne la partie d’époque mais son projet naît d’une douleur universelle (le traumatisme de la Première Guerre Mondiale) et intime (sa fiancée Livia (Fanny Ardant) l’ayant quitté pour son ami Raoul (André Dussolier)) qui l’anime d’une folie jusqu’auboutiste qui le perdra. 

L’approche semble plus légère dans la partie contemporaine, source de joyeux marivaudage. Là aussi le prétexte d’expérimentation amusée relève de l’intime. L’anthropologue Nora Winkle (Geraldine Chaplin) fait le pari avec son amie Claudine (Martine Kelly) que la douce et romantique Elisabeth (Fanny Ardant) tombera sous le charme du très farfelu Robert (Pierre Arditi). On comprendra que c’est pour Nora un moyen d’éloigner Elisabeth du charismatique Max Guarini (Vittorio Gassman), maître d’œuvre cabot et séducteur du colloque avec lequel elle entretient une liaison. Le comte Forbek dissimule ses fêlures dans sa quête du bonheur de tous, Nora ses peurs sous l’insouciance et la curiosité anthropologue. La caractérisation des personnages et la progression du récit semblent tirer vers ce déroulement attendu, l’excentricité séductrice de Max semblant incompatible avec le tempérament sage d’Elisabeth à l’inverse la tendresse que dissimule Robert sous les pitreries.

La folie de Forbek voue dès le départ son projet à l’échec par une subtile trahison, ensuite par le ridicule de la régression qu’il impose à ses cobayes – comme si le bonheur résidait dans la perte de conscience de soi et du monde – puis par son ambition démesurée où disparait toute humanité lorsqu’il se montrera indifférent à la mort d’un de ses hôtes. Alain Resnais fait ponctuellement surgir chez ses personnages une fantaisie affranchie de cette approche trop calculée, notamment par des passages chantés qui annoncent son On connaît la chanson (1997). Le côté factice et inquiétant du château dont des allures d’étrange cauchemar à la partie d’époque. Les couleurs pastel, le contour arrondi et la texture de biscuit des décors conçus par Jacques Saulnier illustrent une féérie anxieuse que la photo de Bruno Nuytten rend d’autant plus inquiétante. C’est comme si le conte était vu à travers le regard d’un esprit malade, celui de Forbek. La partie contemporaine dissimule au contraire sa noirceur sous le ton amusé et sautillant. C’est par le dialogue que Resnais amène les dissonances lorsque les oppositions idéologiques suscitent le conflit parmi les membres du colloque. 

L’hypocrisie et la jalousie de Nora nourrissent les interactions des personnages, semblant artificiellement éveiller en eux les sentiments attendus (l’amorce de romance qui se noue entre Elisabeth et Robert) et créant une cacophonie dont on ne comprend plus la cause. Dans le passé l’attrait des hommes à se complaire dans le malheur sera la raison de la chute à travers le très torturé personnage de Fanny Ardant (lui aussi caché derrière un masque espiègle). Au présent c’est l’absence de communication et la volonté de domination ordinaire qui creusera le fossé, Resnais parvenant même à créer un drame touchant en une scène avec la caricaturale et hautaine directrice (Véronique Silver). Resnais laisse la place au dépit et à la mélancolie de ce qui aurait pu être pour les manipulateurs et manipulés mais décrète en tout cas que le bonheur, que le sentiment amoureux ne se contrôlent pas à travers l’issue tragique du passé et plus douce-amère du présent.

Entre ces deux temporalités aura existé un imaginaire plus libre et fou par le monde intérieur des trois enfants qui traversent le film de leurs jeux en ignorant les adultes. Enki Bilal y contribue par ses décors plus baroques, les éléments dessinés se superposant à l’image. La fantaisie médiévale fantasmée par ces esprits juvéniles pas encore bridés par les contraintes de la civilisation offre donc des visions déroutantes et magnifiques. Resnais contredit superbement le titre de son film en affirmant dans une de ses ultimes répliques que la vie n’est pas un roman. C’est le chemin sinueux de tous les possibles pour les esprits indépendant où se tisse un romanesque loin des attentes. La théâtralité à venir dans l’œuvre de Resnais se déploie déjà là. 

Sorti en dvd zone 2 français chez MK2
 

Mélo - Alain Resnais (1986)

Un soir de juin 1926. Marcel Blanc, grand violoniste qui parcourt le monde pour faire apprécier son talent, dîne chez son vieil ami Pierre Belcroix, musicien plus modeste que Marcel a connu au Conservatoire. Dans son petit pavillon de la banlieue parisienne, à Montrouge, Pierre vit une vie beaucoup moins exaltante, aux côtés de sa charmante femme Romaine. C'est la première fois que Marcel rencontre Romaine, et, ce soir-là, va s'exercer entre eux une sorte d'attirance mutuelle, qui se traduit d'abord par un jeu intellectuel et verbal.

Après les échecs commerciaux de La Vie est un roman (1983) et L'Amour à mort (1984), Mélo sonne comme un défi pour Alain Resnais qui réunit le même quatuor d’acteurs (Sabine Azéma, Pierre Arditi, André Dussollier et Fanny Ardant, les trois premiers cités constituant ses acteurs fétiches dans tous ces films suivants) dans un projet encore plus radical. Adaptant la pièce éponyme d’Henri Bernstein (écrite en 1929 et transposée deux fois au cinéma par Paul Czinner en 1932 et 1937) le film dans son approche thématique et esthétique constitue un croisement entre la passé et le futur d’Alain Resnais. L’histoire reprend les motifs du hasard, de la destinée et des regrets au cœur des labyrinthes narratifs de L'Année dernière à Marienbad et Je t’aime, je t’aime (1968) tout en annonçant le diptyque  Smoking / No Smoking (1993). Resnais se détache depuis ses débuts de la Nouvelle Vague à laquelle il fut parfois associé par son refus de ses préceptes de réalisme, de tournage en décors naturel. Au contraire il cultive un gout de l’artifice qui se manifestera dans ses premiers films par une narration alambiquée, une atmosphère onirique entre rêve chargé de regrets (Hiroshima mon amour (1959), Je t’aime, je t’aime), cauchemar oppressant (L'Année dernière à Marienbad) ou exercice de style toujours porté par ce doute existentiel avec Providence (1977). Avec Mélo Resnais creuse le même sillon mais cette fois à travers une volonté de croiser théâtralité et cinéma, un aspect qu’il n’aura de cesse de revisiter durant tous ses films suivant et en particulier à la fin de sa carrière. Cette volonté est d’ailleurs accentuée par les contraintes posées par Martin Karmitz, seul producteur à se risquer pour financer l’entreprise. Le tournage se fera  l’économie en vingt et un jours, les prestigieux collaborateurs habituels de Resnais travailleront au tarif syndical (Jacques Saulnier aux décors, Albert Jurgenson au montage), tout cela pour favoriser la construction de décors studios disponible pour un temps restreint et qu’il s’agira de plier aux tourments des personnages. Karmitz laissera tout de même deux semaines d’intense répétition à Resnais pour s’y familiariser.

Dans Mélo cette stylisation servira à l’inverse un récit linéaire au service d’un mélodrame classique, dans sa construction plus que dans l’expression des émotions des protagonistes. Cette théâtralité est assumée d’emblée avec un générique faisant défiler un semblant de livret, puis qu’un rideau rouge s’estompe en fondu pour laisser apparaitre le décor. Là aussi l’artifice ne se cache pas avec ce jardin étriqué, cet arrière-plan de nuit étoilée factice. C’est là que Marcel (André Dussollier), violoniste de renom, dîne chez son vieil ami Pierre (Pierre Arditi) et son épouse Romaine (Sabine Azéma charmant look à la Louise Brooks). La mise en scène de Resnais suit la discussion badine de façon assez simple au départ (alternant les champs contre champs entre Marcel et ses hôtes ainsi que les plans d’ensemble sur l’espace du jardin), mettant en valeur les rapports chaleureux et le caractère enjoué de Pierre et Romaine tandis que Marcel est plus effacé. C’est lorsque la nature torturée de ce dernier ce manifeste que tout bascule quand il racontera ses amours malheureuses. La caméra arpente la table en plan séquence pour brusquement s’arrêter sur lui, et soudain le décor s’estompe ne laissant que le seul visage de Marcel sur fond noir faire sa douloureuse confidence. André Dussollier est extraordinaire, rendant poignante l’émotion de Marcel tout en révélant un tempérament narcissique et une certaine complaisance à sa mélancolie. Quand ce moment s’achève et que l’on revient au contrechamp vers Romaine, le regard de celle-ci ne brille plus seulement de malice mais d’amour. L’image puis le verbe brillant servira cette romance naissante avec une invitation faussement avortée à faire de la musique, mais aussi la nature d’homme-enfant vulnérable de Pierre. 

Tout le reste du film sera construit selon un même « acte » et décor unique, à quelques exceptions près. Chacun mettra en avant les caractères brillamment esquissés dans cette ouverture. L’épure luxueuse et immaculée de l’appartement de Marcel, tout en teinte pastel sert ainsi les amours de Marcel et Romaine. Le sentiment de possession et le doute les sépare (Marcel manifestant agacement et jalousie avant même d’avoir gagné Romaine), la musique les rapproche magnifiquement lorsqu’ils s’accompagnent sur une sonate de Brahms (Sonate pour violon et piano en sol majeur, op. 78 plus précisément pour les amateurs). Ce morceau sera un leitmotiv douloureux puisqu’associé  la fois aux amants et au couple légitime habitué également à le jouer ensemble. Le déchirement intime s’amorce ainsi, l’accomplissement amoureux ne pouvant se faire sans blesser l’autre, volontairement ou à son insu, qu’il soit ami, amant ou époux. André Dussollier l’exprime en amoureux tempétueux et égoïste, forçant une promesse intenable. Pierre Arditi par une vulnérabilité, un sentiment d’insécurité et un besoin d’attention permanent. Sabine Azéma, ardente quand elle est assaillie par l’un et émue lorsqu’elle est au chevet de l’autre est absolument éblouissante en amoureuse irrésolue et sacrificielle. La façon dont elle écorne progressivement le vernis rieur de Romaine est absolument prodigieuse et Resnais lui offre une sortie aussi sobre que touchante. 

Le dernier acte fait rejouer, au propre comme au figuré, la même partition aux protagonistes. L’immaturité de Pierre renvoie désormais à une nature assombrie, au chagrin irrémédiable et en quête de réponses vaines. Le masque de mélancolie de Marcel n’exprime plus le plaisir et la douleur de l’amant fougueux, mais la chape de plomb qui s’est abattue sur son cœur. Romaine reste au centre de leurs tourments, même absente. Ce qui fut autrefois le théâtre des amours devient un mausolée où Resnais reprenant les mêmes angles de prise de vue mais baigne le décor de l’éclairage crépusculaire de Charlie Van Damme. La mélopée des amoureux devient celle du souvenir et du deuil, partagé sans vraiment totalement se l’avouer sur les notes de Brahms. L’émotion naissant progressivement de la répétitivité et de la boucle hypnotique dans ses premiers films laisse place à une épure absolument bouleversante dans ce nouveau chef d’œuvre d’Alain Resnais. 

Sorti en dvd zone 2 français chez MK2 

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