Le Vagabond de Tokyo - Tōkyō Nagaremono, Seijun Suzuki (1966)

Tetsu, yakuza et favori de Kurata, le chef de son clan, décide de se ranger. Kurata lui offre un travail régulier. Mais cette faveur leur vaudra les critiques d'Otsuka, un autre chef de clan. Ainsi Tesu est condamné à quitter Tōkyō, et devenir une sorte de yakuza errant, un vagabond, pour préserver l'honneur de Kurata.

Le Vagabond de Tokyo est le film qui amorce la chute de Seijun Suzuki avant la rupture définitive et le renvoi de la Nikkatsu que causera La Marque du tueur (1967). Le film est à contre-courant avec ce genre du yakuza-eiga alors en déclin et qui forcera la Nikkatsu à une mue radicale en se réorientant vers le roman porno. Pourtant sur le papier Le Vagabond de Tokyo avait tout pour plaire, son postulat mêlant habilement archétype du genre mais aussi des thématiques novatrices avec une démythification de l’imagerie chevaleresque du yakuza, popularisé quelques années plus tard par la série des Combats sans code d’honneur ou Le Cimetière de la morale (1975) de Kinji Fukasaku. Si le classicisme sert un certain confort du genre pour le spectateur et l’innovation un renouveau thématique, Suzuki n’emprunte aucune de voies, Le Vagabond de Tokyo étant un pur terrain d’expérimentation formelle.

Tout le film constitue un va et vient entre les conventions et cette bascule, les aspects (décors, situations) initiés par le réalisateur dans ses films précédents étant constamment malmenés. Tetsu (Tetsuya Watari) est un homme de main sans but depuis que son chef de clan Kurata (Ryuji Kita)  s’est rangé des affaires. Seulement les biens des repentis suscitent la convoitise des autres clans yakuza qui vont monter un complot diabolique pour parvenir à leur fin. La réussite du piège ne tient qu’à la profonde fidélité et au lien quasi filial qu’entretient Tetsu avec Kurata et qui lui a fait renoncer à tout, son honneur mais aussi son amour pour la chanteuse Chiharu (Chieko Matsubara). Seijun Suzuki dresse visuellement une dichotomie entre la distance prise par Tetsu avec le monde yakuza et une réalité criminelle qui le poursuit inlassablament. L’ouverture en noir et blanc montre donc notre héros subir un passage à tabac sans broncher, un élément en couleur exprimant la tentation à renouer avec sa vie violente. L’abstraction des situations et des décors ne servent qu’à construire un fossé entre la droiture désuète de Tetsu et un monde des yakuza déliquescent où seules les valeurs de l’argent ont désormais cours.

 La stylisation bariolée des environnements yakuzas associés à la corruption urbaine de Tokyo s’afficheront donc peu en peu en parallèle de l’épure de l’errance rurale d’un Tetsu exilé. Le passé se rappelle constamment à lui par la violence et les sbires de ses ennemis qui le poursuivent. C’est également les seuls lieux où une amitié sincère peut se manifester à travers un yakuza indépendant et lucide. C’est par lui que notre héros prend douloureusement conscience de son statut de petite main à sacrifier sur l’autel du profit. Cet espace mental de confusion et de solitude est l’occasion pour Suzuki d’exploiter à son avantage les coupes budgétaire d’une Nikkatsu de plus en plus réfractaire à ses écarts. 

Les scènes d’actions tiennent parfois lieux de quasi aparté et/ou insert sans début ni conclusion s’immiscent dans un rebondissement dramatique plus vaste et le gimmick pop (par effet de lumière ou cadrage inattendu) rend chacun de ces instants indélébiles à la rétine. Le tout culminera dans un mémorable climax final où les comptes se règlent dans un décor blanc immaculé et dépouillé où le changement de couleur de veste du héros tient lieu d’émancipation dans un déchaînement de violence. Un objet inclassable à l’influence considérable dont la plus récente et assumée sera La La Land de Damien Chazelle. Une belle mise en bouche avant l’ultime outrage que sera La Marque du tueur. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Elephant Films

 

Histoire d'une prostituée - Shunpu den, Seijun Suzuki (1965)

Envoyée sur le front de Mandchourie, où se bat l'armée impériale, une jeune prostituée japonaise se retrouve déchirée entre un officier sadique tombé sous son charme et un jeune soldat idéaliste.

Histoire d’une prostituée est pour Suzuki la seconde adaptation de Taijiro Taruma après le vénéneux La Barrière de la chair (1964). Tout comme ce dernier avait amorcé un changement radical dans sa filmographie (abandon du yakuza-eiga pour un récit historique au féminin, propos social et politisé), Histoire d’une prostituée marque une nouvelle rupture thématique et formelle. Le style de Seijun Suzuki reposait jusque-là sur le trop-plein, que ce soit la saturation des couleurs pop, l’accumulation de détail ludique dans les décors stylisés et un festival de cadrages improbables. Il avait réussi à exprimer cette facette sous un jour purement émotionnel en mettant ses « gimmicks » au service du parcours de ses héroïnes. Histoire d’une prostituée aborde un sujet explosif (le destin de ces prostituées japonaise engagée afin de satisfaire tout un régiment) par son contexte de la guerre de Mandchourie et illustre son drame par l’épure d’un noir et blanc immaculé et son environnement aride. La Barrière de la chair montrait un Japon défait, occupé par les américains et dont les figures masculines s’avéraient défaillantes face une féminité rebelle montante. Histoire d’une prostituée dépeint finalement ce qui a précédé et les causes de l’impasse à venir.

Harumi (Yomiko Nogawa) est une jeune prostituée exilée en Chine et trahie par un client qui lui avait promis une union plus légitime. Par dépit elle décide donc de devenir une « fille à soldat » ans un régiment reculé de Mandchourie. Le détachement et la haine des hommes d’Harumi s’expriment dans une introduction faisant des mésaventures de l’héroïne une sorte de théâtre tragique avec cet arrière-plan noir et épuré où s’affiche en grand la photo de l’homme fourbe. Cet instantané du destin de femme bafouée préfigure grandement dans l’idée l’introduction de La Femme Scorpion (1972) de Shunya Itto où tout en idée formelles déroutantes se révélait la tragédie de Meiko Kaji.

Il sera de nouveau question d’une héroïne en lutte entre une féminité farouche et indépendante avec un sentiment amoureux irrépressible. Suzuki l’exprime d’abord de façon charnelle, le quasi masochisme avec lequel Harumi s’offre aux hommes étant contredit par le plaisir qu’elle ressent avec le pire d’entre eux, le cruel officier Shibata (Hiroshi Cho). C’est pourtant comme dans La Barrière de la chair en rapprochant deux parias que la romance peut s’exprimer. Harumi n’est que de la chair à soldat tandis que le jeu plancton Mikami (Tamio Kawaji) par sa jeunesse, son physique frêle et son attitude soumise est tout autant une victime du brutal Shibata. 

Cette violence machiste inhérente à la société japonaise d’alors s’applique pour la prostituée et le chétif soldat, soumis au désir des hommes ou à leur autorité sournoise. L’épure formelle répond ainsi à la fièvre d’un sentiment amoureux contenu dont la frustration entraînera des réactions exacerbées (Harumi fondant en sanglot après avoir été une première fois rejetée par Mikami), et l’expression une facette elliptique où la tendresse mutuelle prévaut sur le désir. Si Suzuki bousculait une certaine tradition du portrait féminin à la Mizoguchi dans La Barrière de la chair, il s’y inscrit à sa manière avec Histoire d’une prostituée qui reproduit le triangle amoureux et l’issue tragique des Amants crucifiés (1954). Le Japon féodal et celui contemporain partagent une même dimension oppressive envers les faibles et empêchent l’amour véritable de s’épanouir. 

Cette virilité toute puissante vient des tourmenteurs du couple mais également de leur nature profonde. Mikami semble ainsi en permanence rechercher une transcendance morbide où il serait enfin un japonais accompli dans une action ou une fin glorieuse. La pulsion de mort prévaut ainsi sur la pulsion de vie durant la conclusion tragique. Suzuki s’inscrit ainsi dans la continuité thématique et critique de La Condition de l’homme (1959-1961) de Masaki Kobayashi et ose même un portrait positif des chinois, tant dans la population paysanne que militaire. La présence sensuelle et la passion incandescente de Yomiko Nogawa est le moteur du récit et l’âme de cette « trilogie de la chair » que Suzuki complètera avec Carmen de Kawachi (1966). 

Sorti en dvd zone 2 français et Bluray chez Elephant Film 

 

La Barrière de chair - Nikutai no mon, Seijun Suzuki (1964)

Le Japon de l'après-guerre. Le pays est dévasté et le marché noir est roi. Cinq prostituées, Sen, Mino, Roku, Mashito et Maya, jurent de n'avoir aucune relation sexuelle, sauf avec leurs clients. Mais l'une d'elles, Mashito, ne tient pas sa promesse. Elle est alors torturée par les autres jeunes femmes. Survient un homme qui, pour avoir tenté d'assassiner un soldat américain, est poursuivi par la police...

Dans sa grande série de film réalisé au sein de la Nikkatsu, La Barrière de la chair est une œuvre qui permet à Seijun Suzuki de sortir du carcan du film de yakuza. Tout comme il avait bousculé ce genre de son iconoclasme narratif et formel, Suzuki malmène la tradition du mélodrame au féminin japonais en signant une sorte d’antithèse à Rue de la honte de Kenji Mizoguchi (1956) dont on pourrait le rapprocher au vu du sujet. Ce côté transgressif se ressent dans la relecture qu’il fait du roman de Taijiro Taruma adapté une première fois par Masahiro Makino en 1948 (et justement dans ce classicisme au féminin) où il apporte des éléments novateur. Par son érotisme appuyé et son atmosphère moite, le film anticipe le lucratif virage vers le « roman porno » de la Nikkatsu à la fin de la décennie. Parallèlement, le film se nourrit du contexte politique explosif du Japon sous occupation américaine d’après-guerre avec un égal ressentiment pour le « colon » que pour l’acceptation japonaise de la situation. Suzuki s’avère ainsi contemporain des ruades d’un Shohei Imamura qui a signé un rageur Cochons et cuirassés (1961) au sein de cette même Nikkatsu. Suzuki est bien sûr nettement moins politisé qu’Imamura et les autres acteurs de la Nouvelle Vague japonaise comme Oshima, mais son passé (enrôlé de force dans l’armée japonaise en 1943, ayant frôlé la mort durant les bombardements et subits toutes sortes de privations) l’anime d’une rage et d’un ressentiment qui se ressentent largement dans le film.

Durant l’immédiat après-guerre, le récit dépeint ainsi un Japon sous le joug américain à travers un quartier populaire où les hommes font figure de main d’œuvre ou de bras armé sous contrôle (les yakuzas) et les femmes sont pourvoyeuses de plaisir pour les GI. Cinq prostituées, Sen (Satoko Kasai), Mino (Kayo Matsuo), Roku (Tamiko Ishii), Machiko (Misako Tominaga) et la jeune Maya (Yumiko Nogawa) affrontent la situation de manière ambiguë. Toutes ont perdues un être masculin cher dans le conflit (frère, époux ou amant), l’homme japonais ne représente plus que cette image brutale et servile en partie symbolisée par les yakuzas. Désormais il ne s’agira pour elles que de les exploiter par leur corps, le paradoxe (dominer l’autre tout en s’offrant à lui) étant résolu en ne couchant jamais gratuitement - et jamais avec un américain -, l’union charnelle ne se mélangeant ainsi jamais aux sentiments. Quiconque transgressera la règle, retournant alors au statut de faible femme, se verra sévèrement châtiée par ses camarades. La première partie du film les suit ainsi arpentant fières et indépendantes les rues, sans la protection d’un mac et vivant ensemble dans une farouche attitude clanique. Suzuki a bénéficié de plus de moyens que d’ordinaire et s’attarde dans un premier temps sur une rigoureuse reconstitution. 

La stylisation réside au départ dans les couleurs des tenues des héroïnes, participant à une caractérisation simple où se détache néanmoins la domination de la meneuse Sen toute de rouge vêtues, l’innocence et la jeunesse de Maya en vert ou encore l’élégance de Machiko seule à arborer le kimono traditionnel. C’est par elle que l’on devine les dysfonctionnements à venir. Ayant perdue son époux au front, elle est la seule à avoir goûté au plaisir charnel par amour et prolonge ce type de lien avec un client auquel elle est attachée. Le personnage apparaît ainsi à la fois comme passéiste au regard de la modernité agressive de ses congénères, mais finalement plus épanouie et sincère. La férocité des punitions est à la mesure du ressentiment envers celle ayant gouté une extase que les autres ne pourront que rêver.

Lorsque Shin (Joe Shishido), ancien soldat et fugitif va investir leur antre, les émotions étouffées de chacune vont ressurgir. Suzuki pourvoit Shin des atours idéaux de virilité : il est en fuite pour avoir poignardé un de ces détesté GI et ne paraît nullement intimidé par la hargne des jeunes femmes à laquelle il répond avec une brutalité verbale et physique qui en font un « homme », un vrai. L’allure intimidante et le charisme de Joe Shishido contribue à imposer le personnage, Suzuki promenant sa caméra sur son corps musclé et les stigmates de la guerre qui le jonche. L’acteur offre une composition subtile où sous la testostérone toute puissante (cette séquence où il dépèce un bœuf comme un rien) il laisse voir le traumatisme du conflit en lui. On pense à cette très belle scène où la tête cachée par le drapeau japonais on devine des sanglots qu’il surmonte en se perdant dans l’alcool et l’attitude festive. Le choix de l’inhumanité comme remède au désespoir est finalement le même dilemme chez les prostituées déchirées entre leur attitude farouche et le désir de s’offrir toute entière à cet homme. 

 

 

La frustration et la schizophrénie s’expriment ainsi dans la mise en scène de Suzuki qui retrouve son inventivité pour révéler les tourments intérieurs de chacun. Le réel s’estompe pour baigner les héroïnes dans une rêverie amoureuse frustrante (ces arrière-plans saturant les couleurs associées à chaque personnage), pour signifier l’impuissance d’un quelconque ordre moral (là encore un arrière-plan avec le simple dessin d’une église quand Maya défroquera son bienfaiteur ecclésiastique) et transforme la demeure en nid suintant de désirs refoulés. Le filmage des scènes érotiques participent à cela, les fondus enchaînés et incrustation amenant la dimension psychanalytique trouble (le souvenir de son frère amenant Maya au désir pour Shin). Les corps nus et moites s’exposent et se dissimulent dans de magnifiques jeux d’ombres de la photo de Shigeyoshi Mine, les couleurs saturent et explosent avec cette frustration. Les caresses tant espérées s’avèrent tour à tour concrètes, rêvées où simplement espérées dans un gros plan insistant sur le visage déformé de Maya. 

Lorsque l’assouvissement physique laisse espérer un futur fait de sentiments plus nobles, c’est toute la rancœur, la jalousie et cette vraie solitude qui peuvent ressurgir et tout emporter. La conclusion brutale et sans espoir est magistrale, et amorce un cycle poursuivi par Suzuki dans Histoire d’un prostituée où il adapte  nouveau Taijiro Taruma.

Sorti en bluray et dvd zone 2 chez Elephant Films

 

La Marque du tueur - Koroshi no rakuin, Seijun Suzuki (1967)

Goro Hanada (Jo Shishido) est le tueur numéro 3 dans la hiérarchie des malfaiteurs japonais. Misako Nakajo (Annu Mari) lui propose un « contrat », qu'il rate à cause d'un papillon qui se pose sur son arme. Dès lors, il deviendra la cible du mystérieux et secret numéro 1. Il décide de quitter l'organisation des malfaiteurs professionnels et de trouver le numéro 1.

La Marque du tueur est le film de la rupture pour Seijun Suzuki, arrivé au bout de ses expérimentations narratives et formelles avec cette œuvre radical et qui signe sa dernière œuvre au sein de la Nikkatsu pour ce qui est la provocation de trop pour le studio. Suzuki s’était forgé une place particulière jusque-là en signant des commandes où la contrainte reposait sur des trames archétypales, tant dans le film de yakuza (Détective Bureau 2-3 (1963), La Jeunesse de la bête (1963), La Vie d'un tatoué (1965)) que le mélodrame féminin (La Barrière de chair (1964), Histoire d'une prostituée (1965)). A côté de cela, Suzuki disposait d’une liberté totale sur le plan formel et définissait ainsi progressivement un style partant des canons pop pour aller vers des audaces de plus en plus radicales tout en bénéficiant des moyens du studio. La Marque du tueur doit son existence à une pénurie passagère de projet au sein du studio qui permet à Suzuki de glisser son scénario original.

Le film semble fonctionner sur le même accord tacite que les précédents avec cette trame de polar classique se conjuguant au traitement formel singulier de Suzuki. La différence repose sur le scénario opaque et volontairement lâche dont les zones d’ombres permettent une déconstruction du genre. Cela se manifeste tout d’abord par le choix du noir et blanc aux antipodes des pétaradantes ambiances pop colorées habituelles et qui donne une atmosphère très différente. On pense naviguer en terrain connu durant les premières minutes où l’on suit Goro Hanada (Jo Shishido) tueur numéro 3 dans la hiérarchie d’une organisation criminelle. Joe Shishido arbore les attitudes viriles du personnage de dure à cuire façonné dans ses précédentes collaborations avec Suzuki. Ce sera dans l’action lors de différents « contrats » où son professionnalisme et sang-froid brillent, que ce soit pour convoyer un homme face à une horde d’assaillants, où abattre des cibles de façon aussi létale qu’inventive (dont un coup de feu à travers la tuyauterie d’un lavabo dont saura se souvenir Jim Jarmusch dans son Ghost Dog : La Voie du samouraï (1999)). 

Même constat aussi dans la manifestation plus charnelle de cette virilité où son épouse Mami (Mariko Ogawa) se montre peu avare de ses charmes et du plaisir qu’il lui procure. Pourtant par la bizarrerie des situations, de sa mise en scène décalée et de ses personnages déphasés, Suzuki corrompt progressivement le propos. D’ordinaire Suzuki forgeait un univers flamboyant à la hauteur des exploits de ses personnages et à l’inverse jouera ici sur le retrait, l’abstraction. Le noir et blanc comme déjà dit dévitalise le panache habituel et contamine ainsi les protagonistes et l’intrigue. Le compagnon d’Hanada lors du contrat initial est un tueur déchu, apeuré et alcoolique qui ne sera d’aucune utilité – Suzuki hystérise les codes du film de sabre dans l’action pour le signifier - et qui annonce le futur du héros. Cette destinée tragique prend la forme d’un papillon qui le gêne dans le tir parfait qu’exige un périlleux contrat, et cet échec en fait la cible de l’organisation.

Ainsi menacé, Hanada voit tous les symboles de son pouvoir s’effondrer. Les costumes tirés à quatre épingles laissent place à une tenue plus débraillée (ou une mise à nu), l’attitude désinvolte s’estompe pour une fébrilité marquée et bien sûr l’interaction aux autres personnages n’est plus la même. La compagne cruche s’avère traitresse et la femme fatale Misako (Annu Mari) le domine de toute s beauté taciturne. Les balles visant Hanada atteignent désormais leur cible, l’impassibilité corporelle où les cadrages imposaient sa puissance sexuelle cède à un montage chaotique où il arrache avec désespoir les faveurs de Misako. 

L’environnement urbain bariolé des films précédents laissent place à une abstraction de béton dans les extérieurs, et à un onirisme tout aussi décharné pour les intérieurs avec cette pièce aux murs tapissés de papillons. Le film aurait néanmoins pu garder une certaine tension impliquante ainsi mais Suzuki tourne cette déconstruction vers le pastiche et la mise en abime. Les zones d’ombres du scénario se trouvent également dans le découpage du réalisateur où les transitions narratives et formelles semblent toujours sauter une étape, dissimuler une étape essentielle à la compréhension et cohérence de l’ensemble.

On pense à cette fusillade sur les quais qui malmène la gestion de l’espace, l’omniscience du tueur numéro 1 et c’est finalement en prenant de la hauteur, en observant les évènements sur un écran que la détresse peut réellement se ressentir (Hanada assistant au calvaire filmé de Misako) comme pour faire comprendre au protagoniste leur statut de marionnettes. Le pastiche fonctionne dans les face à face grotesque entre Hanada et le numéro 1 et ses manifestations de supériorité, avant de prendre un tour plus pathétique et tragique en ridiculisant cette quête de puissance lors du duel final. Le résultat ne ressemble à rien d’autre et s’avère une des grandes réussites de Suzuki qui lui vaudra malheureusement une longue traversée du désert, les studios étant solidaires dans son rejet après son renvoi de la Nikkatsu – il ne reviendra à la mise en scène que 10 ns plus tard et rester cantonné u circuit indépendant.

 Sorti en dvd zone 2 français chez chez Elephant Films