Orange mécanique - A Clockwork Orange, Stanley Kubrick (1971)

Dans une Angleterre futuriste et inhumaine, un groupe d'adolescents se déchaînent chaque nuit, frappant et violant d'innocentes victimes. Alex, le leader du gang est arrêté et condamné à 14 ans de prison. Il accepte de se soumettre à une thérapie de choc destinée à faire reculer la criminalité.

D’abord fraîchement accueilli par la critique, 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) s’était finalement avéré un succès sur la longueur grâce au triomphe que lui fit la jeunesse hippie. Stanley Kubrick pensait enchaîner avec le grand projet de sa vie, Napoléon, mais la production au long cours de son film précédent rendrait le financement difficile. En plein préparatif de Napoléon, Kubrick se voit offrir par son ami scénariste Terry Southern le roman Orange Mécanique d’Anthony Burgess paru en 1962. A cette époque le Nouvel Hollywood émergeant bouleverse les codes moraux par des écarts de violence inédits dans des œuvres comme Bonnie and Clyde (1968), Easy Rider (1969), les productions studios s’enhardissent aussi avec L’Inspecteur Harry (1971) ou La Horde sauvage (1969). Kubrick voit donc là l’opportunité de faire avec Orange Mécanique le « film de jeunes » ultime dont le succès aiderait à lancer Napoléon - la démarche sera d’ailleurs la même lorsqu’il fera Shining (1980) pour se remettre en selle après l’échec de Barry Lyndon (1975) en voyant la vogue des films d’horreur. Dans cette idée le tournage se fera d’ailleurs à l’économie pour faire oublier le souvenir dispendieux de 2001.

La première partie du film nous montre l’univers et le quotidien du héros Alex (Malcolm McDowell) consacré à l’ultraviolence. Le récit est supposé se dérouler dans un avenir proche mais Kubrick plutôt qu’une vision futuriste « technologique » opte pour une invention dans la stylisation. Cela passe par des extérieurs où le choix est fait de tourner dans les bâtiments londoniens les plus laids et/ou étranges dans leur architecture tandis que les intérieurs entrecroise toute l’esthétique pop art et avant-gardiste u moment. L’objectif est de rendre le film intemporel même si paradoxalement il s’agira de l’œuvre la plus « datée » (ou du moins identifiable quant à sa période de production) de Kubrick. 

Quoiqu’il en soit, ce visuel marqué (auquel on ajoutera les tenues des droogs, recyclage astucieux d’une tenue de cricket de MacDowell) nous emmène dans un ailleurs palpable dès la saisissante ouverture avec ce gros plan sur le visage d’Alex, puis ce lent travelling arrière sur leur posture maniérée et menaçante tandis qu’il se présente au spectateur en nadsat, étrange argot conçut par Anthony Burgess. Cette réalité alternative est donc d’abord formelle, avant de se manifester dans la violence décomplexée des droogs. Kubrick n’adoucit pas ni ne magnifie cette violence, mais ses trouvailles formelles donnent aux écarts les plus révoltant la subjectivité de l’ivresse ressentie par leurs auteurs. L’ombre des droogs sur fond de lumière bleutée alors qu’ils tabassent un clochard, la caméra s’attardant sur une fresque de théâtre avec de descendre sur le spectacle d’une bande violant une jeune femme sont des moments qui jouent de cela. L’architecture de la maison du couple qui se fera sauvagement agresser conjugue pareillement abject des actes et recherche du style, tout comme la demeure de cette femme aux chats dont l’assassinat passe par un insert et zoom brutal sur un tableau. L’aspect « collage » du film fonctionne aussi dans le détournement du fameux « Singin in the rain » de Gene Kelly, servant ici à malmener en rythme ses victimes.

Malcolm McDowell (repéré par Kubrick dans le If… de Lindsay Anderson (1968)), visage juvénile et regard démoniaque provoque une vraie confusion morale chez le spectateur. L’identification semble impossible au vu de ses actes abjects, mais l’allure, la gouaille et le panache du personnage nous amène à endosser son regard de façon amusée (la partie de sexe à trois en accéléré) ou plus détachée (quand il restaure son autorité en malmenant ses droogs). La sournoiserie en germe sous les manières violentes va pourtant se développer paradoxalement par la répression. Bête laissant ressortir ses pulsions, Alex « civilise » en quelque sorte sa malveillance par le calcul et la flagornerie en prison afin d’en sortir plus vite grâce au traitement Ludovico. Kubrick définit ainsi une voit sans issue entre la violence sans fard de la rue, celle autoritaire sans effet de la prison (qui annonce Full Metal Jacket (1987)) et celle psychologique du traitement Ludovico. 

Toutes passent par la soumission et l’annihilation de la personnalité de l’individu, ce dernier semblant instinctivement mauvais et irrécupérable de toute façon. C’est tout le message d la seconde partie du film où Alex paie le prix de ses actions face aux anciens acolytes devenus figures d’autorité, victimes d’hier prenant leur revanche. Les supposées figures progressistes s’avèrent passer par une même violence par calcul politiques ou une loi du talion à laquelle elle n’échappe pas non plus (l’écrivain joué par Patrick Magee). Là nous ne sommes plus dans l’espace mental d’Alex mais le monde réel où la douleur passe aussi par les coups de boutoir de la Neuvième symphonie de Beethoven. Le sommet est atteint avec l’ironie de l’épilogue où la corruption de ce monde réel (le ministre venu soudoyer Alex) s’entrecroise à la corruption morale désormais renforcée de notre héros à travers saisissante vision finale. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Warner 

Shining - The Shining, Stanley Kubrick (1980)

Jack Torrance, gardien d'un hôtel fermé l'hiver, sa femme et son fils Danny s'apprêtent à vivre de longs mois de solitude. Danny, qui possède un don de médium, le "Shining", est effrayé à l'idée d'habiter ce lieu, théâtre marqué par de terribles évènements passés...

Stanley Kubrick avait sans doute signé un de ses chefs d’œuvre avec l’immense Barry Lyndon (1975) mais le film s’était soldé par un échec commercial, tout juste sauvé par son meilleur accueil en Europe. Le réalisateur se devait donc d’obtenir un succès afin de préserver sa précieuse indépendance. Constatant l’engouement d’alors pour le cinéma d’horreur notamment grâce à L’Exorciste (1973) de William Friedkin, Kubrick décide de s’y confronter et bien évidemment de proposer le film le plus terrifiant du genre. Il jettera son dévolu sur le best-seller de Stephen King qu’il remaniera profondément, ne sollicitant pas l’auteur pour le scénario mais plutôt Diane Johnson dont il avait apprécié le roman The Shadow Knows. Le roman était un des plus personnels de Stephen King, en partie autobiographique avec ce père alcoolique mettant à mal l’équilibre de sa famille. Kubrick conservera cette base mais en fera une œuvre à l’émotion moins directe, partagée entre l’argument surnaturel, une dimension psychanalytique et l’atmosphère gothique subtile introduite par Diane Johnson, spécialiste du genre.

Les premières minutes jettent déjà les bases du funeste destin qui attend les protagonistes, les magnifiques paysages traversés signifiant la profonde isolation qu’ils vivront dans cet hôtel Overlook loin de tout. Les pesantes notes de synthés imposent une ambiance oppressante qui contrebalance les somptueuses images. C’est là tout l’art de Kubrick de poser d’emblée en filigrane la menace sans qu’elle ne se ressente réellement à l’écran. L’hôtel est ainsi loin de l’architecture gothique attendue et s’avère assez classique vu de l’extérieur, quand nous y pénètrerons les chambres obéiront aux standards de ce type d’établissement (Kubrick dans sa maniaquerie légendaire ayant compulsé les photos d’une centaine d’hôtel américain) et cette normalité se prolongera aux tenues vestimentaires de la famille Torrance. 

Tout juste concèdera-t-il un élément du livre qu’il n’exploitera cependant jamais, le fait que l’hôtel est construit sur un ancien cimetière indien mais plutôt que tapi dans l'ombre, le mal se manifestera dans la blancheur immaculée des journée d'hiver. Kubrick ne déroge pas à ses obsessions ici, à savoir observer méthodiquement le déraillement progressif de la psyché humaine, provoquées par la perversité dans Lolita (1962), l’ambition avec Barry Lyndon ou encore la paranoïa et la folie guerrière sur Docteur Folamour (1964). C’est d’ailleurs là une des différences fondamentales avec le roman de Stephen King où l’aura maléfique de l’hôtel provoque clairement les instincts meurtriers de Jack Torrance alors qu’ici Jack Nicholson arbore un regard agité et un sourire carnassier dès son entretien d’embauche et annonce les problèmes à venir. 

Kubrick fonctionne sur deux axes pour amener le basculement dramatique et terrifiant du récit, le petit Danny (Danny Lloyd) et son père Jack. Le réalisateur les capture dans une sorte de boucle quotidienne où s’immisce peu à peu la folie et/ou le surnaturel. Cette normalité et cet ennui sont marqués par les indications de temps qui tendent à s’estomper. Danny sillonne ainsi l’hôtel à vélo, nous faisant découvrir son immensité tandis qu’au fil des jours le malaise s’étend, d’abord par ce passage devant la fameuse chambre 237 puis la rencontre macabre de fillettes assassinées au détour d’un couloir. Pour Jack, cette répétitivité s’exprimera par ses laborieuses séances d’écritures où le manque d’inspiration, la frustration puis la folie s’exprimeront dans les attitudes de Jack Nicholson, le laissant dans un état autorisant enfin les visions surnaturelles se manifester. 

Les spectres ici ne sont pas forcément agresseurs mais plutôt des empreintes, des réminiscences de tout le mal passé au sein de l’hôtel. Danny finit par les voir distinctement grâce à la sensibilité offerte par son don, le « shining ». A l’inverse, Jack s’offre à eux par son équilibre mental vacillant et devient une proie facile. A l’inverse du livre où c’est plus équilibré (la frêle Shelley Duvall est loin de la mère de famille pleine d’assurance de Stephen King) c’est clairement Jack qui intéresse Stanley Kubrick. Multipliant les prises pour épuiser l’acteur et l’amener à un total lâché prise, Kubrick tire de Jack Nicholson une prestation génialement grotesque et outrancière où la démence finit par se lire clairement dans sa gestuelle épuisée.

La répétition du quotidien mais aussi de la boucle meurtrière de l’hôtel (Jack n’étant finalement qu’un pantin) rapproche le film de L’Année dernière à Marienbad (1961) d’Alain Resnais. Et, même si l’inspiration était sans doute plus évidente dans le livre on pense aussi à un pendant fantastique du Derrière le miroir (1956) de Nicholas Ray où un père victime d’un traitement sous cortisone s’en prenait à sa famille. Tout comme la demeure de Shining, les médicaments ne sont pas les déclencheurs mais facilitait plutôt l’extériorisation des frustrations de ces pères de famille ne parvenant pas à s’accomplir. Au détour de quelques dialogues on le devine aisément ici même si Kubrick en passe plus par l’image que le dialogue explicite pour l’exprimer. 

La géométrie parfaite de l’hôtel, celle des formes de la moquette où joue Danny, tout cela tend à disparaitre et être lardé de visions cauchemardesques, la plus récurrente étant cette vague de sang menaçant de happer les personnages. Le mal envahissant les lieux, cette boucle aboutissant sur la folie et le cauchemar est donc le leitmotiv du film. Les virtuoses et si précises séquences en steadycam distille un malaise latent et indicible même dans les moments anodins et débouchent sur la pure terreur, les courses parfaites de Danny l’amenant à faire de macabres rencontres.

 De même l’architecture si parfaite du labyrinthe est au final le théâtre de la pure confusion et de la démence sans retour de Jack. Kubrick nous tient dans un équilibre ténu de frayeur par ce ménagement virtuose de ses effets, rendant toutes les interprétations possibles. Un monument de terreur, cérébral et glaçant. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Warner 

Barry Lyndon - Stanley Kubrick (1975)

 Au XVIIIe siècle en Irlande, à la mort de son père, le jeune Redmond Barry ambitionne de monter dans l'échelle sociale. Il élimine en duel son rival, un officier britannique amoureux de sa cousine mais est ensuite contraint à l'exil. Il s'engage dans l'armée britannique et part combattre sur le continent européen.

Après sa trilogie de science-fiction (Docteur Folamour, 2001 et Orange Mécanique), Stanley Kubrick effectuait un grand saut dans le passé avec ce Barry Lyndon. Le film naît des cendres du grand projet avorté de Kubrick, son monumental Napoléon qu'il dû abandonner car trop ambitieux et onéreux. L'un des parti pris esthétique de ce Napoléon était notamment d'opter pour un éclairage exclusivement à la lumière naturelle mais l'impossibilité technique de cette prouesse fut une des cause de l'arrêt du projet. Kubrick revient à cette idée lorsqu'il décide d'adapter le classique anglais oublié de Thackeray Mémoires de Barry Lyndon, la longue préparation étant notamment consacrée à la rendre compatible les volumineux objectifs de la NASA à des caméras de cinéma. Fort heureusement, Barry Lyndon ne se résume pas à cette impressionnante prouesse technique.

Les meilleurs films de Kubrick traitent souvent d'une déshumanisation de l'individu : c'est l'homme qui mute progressivement vers l'entité stellaire dans 2001, le Alex d'Orange Mécanique (1971) déjà sévèrement allumé qui termine le récit pire qu'il n'était, Jack Torrance s'abandonnant aux spectres de Shining (1980) pour devenir l'un d'eux et bien sûr les jeune marines de Full Metal Jacket (1987). Barry Lyndon ne fonctionne pas autrement, empruntant lui le ton du récit picaresque pour illustrer l'ascension et la chute de son héros ainsi que le prix de cette ambition sur sa personnalité. 

Le roman de Thackeray était narré à la première personne par son héros dont le caractère vaniteux déformait la réalité à son avantage. Kubrick usera d'une voix-off à la troisième personne (par Michael Hordern) pour une efficacité narrative plus grande mais où demeure cette distance et ironie sur les évènements dans l'esprit satirique de Thackeray. 

Les élégiaques paysages irlandais, la scène d'amour à la sensualité trouble d'ouverture ou encore la mélopée envoutante de Women of Ireland jouée par les Chieftains, tout concours à instaurer une atmosphère délicate et un ton romanesque. Pourtant cette voix off, les airs ahuris d'un Redmond Barry (Ryan O'Neal) trop emporté dans ses amours et ses colères créent un décalage certain. Kubrick ne se moque pas de son personnage mais par cette ironie dans les moments sentimentaux forcés (la romance avec la jeune allemande lorsqu'il est déserteur qui brise la pureté du moment en rappelant ses nombreux amants passés et futurs en uniforme) annonce déjà sa dépravation future et que cette vie-là n'est certainement pas pour lui. 

Les personnages féminins sont faibles (Lady Lyndon) ou intéressés et manipulateur (la cousine Nora) et tout rapport avec eux est biaisé car reposant sur la domination. C'est donc face aux hommes que notre héros s'avère fragile et émouvant, que ce soit la détresse finale face à l'ennemi mortel qu'il s'est fait de son beau-fils, la perte d'un mentor (le capitaine Feeny) ou la rencontre avec un autre ( le chevalier de Balibari) et surtout le bouleversant deuil de son fils qui amorce sa déchéance.

Les amours contrariés du début nous l'aurons bien fait comprendre, cette société anglaise du XVIIIe repose sur les rapports de classe et Barry souhaite à son tour s'y faire sa place. La première partie enlevée et sa suite de péripéties suit donc la perte d'innocence au fil de ses aventures tandis que sa détermination, son immoralité et sa soif de réussite vont grandissant. C'est un récit d'apprentissage qui se clôt avec la brillante scène de séduction muette entre Barry et Lady Lyndon à la table de jeu. 

La voix-off s'estompe pour laisser Barry seul maître du jeu, la caméra se fige dans leurs échanges de regard puis suit leur mouvement comme des marionnettes jouant une comédie déjà programmée (le jeu figé de poupée de porcelaine de Marisa Berenson) l'entêtant Trio de Schubert apportant la distance à ce qui est supposé être une scène de coup de foudre.

L'utilisation de ce morceau par Kubrick est remarquable, apportant tout au long du film une tonalité romanesque tragique semblant toujours se placer au-dessus des évènements, que ce soit pour cette scène d'amour ou pour les errances puis la chute finale de Barry. La vraie et grande tragédie est-elle réservée à la Sarabande d'Haendel et notamment la mort du fils bien aimé où Kubrick balaie en une scène poignante les accusations de froideur dont il fait souvent l'objet. Ryan O'Neal s'abandonne enfin pour exprimer la détresse du père bouleversé et la répétition interrompue de l'anecdote guerrière qu'il a tant de fois racontée à son fils renforce encore le drame. Comme le soulignera la voix-off, la duplicité nécessaire à s'élever dans ce monde doit laisser place à d'autres qualités une fois établit et que n'a pas notre héros condamné à voir tout s'écrouler.

La volonté de Kubrick était de réaliser "un documentaire qui se serait passé au XVIIIe siècle". Il y est parvenu. La direction artistique est impressionnante tant dans sa rigueur historique que par son faste. L'ensemble du film semble être une suite de tableaux en mouvement d'une splendeur inouïe. Les extérieurs en Irlande avec l'usage de ces caméras spéciales atteignent une profondeur de champs stupéfiante (Barry interrompant l'entrevue de Nora, le duel avec John Quin), les nuances magiques des ciels montrant la patience et la méticulosité de peintre affiché par Kubrick et son directeur photo John Alcott pour capter le moment idéal pour filmer leurs scènes. 

On a un (faux) sentiment d'absence de stylisation dans cette approche naturaliste d'éclairages à la bougie qui renforce la proximité avec les protagonistes et leur réalité comme si les œuvres de Watteau et Gainsborough (inspirations du décorateur Ken Adam) s'animaient sous nos yeux. Seul le Ridley Scott des Duellistes a seulement pu approcher pareille magnificence. 

 Les évènements tragique et tristement humain qui se jouent renforcent cette réalité parallèlement à la recherche esthétique, à l'image de ce duel final d'une intensité rare entre Barry et son beau-fils. Notre héros, réduit à un nom griffonné sur un billet d'ordre disparait au rythme des notes de piano de Schubert, tout comme cette époque dans un travelling arrière sur le salon des Lyndon et que Kubrick nous les faisant quitter avec la même élégance qui nous y a introduit.

Sorti en dvd zone 2 français et en bluray chez Warner

Extrait de la scène de séduction, splendide !

Lolita - Stanley Kubrick (1962)

Humbert Humbert, professeur de littérature française, cherche à louer une chambre pour l'été dans le New Hampshire. À cette occasion, il se présente chez Charlotte Haze, une veuve en mal d'amour qui, jouant les enjôleuses et les érudites, lui fait visiter sa maison et lui vante tous les avantages de la chambre à louer. C'est uniquement parce qu'il découvre l'existence de la jeune fille de Charlotte, Dolorès (surnommée « Lolita »), dont il tombe amoureux et pour rester auprès d'elle qu'Humbert louera la chambre puis épousera la mère.

Lolita sonne comme la déclaration d'indépendance de Stanley Kubrick où tous les éléments se mettent en place pour en faire le réalisateur démiurge et tout puissant que l'on connaît. Bien que bénéficiant déjà d'une renommée certaine, Kubrick après la réussite de L'Ultime razzia aura été constamment le jouet d'éléments non désirés dans le processus créatif de ses films suivant. Cela pu être le cas parfois pour le meilleur lorsque Kirk Douglas lui impose la fin pessimiste correspondant à la réalité des faits (quand Kubrick encore naïf souhaitait inclure une happy-end pour assurer un plus grand succès) sur Les Sentiers de la Gloire mais on retiendra surtout un Spartacus qui aussi brillant soit-il est bardé de compromis frustrants pour Kubrick (soumis à la volonté de son tout puissant producteur Kirk Douglas encore) et aussi La Vengeance au deux visages où après une longue préparation il est congédié par Marlon Brando qui réalisera lui-même le film. Enfin auréolé d'un certain pouvoir après le succès de Spartacus, Kubrick se lance donc un défi qui s'il le relève lui conférera enfin l'autonomie à laquelle il aspire. Et quel meilleur challenge que l'adaptation du roman le plus controversé de son temps ? Une audace astucieusement relevée dans l'accroche de l'affiche à l'époque : How did they ever made a movie of Lolita ?

La réussite du film tient en la parfaite compréhension que Kubrick aura de l'essence du livre. Aussi perverse, malsaine et choquante soit-elle, le récit est celui d'une histoire d'amour ou plus précisément d'une passion. Passion à sens unique d’Humbert Humbert tombé fou amoureux d'une fillette de douze ans qui lui fera perdre la tête. Vladimir Nabokov plaçait ainsi le lecteur dans une très dérangeante position où on partageait le désir et les pulsions coupables d'un pervers, mais aussi la nostalgie et la détresse d'un amoureux abandonné. L'écriture à la première personne brillante de Nabokov nous rendait cet Humbert tour à tour railleur, calculateur et imbu de lui-même mais aussi grandement pitoyable et pathétique.

Dès lors le choix d'un acteur aussi subtil et raffiné que James Mason est une idée de génie et Kubrick (sur un scénario de Nabokov qui adapte lui-même son livre mais que le réalisateur remaniera profondément) va dans ses changements par rapport au livre constamment creuser ce sillon. La longue introduction du livre qui décrivait les origines de la perversion de Humbert Humbert à travers sa première vie en Europe est éliminée pour entrer dans le vif du sujet. L'assassinat de Clare Quilty qui formait la conclusion sur papier sert désormais d'introduction pour ressentir la douleur et la détermination de cet homme prêt à faire payer celui qui lui a volé l'amour de sa vie. Les longs monologues enflammés de Nabokov sont résumés à cette seule scène qui résume tout : Humbert Humbert a aimé et a perdu.

La vraie histoire peut alors commencer et montrer ce qui a conduit à cette violente ouverture. Kubrick se délecte à dépeindre cet environnement pavillonnaire peuplés de médiocres notamment la visite de la pension par Humbert (James Mason) où Shelley Winters fait merveille en rombière faussement raffinée et en quête de mari. Divers moments caustiques de cet acabit viendront ternir le vernis propret de cet environnement notamment les avances grossière que subit Humbert de la part des personnages féminins frustrés et vieillissant qui traversent le film : Shelley Winters bien sûr, Mrs Farlow durant la scène de bal, le professeur de piano ou encore une voisine dans la dernière partie.

Mais Humbert n'a d'yeux que pour Lolita dont Kubrick signe une première apparition fantasmatique à souhait, entre candeur et séduction. Sue Lyon est excellente pour traduire cette ambiguïté avec une féminité largement affirmée par les formes de son corps svelte mais dont les traits trahissent la jeunesse, autant nymphe que gamine.

C'est d'ailleurs le seul moment où elle apparaît aussi ouvertement érotisée à quelques exceptions près (ce moment plutôt sensuel ou Humbert lui passe du vernis sur les orteils, la tension érotique durant la scène de la chambre d'hôtel) puisque ce côté fantasmé est entièrement soumis au regard concupiscent de James Mason. On perd d'ailleurs totalement de cette dimension dans la dernière partie lorsque le désir assouvi Lolita lui échappe progressivement.

Malgré les coupes nécessaires et la censure évidente (notamment une Sue Lyon quinze ans et plus femme que le personnage du livre âgé de douze ans), Kubrick respecte l'empathie malsaine instaurée par Nabokov où sans scènes explicites le stupre est largement présent. On retiendra notamment ce regard de Mason levant les yeux de son journal avant qu'un zoom arrière révèle qu'il observe Lolita en train de faire du Hula hoop, ou encore lorsqu'il se stimule au lit avec Charlotte Haze en observant en coin un photo de Lolita.

Le sommet est atteint lors de la longue séquence dans la chambre d'hôtel (là encore Kubrick atténue par rapport au livre où Humbert tente carrément de droguer Lolita pour la posséder) où Lolita explique à Humbert les "jeux" qu'elle pratiquait avec les garçons en camp de vacances. Les détails sont chuchotés mais le fondu au noir où on passe de la parole à la pratique est lourd de sens. Le lecteur du livre aura même réagi lors d'un dialogue en amont où Lolita explique au téléphone à sa mère qu'elle a perdu son pull neuf "dans les bois".

Autre grande inspiration, le choix de Peter Sellers en de Clare Quilty. Dans le livre, Nabokov en fait un rival distant et quasi invisible qu'on évoque plus qu'on ne voit hormis lors de la conclusion meurtrière. Kubrick conserve cet idée en la pervertissant puisque l'ouverture en flashback détermine le rôle qu'il va jouer dans l'histoire et que malgré ses apparitions disséminées et parfois grimé (le psychologue scolaire Dr. Zempf où il exerce son accent allemand avant Docteur Folamour) on reconnaît toujours Peter Sellers qui cabotine à cœur joie. James Mason entre réelle détresse amoureuse et dégoût offre une très grande prestation où il parvient à toucher lors de cette ultime entrevue avec Lolita où il la suppliera une fois de plus en larmes de repartir avec lui.

C'est sans doute un des films les plus pessimistes de Kubrick, un de ceux où son peu de fois en la nature humaine se ressent le plus. On a d'un côté les intellectuels (Humbert, Quilty) bardés de perversions et de l'autre les êtres ordinaires dépeint comme médiocre (Charlotte Haze) ou quelconque lorsqu'on retrouvera Lolita adulte à la fin.

Hors du regard d'Humbert, elle nous sera apparue comme n'importe quelle adolescente mâcheuse de chewing gum et buveuse de soda, plus jolie et espiègle que la moyenne. Ce qui la distingue, c'est l'amour exclusif et contre-nature d'un homme. C'est aussi ce qui distingue le livre et le film, la description d'une passion aussi sincère qu'inacceptable. Kubrick se sera sorti du piège avec brio et au passage trouvé une nouvelle terre d'accueil dans cette Angleterre où il s'exila le temps du tournage et qu'il ne quittera plus.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner