Je la connaissais bien - Io la conoscevo bene, Antonio Pietrangeli (1965)

Une jeune et jolie provinciale, Adriana Astarelli, découvre les attraits factices de la civilisation urbaine et rêve de devenir une star. Légère et candide, la jeune fille multiplie les aventures et les emplois en quête d’un rôle de plus en plus désarmée face aux humiliations et aux manipulations…

Douze ans après l’inaugural Du soleil dans les yeux (1953),  Antonio Pietrangeli vient conclure en beauté son cycle consacré à la condition féminine en Italie. C’est en effet le vrai dernier film du réalisateur puisque par la suite il ne signera qu’un segment du film à sketches Les Ogresses (1966) et que Quand, comment et avec qui ? (1969) sera achevé par Valerio Zurlini après la noyade fatale de Pietrangeli en plein tournage. Du soleil dans les yeux était encore marqué de l’influence du néoréalisme (voir du néoréalisme rose dans ses moments les plus légers) avec ce parcours d’une paysanne découvrant les rudesses de la vie urbaine tant dans ses emplois de servante que dans sa vie sentimentale. La noirceur du récit était contrebalancée par une forme de solidarité prolétaire et féminine qui pouvait laisser penser à des lendemains meilleurs pour l’héroïne incarnée par Irene Galter. Sur un postulat voisin, Je la connaissais bien prend une voie radicalement différente et finalement bien plus sombre sous son aspect faussement plus guilleret. Le film de 1953 par son titre reste néanmoins porteur d’espoir tandis que celui de 1965 énonce déjà la tragédie en marche. D’ailleurs le drame qui conclut Du soleil dans les yeux ne constitue qu’une péripétie douloureuse parmi d’autres pour Adriana (Stefania Sandrelli).

Tout le jeu de faux-semblant du film résonne dès la scène d’ouverture. La caméra de Pietrangeli s’attarde sur les courbes sensuelles d’Adriana, prenant le soleil dos nus sur la plage tandis que son transistor diffuse langoureux morceau de variété italienne. La séquence semble inviter à l’hédonisme mais définit déjà ce que sera le statut d’Adriana durant tout le récit : un corps désirable que l’on souhaite toucher, caresser, posséder et rien d’autre. Dans un premier temps le personnage semble accepter ce statut Pietrangeli joue sur plusieurs registre pour définir ce statut de femme-objet consentante. Malgré les situations ambigües, les hommes semblent synonymes de sécurité matérielle avec ce premier amant plus âgés l’embauchant dans son salon de coiffure, de possible ascension professionnelle par l’imprésario incarné par Nino Manfredi ou tout simplement source de plaisir à travers le séducteur souriant que joue Jean-Claude Brialy. 

L’ellipse et la narration fragmentée suffit parfois à deviner le rejet de l’amant de passage ou alors Pietrangeli orchestre de purs moments de muflerie et humiliation. L’imprésario « bienveillant » rabat en fait ses clientes vers des vieux libidineux et Brialy s’avère un escroc et gigolo n’hésitant pas à laisser Adriana en plan sans payer une note d’hôtel. Pourtant l’interprétation guillerette de Stefania Sandrelli fait tourner à la comédie ces déconvenues et le scénario ne fait que répéter ce schéma séduction/coucherie/trahison du début à la fin. Antonio Pietrangeli se déleste de toute narration linéaire qui pourrait amener un crescendo dramatique dans les mésaventures de son héroïne et ainsi anticiper un possible basculement du récit.

Seule la proportion des humiliations peut laisser supposer une douleur plus profonde. Mais la mise en scène enlevée, la multiplicité des environnements et personnages se plient à l’allant d’Adriana, au masque d’insouciance qu’elle se force à adopter. Sur le papier et formellement à travers ses fêtes mondaines et son glamour sixties, le film pourrait évoquer un pendant italien du classique anglais de John Schlesinger Darling sorti la même année. Dans ce dernier cependant Julie Christie incarnait une jeune prédatrice pour lequel chaque interlocuteur masculin était un pion nourrissant son ambition. Adriana sous son sourire dissimule un mal plus profond et donc une quête plus incertaine - incertitude manifesté par une coiffure, un look changeant à quasiment chaque scène. La trajectoire amoureuse est aussi chaotique qu’imprévisible tant dans ses propres choix que la goujaterie de ses amants. La seule nuance reposera sur le fait de la voir céder ou pas mais elle ne sera qu’un désir ou sa promesse pour les hommes, jamais un partenaire amoureux. 

Stefania Sandrelli bouleverse par sa candeur et ce sentiment d’attente constante d’autre chose, toujours déçu. Pas assez cynique et calculatrice pour réellement user de ses charmes pour réussir, mais paradoxalement trop en besoin d’affection pour ne pas être la proie de la lie masculine, Adriana demeure un être irrésolu. Antonio Pietrangeli ne cède d’ailleurs pas à la facilité de faire de tous les hommes des monstres. Le machisme ordinaire est certes omniprésent – et presque naturel comme ce défilé durant un match de boxe où les remarques désobligeantes pleuvent – Adriana dans son agitation ne sait appréhender la rencontre. Le plaisant interlude avec un boxeur cabossé n’est pas poursuivi, elle provoque l’agent de parking amoureux qui n’en demandait pas tant et même un jeune adolescent emprunté cèdera timidement à ses pulsions.

Cette narration tout en saynètes disparates dessine donc surtout un portrait de femme, une étude de caractère plutôt qu’une trame construite. C’est le tableau d’ensemble qui nous fera comprendre les maux d’Adriana plutôt que les émotions qu’elle affiche parcimonieusement, mais à chaque fois de façon bouleversante. Les larmes faisant couler le rimmel dans la solitude de son appartement donnent des allures de sculpture antique morcelée à son visage, et la neutralité affichée quand un amant lui demande de l’aider à contacter la vraie femme qu’il aime en figé en un gros plan lourd de sens par Pietrangeli. Le réalisateur voit ainsi la figure féminine comme totalement sacrificielle où qu’elle se trouve. La sécheresse, l’ennui et la désolation du cadre rural d’origine sont aussi peu accueillant que la vie mondaine où règne la malveillance – ce qui nous vaudra une savoureuse apparition d’Ugo Tognazzi. Dès lors l’issue dramatique arrive sans prévenir, le seul moment où Adriana décide enfin d’un choix et libre-arbitre étant aussi le plus tragique, le plus logique.

Sorti en dvd zone 1 chez Criterion mais surtout ressortie en salle le 29 mars 

La Clef - La Chiave, Tinto Brass (1983)

En 1940, un homme déclinant et libertin tient le journal de ses frustrations et de ses fantasmes avec le désir inavoué que sa très belle épouse le lise. Cela ne manque pas de se produire et la jeune femme passe à l'acte avec son gendre, tout en rédigeant à son tour un journal qui répond à celui de son mari.

Si l’on associe désormais le nom de Tinto Brass à une forme d’érotisme cinématographique sophistiqué, la carrière du réalisateur fut bien plus variée à la manière des grands cinéastes de genre italien de l’époque. Il ne basculera vraiment dans ce créneau qu’avec Salon Kitty (1977), description de la folie nazie sur fond d’excès érotique. Un pouvoir fou sur fond de luxure sera également au cœur de Caligula (1979) avec cette évocation de l’empereur romain dément que Brass reniera suite au remontage du producteur Bob Guccione (propriétaire de Penthouse) qui le pimentera de séquence plus salées. 

En effet le sexe n’est dans ces films qu’une conséquence à d’autres thématiques quand avec La Clé il sera au cœur du récit et définira le style de Tinto Brass. Le film adapte le roman éponyme de l’écrivain japonais Jun'ichirō Tanizaki paru en 1946 et déjà transposé dans une version à succès avec L'Étrange Obsession de Kon Ichikawa qui obtint Le Prix du Jury à Cannes en 1960. Brass cherchait depuis vingt ans à adapter le livre et ce n’est qu’avec le succès de ses productions érotiques qu’il y parviendra, mais aussi un peu de malice puisqu’il convaincra son producteur en lui faisant croire que Tanizaki fut récompensé du Prix Nobel de Littérature.

Comme dans Salon Kitty et Caligula, La Clé se situe dans un contexte historique explosif avec un régime fasciste au pouvoir et qui s’apprête à entrer en guerre à la suite de son allié Allemand. Quand dans les deux autres films le sexe était un prolongement dégénéré et reflet de la folie ambiante, La Clé en fait au contraire un refuge auquel on va accéder par des chemins de traverse. Nino (Frank Finlay) est un homme mûr lubrique dont la passion pour son épouse plus jeune Teresa (Stefania Sandrelli) est toujours aussi ardente mais qui demeure néanmoins frustré de ne pouvoir assouvir tous ses fantasmes avec elle. Il va ainsi procéder par un stratagème pour lui faire comprendre ses désirs, laisser en vue son journal intime où elle pourra avoir accès à ses désirs sans la gêne de se dire les choses explicitement. Elle va bientôt faire de même, les entraînant dans un curieux jeu érotique où seront mêlé leur gendre (Franco Branciaroli) dont va s’amouracher Teresa.

La société fasciste n’est qu’entraperçue pour privilégier les alcôves des chambres mais ce que Tinto Brass nous en donne à voir suffit à exprimer son côté oppressant. La désinvolture de Nino avec son épouse choque les pontes lors de la soirée d’ouverture, la première étreinte entre lui et Teresa laissent les deux frustrés (Teresa se caressant après le départ de son époux) par un simple non-dit bien-pensant et leur fille Giuleta (Maria Grazie Bon) si dévouée à la cause fasciste semble en répercussion dénuée de tout sensualité et même désir. Par leur procédé épistolaire plus ou moins assumé, les époux transcendent ainsi les entraves du fascisme pour se laisser aller à leurs fantasmes. 

Pour Nino ce sera grandement par procuration à cause d’une santé défaillante et avec une certaine douleur en voyant sa femme s’épanouir dans les bras d’un autre. Teresa laisse quant à elle éclater sa sensualité au grand jour et de manière de plus en plus osée et provocante. Stefania Sandrelli fut toujours symbole de la beauté italienne partagée entre un visage à la beauté virginale et un corps voluptueux appelant au stupre. 

Elle prend un sacré risque en assumant un tel rôle alors qu’elle approchait la quarantaine et magnifie cette aura. Avec la maturité, elle devient une sorte de madonne bienveillante aux formes affolante et s’épanouissant en assumant pleinement son désir, en se mettant à nu sous toutes les significations possibles. Elle constitue l’attrait majeur du film et hypnotise de bout en bout par sa présence charnelle. Elle rattrape ainsi les défauts puisque Tinto Brass se perd parfois un peu dans l’esthétique maniérée et chichiteuse de sa reconstitution (direction artistique splendide et superbe score d’Ennio Morricone) baignant dans une photo vaporeuse de Silvano Ippoliti. 

Le propos est audacieux mais se perd un peu dans le style précieux du réalisateur (ne trouvant jamais l'équilibre entre la nudité crue et frontale et la stylisation du cadre), n’atteignant pas les hauteurs du chef d’œuvre de la comédie érotique italienne qu’est Ma femme est un violon (1971) moins bloqué sur l'attirail fétichiste et surtout plus ludique quand on se sentira toujours un peu extérieur au évènements chez Tinto Brass. La conclusion semble sonner le glas de ces désirs individuels, enterrant symboliquement et concrètement l’aventure avec l’entrée en guerre de l’Italie et l’avènement définitif du pouvoir fasciste.

Sorti en  dvd zone 2 français chez Bach Film et en bluray chez Arrow

Le Conformiste - Il conformista, Bernardo Bertolucci (1970)

Les interrogations et les actes d'un jeune fasciste en 1935 alors qu'il est envoyé en mission en France pour supprimer un professeur de philosophie qui lutte au sein des activités antifascistes.

Bernardo Bertolucci n’avait cessé, tout au long de ses premiers films, d’entremêler préoccupations politiques,  questionnements intimes et forme novatrice. Après un La commare secca (1962) encore sous influence de son mentor Pasolini (qui lui en offre le sujet), Bertolucci va ainsi préfigurer les soubresauts de Mai 68 avec Prima della rivoluzione (1964), s’essayer à l’esthétique avant-gardiste dans Partner (1968) et s’interroger sur le passé fasciste de l’Italie sur La Stratégie de l'araignée (1970). Chacune de ces œuvres va cependant rencontrer l’échec commercial et/ou critique, leurs recherches thématiques et formelles trouvant enfin un premier aboutissement dans une tonalité romanesque avec Le Conformiste.  

Bertolucci découvre de façon indirecte le roman éponyme d’Alberto Moravia lorsque son compagnon de l’époque dévore l’ouvrage et lui en fait un résumé détaillé et enthousiaste. Au même moment le réalisateur est sollicité par Mars Film, succursale italienne de la Paramount (avec laquelle il reste en contact depuis qu’il a coécrit le scénario d’Il était une fois dans l’Ouest (1968) de Sergio Leone) afin de proposer un nouveau sujet de film. Sans idée, Bertolucci refait aux décideurs le récit de son ami sur le roman et a la surprise de se voir accorder le feu vert. Il va donc finalement lire le livre, écrire le scénario et préparer le film dans l’urgence pour ce qui est son premier gros budget avec cette fresque historique.

Dans la fraîcheur matinale parisienne, la silhouette de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) s’engouffre d’un pas anxieux dans une voiture. Le dialogue avec son acolyte chauffeur Manganiello (Gaston Moschin) et l’arme que nous l’avons prendre nous fait comprendre qu’ils sont en route pour mener un assassinat. Tandis que les paysages déserts défilent, Clerici se souvient de ce qui l’a amené sur ce trajet meurtrier. Les flashbacks vont révéler par fragments dans différents moments de son passé les motivations de notre héros. Un traumatisme d’enfance, les maltraitances de ses camarades et une famille décadente – un père qui à force d’excès a été frappé de démence par aggravement de sa syphilis, une mère toxicomane collectionnant les amants – ont toujours donné à Clerici d’être différent, scruté et à la marge.

Il n’aura de cesse de chercher à rentrer dans le rang, à se fondre dans la masse et se rendre invisible, faisant enfin partie d’un ensemble. Dans cette Italie des années 30, cela suppose adhérer au régime fasciste de Mussolini et Clerici cherchera à tout prix à se faire voir comme un des partisans les plus déterminé. Pour ce faire il va accepter la mission d’assassiner Quadri (Enzo Tarascio) son ancien professeur et agitateur ayant fuis le régime  à Paris. Sous couvert de son voyage de noce, Clerici vogue ainsi vers ce qui sera l’instrument de son intégration définitive.

Bertolucci n’a de cesse de montrer l’envers néfaste de l’idéal fasciste dans la première partie, les décors géométriques imposants, les cadrages majestueux et l’hiératisme des figures croisées étant constamment mis à mal. Cela se fera d’abord par des éléments perturbateurs s’immisçant dans notre découverte des arcanes de l’administration fasciste : un tableau obscène accroché sur le mur blanc immaculé d’une pièce contrebalançant la pureté de l’ensemble, un fonctionnaire en plein ébats avec une maîtresse dans son bureau. 

Quelques courts moments comique absurdes viennent souligner la folie ambiante de ce régime (le salut incohérent de Trintignant arme à la main après s’être fait confier sa mission) et les piliers moraux s’avèrent viciés tel ce prêtre en confession plus choqué d’une possible relation homosexuelle de Clerici que du fait qu’il ait (et s’apprête) commis un meurtre. Après avoir dénoncé l’hypocrisie du fascisme par ses institutions, c’est par l’environnement personnel de Clerici que cet idéal sera contredit. On découvre donc le lourd passif de ses parents, mais aussi de sa future épouse Giulia (Stefania Sandrelli). 

Fort insistante et peu regardante sur la chasteté prénuptiale, il s’avérera qu’elle n’est pas vierge car victime adolescente des abus d’un « oncle » mais ses attitudes provocantes, son assurance au moment de commettre l’acte et surtout la désinvolture avec laquelle elle dépeint son supposé viol sème le doute. Un Pietro Germi avait merveilleusement sur illustrer le mélange de sensualité et d’allure virginale d’une Stefania Sandrelli encore adolescente dans Divorce à l’italienne (1961) et l’effet est encore plus fort avec ce personnage adulte, regard innocent et peau de porcelaine dont l’innocence de façade est trahie par la gestuelle lascive. Sandrelli exprime également bien la superficialité et la bêtise du personnage, petite bourgeoise médiocre  et qui convient parfaitement à la recherche de conformisme de Clerici. Lui-même semble avoir un passé amoureux plutôt tumultueux qu’on devine au détour de quelques dialogues ou d’allusions subtiles comme cette jeune domestique aux regards trop insistants.

La détermination de Clerici va pourtant vaciller dès son arrivée à Paris, par les souvenirs idéalistes que raniment les retrouvailles avec son professeur (magnifique scène d’entrevue au bureau où est évoquée l’allégorie de la caverne de Platon) mais surtout par la rencontre de son énigmatique et séduisante épouse Anna (Dominique Sanda). Personne n’est dupe pourtant du rôle de l’autre et de ses objectifs, le tourbillon amoureux semblant jouer une comédie jouée d’avance. Malgré ses sentiments Clerici semble à la fois trop lâche pour remplir sa mission mais aussi de s’en détourner par amour. 

Trintignant parait toujours comme figé, cloué au sol même si tout dans son regard laisse deviner un besoin de s’abandonner. Mais cela supposerait sortir du rang. Dominique Sanda à l’inverse exprime ce rapprochement impossible sa liberté de ton et de moeurs,  par une extravagance constamment ambiguë quant à ce qu’elle éprouve réellement pour Clerici. Elle répond et repousse dans le même temps ces avances, exprime une amitié lorgnant sur le saphisme pour Giulia, sans que l’on sache si cela relève du calcul ou d’élans sincères. Ce doute se maintiendra jusqu’au bout, tout comme la conviction de la faiblesse de Clerici.

Formellement Bertolucci tisse une vraie différence entre l’Italie fasciste à la photo grise et désaturée (pour une pureté de façade) et la France du Front populaire les composition de plan s'inspirant de la flamboyance Hollywoodienne et de l'onirisme du réalisme poétique français. En France la photo de Vittorio Storaro prend des teintes bleutées, l’atmosphère se fait lumineuse (les fameuses vitrines de mode parisiennes, la scène de bal et la danse entre Anna et Giulia) et l’on respire enfin dans de vrais extérieurs après la claustrophobie fasciste avec de somptueuses vues de la Tour Eiffel.

Les mouvements de caméras et cadrages servent toujours un aspect fuyant dans les scènes sentimentales telle cette somptueuse scène d’amour en train tandis que défile un arrière-plan de crépuscule rougeoyant. Seul le temps et les flashbacks établissent ces basculement formels dans la première partie mais les renoncements de Clerici feront la bascule dans une même temporalité au final. La progression dramatique et le cheminement du récit nous amène du départ dans une aube "bleue" à une matinée "grise" lorsque la violence du fascisme surgit à travers les brumes matinales d'une forêt.

Le montage glisse aussi sur ces passions factices en escamotant chaque escalade sensuelle possible comme la première étreinte avortée entre Clerici et Anna, le talent des acteurs faisant le reste comme lorsque plus tard Dominique Sanda mord jusqu’au sang la lèvre de Trintignant pour un semblant de baiser. Le montage de  Franco Arcalli acquiert une dimension poétique et narrative dans sa manière élégante de glisser entre les époques et être révélatrice de nombreux non-dits qui ne se dévoileront qu’en toute fin. George Delerue signe également une de ses plus belles partitions, Bertolucci (fan de ses compositions pour Jules et Jim et Le Mépris notamment) lui ayant laissé toute latitude pour un thème principal majestueux où les regrets et la passion s’expriment parfaitement.

Tout le film repose sur le doute, le sentiment d’insécurité du héros marqué par ses errements politiques et son dépit amoureux. Bertolucci change la fin du roman (où la maison de Clerici et sa famille était bombardée au moment de la chute du Duce) pour renforcer ce ressenti tout en y apportant une réponse restant implicite. La tragédie ayant conduit au malentendu d’une vie pour Clerici reposant peut-être sur une erreur, notre héros ose enfin s’écarter du sentier. La culpabilité, l’apaisement, l’incertitude, tous peut se lire dans le dernier regard de Trintignant à la caméra.

Sorti en dvd zone 1 Paramount et doté de sous-titres français et surtout réédité récemment en bluray dans une somptueuse édition chez Raro, all régions et dotée de sous titres anglais