Nickelodeon - Peter Bogdanovich (1976)

En 1910, un nouveau divertissement populaire fait des ravages : il s'agit des premiers pas du cinéma à cinq sous, des films muets avec des sous-titres et un accompagnement au piano. L'essor de l'industrie cinématographique conduit les producteurs indépendants à s'installer en Californie. Par hasard, quatre jeunes gens d'origines et de professions différentes se trouvent propulsés dans cette fabuleuse épopée...

Peter Bogdanovich s’est toujours différencié de ses contemporains et collègues du Nouvel Hollywood par son rapport au passé. Si la plupart cherchent à balayer le passé et innover dans le type de récit abordé, la manière de les narrer, les thématiques ou la facture technique, (y compris un Scorsese quand il fait New York New York) Bodganovich de par son parcours entretient une déférence plutôt qu’une défiance vis-à-vis du vieil Hollywood. Avant de passer à la mise en scène, Bogdanovich est un cinéphile historien qui eut l’occasion de s’entretenir voire de nouer de vraies amitiés avec toutes ses idoles à la carrière finissantes telles que John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock… Parmi ces interlocuteurs de choix, on trouve également Allan Dwan, pionnier d’Hollywood et fin observateur de toutes les mues du système durant sa longue carrière. Il gratifiera Bogdanovich de savoureuses anecdotes sur les premières heures rocambolesque du cinéma muet aux Etats-Unis. Entretemps Bogdanovich est devenu un cinéaste de premier plan grâce à La Dernière Séance (1971) et a creusé ce sillon nostalgique et cinéphile dans la néo screwball comedy On s'fait la valise, docteur ? (1972), le road-movie période Grande Dépression La Barbe à papa (1973) et la comédie musicale Enfin l’amour (1975). 

Il a alors le projet de signer un film évoquant de manière réaliste et amusée l’odyssée des pionniers du muet. Au même moment, les producteurs Robert Chartoff et Irwin Winkler entretiennent une volonté similaire sur la foi d’un script brillant de W. D. Richter pour lequel ils envisagent Arthur Penn à la réalisation. Informé par son agent et se doutant bien que deux productions sur le même sujet ne pourront voir le jour, Bogdanovich prend les devants et va proposer ses services à Chartoff et Winkler ainsi qu’à la Columbia qui finance le film. Si le studio est satisfait de s’attacher ce nom prestigieux, Winkler se montrera méfiant quant à la volonté du réalisateur de remanier entièrement le script de Richter. Bogdanovich va ainsi accentuer (fort des anecdotes recueillies de la part des intéressés) la dimension réaliste ainsi que la tonalité de comédie alors que la première mouture de Richter était nettement plus dramatique (et réussie selon Winkler).

Le fétichisme nostalgique du réalisateur se ressent à travers les intertitres accompagnant les ellipses tout au long du film, les fondus d’ouverture et de fermeture, ou encore le look à la Harold Lloyd du personnage de Ryan O’Neal, tout cela concentré en début de film. La narration chorale nous montre comment, des réflexes saltimbanques et mercantiles du producteur Cobb (Brian Keith) en passant par les parcours sinueux de l’avocat Harrigan (Ryan O’Neal), de l’homme à tout faire Buck Greenway (Burt Reynolds) et l’artiste de scène Kathleen Cook (Jane Hitchcock), l’entrée dans le monde du cinéma se fait à coup de hasard et de débrouillardise. Les péripéties voient un vague talent d’écriture propulser Harrigan réalisateur, l’appât du gain et une belle allure font de Buck une vedette masculine, une imagination débordante propulse la jeune Alice (Tatum O’Neal qui reforme le duo de La Barbe à papa avec son père) scénariste.

La force de Bogdanovich est d’exprimer cette ère de tous les possibles dans un pur élan comique. Il reprend la science screwball du quiproquo pour lier le destin de ses héros (les rencontres heurtées et les échanges de valises impromptus entre Harrigan, Buck et Kathleen), une bagarre rocambolesque signe l’alliance et l’amitié entre Harrigan et Buck. On retrouve ici la frénésie burlesque de On s'fait la valise, docteur ? mais dépassant le seul plaisir du gag pour servir la nature tout aussi improvisée et défricheuse des élans créatifs de l’équipe cinéma. En témoigne la virevoltante scène de la montgolfière où une réaction en chaîne d’incident aboutit à des situations incroyables que Harrigan n’hésite pas à capturer dans l’objectif de sa caméra, quitte en refaçonner son histoire autour de ses impressionnantes nouvelles images. Bogdanovich exprime d’ailleurs là la primauté de l’expérience formelle sur une narration primaire en ces premiers temps, pour le meilleur et pour le pire d’ailleurs quand Harrigan découvrira que Hobb mélangé les images de ses films à de seules fins comique au détriment de l’histoire.

Le réalisateur s’avère aussi méticuleux dans le détail trivial (la mauvaise odeur régnant dans les premières salles de cinéma) que dans d’autres plus cruciaux mais oubliés avec le lobbying sur les brevets de caméra bloquant tout nouvel entrant dans le milieu. Le triangle amoureux du film est assez classique mais Bogdanovich le dynamise par son approche tendre et amusée et où l’urgence (la fuite du tournage pour se marier de Buck et Kathleen) se dispute à la mélancolie silencieuse notamment à travers le dépit amoureux de Harrigan. C’est d’ailleurs par l’interprétation sensible de Ryan O’Neal que s’exprime rapport changeant de l’époque face au média cinématographique. L’improvisation initiale cède à de vraies velléités artistiques qui se heurtent d’abord aux élans mercantiles (rattachés aux origines saltimbanques de l’exploitation cinéma) puis industriels du cadre des studios. Après l’anarchie initiale des productions indépendantes, un saisissant travelling nous faisant passer d’une ambiance à une autre sur les différents plateaux nous amène à une rigueur, organisation et finalement spontanéité étouffée par la logique industrielle. 

Tout cela peut amener à un tout cohérent et artistiquement ambitieux mais Harrigan n’en sera que le spectateur en voyant la première projection publique de Naissance d’une nation de D.W. Griffiths (1915) qui fait basculer le cinéma dans une nouvelle ère. La flamme est pourtant toujours là et la scène finale se montre autant nostalgique que tournée vers l’avenir, l’odyssée picaresque à laquelle nous venons d’assister n’étant que le début. Le film sera malheureusement un cuisant échec public et critique qui parachève une production houleuse où Bogdanovich enchaînera les déconvenues, notamment le refus du studio de le laisser tourner en noir et blanc (injustice réparée avec les éditions vidéos plus tardive respectant la volonté du réalisateur. Aujourd’hui il reste un des plus méconnus et attachants film de son auteur. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez StudioCanal 

Il faut marier papa - The Courtship of Eddie's Father, Vincente Minnelli (1963)

Veuf depuis peu de temps, Tom Corbett vit avec son fils, Eddie, un charmant petit garçon de 8 ans. Une gouvernante prend en charge les soucis domestiques de la petite famille, mais rien ni personne ne vient combler le vide affectif laissé par la défunte. Lorsqu'Eddie tombe malade, il est ravi des soins que lui prodigue une voisine de palier, la ravissante Elizabeth Marten.

Il faut marier papa est un petit bijou de sensibilité où le talent de Vincente Minnelli transcende ce qui n'aurait pu donner qu'une bluette sucrée. Le film adapte un roman à succès de Marc Toby dont la MGM en flairant le potentiel a acheté les droits avant parution. Le film s'inscrit dans un courant de films plus intimistes pour Minnelli, ou du moins plus modeste dans les enjeux et/ou la recherche formelle que ses comédies musicales ou mélos flamboyants. On pense à La Femme modèle (1957) ou Qu'est-ce que maman comprend à l'amour ? (1958). Après les premiers pas d'un couple mal assortis pour le premier et l'émancipation amoureuse de la jeune fille du second, on en reste à cette observation intimiste d'un moment clé d'une famille dans Il faut marier papa.

C'est cependant un passage bien plus douloureux à vivre puis Tom Corbett (Glenn Ford) doit se remettre avec son jeune fils Eddie (Ron Howard) de la récente disparition de sa femme. La première scène dissémine par la seule situation et les réactions des personnages cette nouvelle donne. Tom est dans l'urgence de celui qui n'a jamais fait les préparatifs matinaux basiques de départ à l'école, Eddie a quitté sa chambre dans la nuit pour dormir dans la chambre de son père. L'absence de la mère est une situation neuve plutôt qu'un drame auxquels le père et le fils doivent faire face. Tout cela tient jusqu'à la déchirante question que pose innocemment Eddie à Tom au moment d'entrer en classe : Maman est-elle vraiment morte ?

 Cette tristesse contenue traduit un déni du drame qui s'exprime dans la façon désinvolte dont l'évoque Eddie (qui va courir raconter la mort e sa mère à un camarade comme il le ferait de ses dernières vacances) ou encore l'agacement de Tom face à la sollicitude de ses collègues de travail. Cette retenue ne peut que voler en éclat au moindre évènement qui ravive la tragédie et Minnelli bouleverse par la démonstration crue de la douleur de ses personnages. L'enfant laisse instinctivement s'exprimer sa détresse dans un cri face à un de ses poissons rouges mort, l'adulte se montre plus autodestructeur par l'alcool et une agressivité injuste envers sa voisine Elizabeth (Shirley Jones).

Ce lien père/fils est le ciment qui empêche les deux de sombrer et le scénario excelle à montrer de façon très naturelle la complicité qui règne entre eux. C'est d'ailleurs par l'enfant espérant voir son père refaire sa vie que passent des dialogues étonnamment osés. Les questionnements triviaux sur l'attirance d'un homme pour une femme naissent ainsi des tirades innocentes d'Eddie, ayant parfois des idées bien arrêtées (les femmes sournoises ont des yeux plissés et de grosses poitrines), plus incertaines (quelles sont les mensurations idéales d'une femme) ou certainement amenées à changer (les filles ne sont pas belles de dos papa).

C'est une manière finalement subtile de placer Tom face à ses contradictions et traduire son éveil possible à une nouvelle vie sentimentale. Le film est donc une grande œuvre sur la solitude, celle urbaine où l'espace de la ville intimide au moment de renouer avec un registre e séduction, mais aussi celle de nos entraves intimes. Il y a évidemment le drame du deuil pour Tom, mais la richesse et la subtilité du scénario y ajoute une dimension féministe avec Elizabeth jeune divorcée livrée à elle-même, Rita Behrens (Dina Merrill) femme indépendante mais esseulée et Dollye Daly (Stella Stevens pétulante) jeune femme manquant de confiance en elle. C'est la dernière qui sous la drôlerie est la plus consciente de ses manques et les surmonter, les deux autres se cherchant jusqu'au bout sans forcément se trouver. Là encore Minnelli se montre très fin, ne cédant pas au cliché de la méchante belle-mère pour Rita (mais plutôt en ne la montrant dans son élément uniquement au sein de cadre mondain tandis qu'elle force sa bienveillance avec Eddie) et avec Elizabeth en explicitant peu à peu que son affection sincère pour Eddie est aussi un moyen de se rapprocher de Tom. Cette idée de déni se traduit d'ailleurs par les rapports orageux entre Tom et Elizabeth, la crainte de trop se livrer et souffrir provoquant le conflit.

L'alchimie entre Glenn Ford et un tout jeune Ron Howard est assurément l'atout majeur u film. Glenn Ford se montre magnifiquement humain et vulnérable, attentif puis distrait face aux sollicitations constantes de l'enfant, bienveillant puis injustement colérique comme peut l'être n'importe quel parent malgré toute sa bonne volonté. Il en va de même avec Ron Howard, impertinent et étonnamment mature pour redevenir le garçonnet vulnérable qu'il est encore dans la minute. Cet équilibre constant contribue à un ton toujours juste entre comédie romantique réellement drôle et enlevée puis vrai drame. La dernière partie est un sommet d'émotion à ce niveau, tant dans le mélo donc (la réaction écorchée d'Eddie, la frayeur de Tom) que la candeur confondante avec l'amorce de cette réconciliation téléphonique savamment orchestrée. La magie Minnelli a encore frappée !

Sorti en dvd zone 1  (le disque est multizone) chez Warner

Docteur Jerry et Mister Love - The Nutty Professor, Jerry Lewis (1963)

Le professeur Kelp est un professeur de chimie, très maladroit. Ses cours sont plus distrayants qu'instructifs. Secrètement, il prépare un élixir grâce auquel il se transforme en crooner séduisant, sûr de lui, répondant au nom de Buddy Love. Ce double n'a pas la gentillesse, ni les bonnes manières du professeur. Très vite, ce dernier a du mal à le maîtriser.

Jerry Lewis découvre à l’adolescence l’adaptation de Victor Fleming de Docteur Jekyll and Mister Hyde (1941) qui le marquera durablement. Il en donnera donc une version toute personnelle avec The Nutty Professor, quatrième film de la série de comédie à succès (Le Dingue du palace (1960), Le Tombeur de ces dames (1961), Le Zinzin d’Hollywood (1961)) qu’il signa après la fin de son duo comique avec Dean Martin. Tout en retrouvant la loufoquerie et les gags délirants des films précédents, The Nutty Professor développe une gravité et une noirceur qui le rendent plus adulte. Dans un premier temps le professeur Kelp, ses expériences tournant à la catastrophe et sa manière irrésistible d’agacer ses supérieurs (l’entrevue hilarante avec le doyen d’université joué par Del Moore) en fond un empêcheur de tourner en rond innocent dans la lignée du Zinzin d’Hollywood. 

Pourtant en forçant le trait sur son physique disgracieux et son timbre de voix nasal, Lewis lui confère une dimension à la fois monstrueuse et pathétique. Le complexe de Kelp se reflète de manière exacerbé dans son allure et ses manières et il cherchera constamment des éléments superficiels plus que psychologique pour le surmonter. Alors que c’est cette maladresse et fragilité qui le rendent si attachant, Kelp cherche à incarner une image de perfection masculine sans âmes. Ce sera d’abord par le culte physique, ce qui sera l’occasion de quelques gags mémorables où s’alterne jeu sur les échelles entre le l’allure malingre de Kelp et les colosses sportifs, l’absurde le plus désopilant avec un bowling très particulier puis l’outrance cartoonesque lors d’une malheureuse tentative de lever d’haltère. 

Mettant ses connaissances scientifiques au service de son mal-être, Kelp va ainsi concevoir une formule chimique propre à le transformer en un homme, un vrai. Ce sera le double mufle et arrogant Buddy Love. Jerry Lewis renoue avec l’imagerie horrifique de l’adaptation de Fleming lors de la scène de l’expérience, la mise en scène baroque troquant les jeux d’ombres expressionnistes de l’original pour une folie plus bariolée tout en maintenant le malaise avec un Kelp plus savant fou que jamais. La première sortie en caméra subjective de Buddy Love joue également des codes de l’épouvante, chaque passant paraissant horrifié par le visage de l’alter-égo. Le choc n’en sera que plus grand lorsque l’on découvrira son visage, un séducteur gominé débordant d’assurance.

Lewis semble avoir façonné un avatar odieux de son ancien partenaire Dean Martin, la désinvolture suave de « Dino » devenant goujaterie chez le mâle alpha qu’est Buddy Love. Par un jeu de miroir entre des situations identiques vécues par Kelp et son double, Lewis développe subtilement à quel point l’image que l’on renvoie aux autres ou du moins celle qu’ils se font de nous transforme le rapport. Kelp malmené par un de ses élèves joueur de football le ridiculise plus tard en Buddy Love, il en va de même avec l’entretien chez le doyen d’université où Kelp est engoncé et pathétique quand Buddy Love saura se le mettre dans la poche comme un rien. Cependant quand il sera affaire de sentiment le roulage de mécanique superficiel ne fera pas le même effet sur la belle Stella Purdy (Stella Stevens), le jeu de répétition n’étant pas à l’avantage de Buddy Love même si Lewis ne néglige pas la fascination que peut dégager ce type de figure arrogante mais superficielle.

C’est là que Jerry Lewis s’approprie son sujet et s’échappe du modèle de la version Fleming. C’est notre regard biaisé qui est incapable de voir la beauté d’âme se dissimulant sous la bizarrerie de Kelp quand le vrai monstre arbore les traits charmeurs de Buddy Love. Celui-ci n’incarne pas seulement l’inversion des défauts de Kelp, mais aussi un modèle masculin de virilité exacerbé mais néanmoins existant dans cette transition fin 50’s et début 60’s. Les pulsions primaires se dévoilaient dans la bestialité monstrueuse de Mister Hyde et l’innocence dans les traits apaisés de Jekyll, c’est tous l’inverse que propose Lewis où le laid cache le beau et inversement. La monstruosité physique et morale ne se confondent plus.

Le réalisateur explore à sa manière toute personnelle cette fameuse thématique du fantasme irréalisable qui obsède les réalisateurs de comédies américaines depuis les années 50 (Preston Sturges et son Infidèlement votre (1950), Billy Wilder avec Sept ans de réflexion (1955) et Certains l’aiment chaud (1959), Frank Tashlin et son diptyque La Blonde et moi et La Blonde explosive (1957)). Il reprend en partie le côté rêvé (scène sensuelle en diable où Kelp imagine Stella dans les tenues les plus sexy), parodique et décalé de ses prédécesseurs - en toujours plus grotesque – mais en y ajoutant une émotion inattendue en fin de parcours. La dernière scène où Buddy Love s’estompe face à la foule pour ne laisser que le malheureux Kelp est un grand moment d’émotion, réalisé avec une vraie pudeur par Lewis. Tout cela se fait d’ailleurs sans message bienpensant sur l’acceptation de soi, la dernière scène hilarante ne négligeant qu’une forme d’artifice reste parfois ludique en amour. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount