Moonraker - Lewis Gilbert (1979)

Les gouvernements américain et britannique font face à un vol de navette spatiale. L'agent 007 et Holly Goodhead, charmante espionne américaine, tentent de déjouer les noirs desseins du mégalomaniaque Hugo Drax, fasciné par la conquête spatiale. Une course contre la montre s’engage pour éviter rien de moins que l’extinction de l’espèce humaine...

Le générique de fin de L’Espion qui m’aimait (1977) annonçait le retour de James Bond dans Rien que pour vos yeux. Le succès immense de L’Espion qui m’aimait (qui relance la Bondmania et installe définitivement Roger Moore dans le rôle) et l’engouement du public pour la science-fiction avec les triomphe de Star Wars (1977) et Rencontre du troisième type (1977) en décideront autrement. Cubby Broccoli voit donc grand pour l’opus suivant et va remanier considérablement la trame du roman original de Ian Fleming, la fusée destinée à détruire Londres devenant un génocide planétaire mâtinée de relecture de l’Arche de Noé. Pour des raisons fiscales l’essentiel du tournage est délocalisé en France dont la majorité des studios sont monopolisés, e qui n’empêchera pas un budget pharaonique supérieur à celui de l’ensemble des six premiers Bond réunis.

Cet investissement comporte néanmoins une faille, puisque pour être remboursé il va nécessiter un opus bien plus orienté grand public, dans le mauvais sens du terme. Tout démarre plutôt bien avec un pré-générique d’anthologie où Bond défie les airs sans parachute à travers une cascade mémorable (même si le gag final de la scène annonce les dérives à venir). La première heure est prenante par ses confrontations larvées (la première entrevue glaciale entre Bond et Hugo Drax (Michael Lonsdale), le mystère distillée par l’enquête de Bond et l’inventivité des environnements tel ce château français implanté en Californie. Alors que L’Espion qui m’aimait avait su trouver un certain équilibre en action premier degré et une certaine dérision collant à la personnalité de Roger Moore, Moonraker va progressivement dérailler. Le retour de l’homme de main Jaws (Richard Kiel) se fait en dépit du bon sens, la popularité du personnage en faisant un grand dadais maladroit plutôt qu’un impitoyable tueur – ce côté cartoon étant accentué par la rencontre de son grand amour. 

Cette schizophrénie se traduit par des élans de noirceur et de suspense typique des Bond classique – Bond qui passe un mauvais quart d’heure dans une centrifugeuse, où la tragique exécution de Corinne Clery sur une superbe composition de John Barry – et le grotesque de certaines situations, le soupçon de mauvais goût qui vient casser toute la mise en place. La gondole truffée de gadgets de Bond et les réactions de la population (redite ratée du même effet avec la Lotus amphibie de L’Espion qui m’aimait) prêtent à rire, et tout le film est ainsi avec une amorce dramatique et/ou formelle intéressante dont la chute parodique brise tous les efforts. Ainsi la composition de plan, la direction artistique et la photo splendide éblouissent lors d’un combat dans la tour d’une horloge, mais la mort ridicule de l’antagoniste annihile l’impact de la séquence.

Ce problème de ton est d’autant plus regrettable que les équipes techniques ont fournis des efforts exceptionnel sur cet opus. Lewis Gilbert même parasité par l’orientation légère retrouve l’ampleur et l’élégant sens du cadre propre à magnifier les décors naturels traversés (notamment les séquences au Brésil) et capturer le gigantisme des créations folle de Ken Adam au design. La salle de contrôle nichée au sein d’un temple Inca égale ainsi en démesure le volcan/base secrète de On ne vit que deux fois (1967) par son mélange improbable de rococo ancestral et de technologie. Le plus grand défi restait cependant les séquences spatiales, avec l’argument vendeur des affiches Where all the other Bonds ends this one begins ! Et effectivement après l’ensemble poussif qui a précédé, la dernière partie relève largement la tête. 

Le décollage des fusées de Drax, leur arrivée et la découverte de la station spatiale de ce dernier offre un vrai effet de sidération et de monumental porté par le score grandiose de John Barry (qui semble s’être trompé de film pour lâcher pareille composition). Les maquettes de Derek Meddings et les effets optiques de Robin Brown et John Richardson offrent un résultat impressionnant en ces heures pré effets numériques et vaudront une nomination aux Oscars pour le film. Les écarts kitsch ne sont certes jamais loin (les combats spatiaux au laser) mais l’approche épique fait tout de même fonctionner l’ensemble. 

Roger Moore traverse le film de manière assez anonyme sans le flegme distancié de l’opus précédent, Michael Lonsdale est plutôt convaincant par sa présence torturée et Lois Chiles (gratifiée d’un nom dans la tradition des jeux de mots salaces des héroïnes bondiennes avec ce savoureux Holly Goodhead) ne parvient pas à faire oublier Barbara Bach en égal féminin de Bond. Le film sera un triomphe au box-office, le plus gros de la saga jusqu’à la sortie de Goldeneye (1995), mais reste désormais décrié pour ses orientations douteuses.

Sorti en bluray et dvd zone 2 chez Sony 

 

The Rendezvous - Yakusoku, Koichi Sato (1972)

Koichi Sato avait exploré sa thématique de l'errance existentielle à travers le beau coming of age pastoral Journey Into Solitude (1972). Avec The Rendezvous il va creuser ce sillon à travers un poignant drame romantique. Un jeune homme élégant et turbulent rencontre une jolie femme d'âge mûr durant un voyage en train. Il tente maladroitement de lier connaissance malgré l'attitude fuyante de sa voisine, ils vont poursuivre leur périple en commun quand ils descendront à la même station. On en saura plus très tardivement sur le passif des personnages mais quelques indices et réactions habilement distillées permettent de les deviner, que ce soit le rictus crispé de la femme (Keiko Kishi) en lisant un fait divers dans le journal ou encore la dégaine et comportement de marlou du jeune homme typique du yakuza.

Tout dans le visage mélancolique, le langage corporel résigné, trahit chez la femme une forme de renoncement que Sato accentue en figeant sa silhouette solitaire dans de superbe paysage naturel ou encore dans des environnements urbains mornes. A l'inverse l'agitation enfantine constante du jeune homme laisse deviner chez lui l'attente de quelque chose, de quelqu'un qui changerait son existence. La parole rare et le stoïcisme de l'une comme la logorrhée angoissée de l'autre dissimulent une même solitude, que les pérégrinations (le recueillement sur la tombe de la mère de la femme) et les confidences (le passé d'orphelin de l'homme) révèleront.

Ils vont raviver et combler leurs manques émotionnels respectifs à travers leur fragile romance que Sato saisit avant tout par l'image. La coiffure stricte de la femme contribue notamment à cette mise en retrait du monde, qu'elle brise lors d'une scène où elle relâche ses cheveux et se maquille pour s'exposer à nouveau au monde, en se rendant à nouveau désirable pour un homme et en somme en s'aimant elle-même par cet apprêt. La dernière partie voit le jeune homme faire montre d'une fragilité qui dénote tout autant de son arrogance initiale, au bord des larmes et retardant toujours plus l'inéluctable séparation.

Le travail sur le découpage, les raccords regards et les compositions de plans trahissent l'influence de Lelouch (mimétisme renforcé par le score jazzy et mélancolique de Yasushi Miyakawa) dans l'esthétique de Sato qui illustre d'envoutants moments romantiques suspendus et furtifs (l'homme posant son manteau pour serrer la main de la femme secrètement). La superbe photo de Noritaka Sakamoto façonne ainsi un écrin délicat, à la fois naturaliste et stylisé. Vrais dans leurs sentiments mais secrets dans leur passif, le couple voit pourtant ce dernier les rattraper lors de la poignante conclusion, non sans une promesse qui donne son joli titre francisé au film.

Sorti en dvd japonais et doté de sous-titres anglais

 

Journey Into Solitude - Tabi no Omosa, Koichi Sato (1972)

Une jeune fille quitte la maison et part seule en voyage. Elle éprouve les joies et l'amertume du monde adulte...

Journey Into Solitude est une œuvre emblématique du réalisateur Koichi Sato. Après des débuts en tant que photo de plateau au sein de la Nikkatsu, Sato durant les années 60 et 70 signera une série de film en parfaite résonance esthétique et thématique de la jeunesse de l'époque. Versant esthétique cela passe par un côté stylisé et pop que l'on retrouve dans son premier film Tsubuyaki no Jō (1968) sous influence des œuvres anglaises de Richard Lester ou de Claude Lelouch. Pour la dimension thématique Saito va se spécialiser dans les 70's dans les récits d'errance et de retour à la nature, impliquant des personnages juvéniles. Son film le plus célèbre dans cette veine est certainement La Ballade de Tsugaru (1973) qui lui vaudra une certaine renommée internationale. Tous les éléments de cette formule se trouvent déjà dans le magnifique Journey into Solitude, adapté d'un roman de Kukiko Moto.

Le postulat des plus simples voit une adolescente de 16 ans (Yôko Takahashi) fuguer de chez elle pour prendre la route et explorer l'île de Shikoku. Ce cadre est un célèbre lieu de pèlerinage bouddhiste pour les japonais dont les 1 200 km de route abritent 88 temples en l'honneur du moine du Kūkai. Autant d'information que notre héroïne partie à l'aventure ignore et apprendra au fil des rencontres. La bande-son folkeuse de Takuro Yoshida (portée par une ritournelle entêtante) pose une tonalité rieuse ou mélancolique selon l'humeur de la jeune fille tandis que la mise en scène de Sato magnifie dans de saisissants plans d'ensemble les somptueux décors naturels. Sato perd la frêle silhouette de la fille dans le panorama ou s'attarde sur son sourire radieux dans les premières heures enjouées du voyage. La voix-off du personnage énonce les lettres envoyées à sa mère mais constituent tout autant un dialogue intérieur restant habilement nébuleux quant aux raisons de sa fuite. Les micros flashbacks laisse également entendre une relation mère/fille conflictuelle mais en conservant le mystère pour simplement faire passer l'affection mutuelle qu'elles se vouent malgré la séparation.

Les rencontres sont révélatrices du besoin paradoxal de l'adolescente de s'arrêter alors qu'elle ne fait qu'avancer. L'intégration à une communauté (la troupe de théâtre ambulant), les premiers émois sexuels, les amitiés furtives, la quête initiatique du personnage ne consiste pas à se retrouver dans la solitude mais bien de trouver les autres. Ainsi même les individus douteux deviennent par le besoin d'interaction de l'héroïne des interludes lumineux comme cet homme aux mains baladeuses au cinéma qui finira penaud par lui payer un déjeuner. L'imagerie se fait ample pour s'oublier le paysage tandis que l'obsession des corps et de leur contact symbolise le sentiment d'attrait et de rejet ressenti par l'adolescente.

Ces corps selon qu'ils soient alanguis, caressants, admirés ou au contraire malmenés, méprisés (le chauffeur routier raillant la mauvaise odeur de la fille) et rejetés anticipent et/ou précèdent les pauses ou les départs du personnage. L'apaisement ne viendra que lorsque, poussé à la rupture, s'abandonne et se laisse à son tour soigner. L'atmosphère rurale évoque un Japon plus ancien qui ne semble observé que de manière furtive mais qui s'incarne enfin dans la dernière partie où un point d'attache semble enfin se dessiner. Le schéma de rapprochement fébrile et pressant ne débouche plus sur la fuite mais sur une affection délicieusement indéterminée. Yôko Takahashi est magnifique de présence solaire, incertaine entre candeur enfantine et désir féminin qui s'affirme et dont Sato scrute les contradictions avec belle sensibilité. Une touchante et inoubliable errance.

Sorti en dvd zone 2 et bluray japonais 

Du côté d'Orouët - Jacques Rozier (1973)

Le temps des vacances, trois jeunes filles s’échappent de leurs soucis parisiens pour passer le mois de septembre à Orouët sur la Côte de lumière (côte vendéenne). Une petite maison, une longue plage déserte et au milieu, Joëlle, Karine et Caroline qui débordent d’enthousiasme et de vitalité. Chaque jour réserve son lot de joies simples et de fous rires malicieux, de surprises aussi anodines que réjouissantes, de rencontres éphémères mais chargées d'émotions, à l’image de Gilbert (Bernard Ménez), un chef de bureau un peu benêt, qui débarque en sabots au milieu du trio.

Après le pourtant bel accueil critique de son inaugural Adieu Philippines (1962), Jacques Rozier va rencontrer les plus grandes difficultés à signer son deuxième film. Sa mauvaise entente avec Georges de Beauregard (producteur emblématique de la Nouvelle Vague) sur le tournage d’Adieu Philippines lui vaut une mauvaise réputation dans le milieu, ajouté à des méthodes de travail singulières (Rozier ne présentant jamais un scénario fini car dès lors il s’en désintéresserait). Il doit donc pour un temps retourner travailler à la télévision où il réalise la série Ni figue, ni raisin puis un épisode de la série documentaire Cinéastes de notre temps consacrée à Jean Vigo. C’est d’ailleurs grâce à deux producteurs de l’ORTF qu’il aura la possibilité de revenir au cinéma avec Du côté d'Orouët, produit dans les conditions économiques d’un téléfilm notamment au format 16 mm. Ce financement éloigne le projet de la direction initiale voulue par Rozier, plus érotique. 

Du côté d'Orouët certes bien ancré dans son époque se déleste cependant des velléités politiques et sociales d’Adieu Philippines. Dans ce dernier l’imminence du départ pour la Guerre d’Algérie du héros jetait un voile funeste sur le postulat léger d’amourette juvénile de vacances en Corse. On suit ici trois jeunes filles, Joëlle (Danièle Croisy), Karine (Françoise Guégan) et Caroline (Caroline Cartier) en vacances à Orouët sur la côte vendéenne. L’introduction nous montre la grisaille de la vie urbaine, tant dans le travail de bureau de Joëlle que dans les tentatives de séductions de son chef Gilbert. Les vacances constitue donc une évasion que Rozier construit dans la spontanéité du quotidien mais aussi une forme de compte à rebours menant vers la fin de cette parenthèse enchantée – à travers les intertitres datant les jours, répertoriant les lieux où déambulent les personnages.

Ce déracinement n’amène cependant pas de révélation particulière, entre les désirs terre à terre de Joëlle préoccupée par son régime, ou les amusements puérils de Karine et Caroline moquant notamment l’accent local dans leur prononciation de Orouët. Rozier se déleste de toute trame narrative classique pour observer ce quotidien de fin d’été dans toute sa fastidieuse langueur. C’est là qu’il cherche à capturer l’émotion, les sursauts d’humanité, sans ressorts dramatique marqué. Le film passe ainsi souvent des rires à la mélancolie sans prévenir, de manière insidieuse dans le ressenti du spectateur. On finit ainsi par deviner la légère mise à l’écart de Joëlle face à Karine et Caroline qui partagent des souvenirs d’enfance communs en ces lieux. L’arrivée impromptue de Gilbert appuie cela, compagnon de jeu et sources de moqueries potaches pour elles tandis que Joëlle ne peut s’empêcher de mépriser ce collègue collant et rasoir venu la poursuivre jusque sur son lieu de vacances.

Cette apparition relance la dynamique du récit, les moments complices et potaches (la scène des anguilles vivantes) alternant avec d’autres plus rudes mais reposant toujours sur la volonté d’improvisation de Rozier. La possibilité d’un tournage en prise son direct (les bandes perdues sur Adieu Philippines avaient obligé à recourir à la postsynchronisation moins spontanée sur ce dernier) permet au réalisateur de radicaliser sa méthode, laissant tourner la caméra suffisamment longtemps pour que les comédiens lâche prise, cède à des réactions plus naturelles en ne sachant pas s’ils sont toujours (ou déjà) filmés. En coulisse notamment Bernard Menez était tout autant sujet aux taquineries de ses partenaires qu’à l’écran. La trame est lâche mais le fil rouge repose sur les sentiments des personnages et c’est là que la mise en scène se laisse voir sous l’aspect « sur le vif ». Le bellâtre Patrick amène ainsi une certaine tension amoureuse notamment lors de la scène du repas où Rozier isole le regard jaloux de Joëlle vers Kareen et Patrick dont la conversation chuchotée envahit la bande-son.  

C’est par ces attitudes discrètes, ses petits gestes qui trahissent, que les protagonistes sortent de leur hédonisme. Le départ progressif de chacun ne naît pas d’un conflit mais du ressenti de la fin ou de l’impossibilité de quelque chose dans l’atmosphère (cet ultime repas mortifère et épuisé). Le cadre naturel a une importance fondamentale dans cette idée, les matinées baignées de lumières, les déjeuners nonchalants et les cavalcades sur la plage cédant progressivement aux fins de jour crépusculaires, au silence lourd de sens. Les ambiances et nuances de la photo de Colin Mounier jouant sur la subjectivité des personnages dans la façon de les fondre au sein de ce décor naturel (très beau plan où se dessinent les ombres de Joëlle et Caroline avec en arrière-plan une fenêtre ouverte sur la fin du jour), l'ébahissement serein et l'amertume s'entrecroisant constamment.

Un spectacle où il se passe peu mais qui captive et frustrerait presque dans ce retour à la ville final où l’on sent toutes les possibilités de poursuivre le récit. Une belle réussite qui restera pourtant confidentielle en sortant trois ans après son tournage et en ne restant qu’une semaine en salle. Il faudra une ressortie en 1996 (et un format gonflé en 35 mm pour l’occasion) pour que Du côté d'Orouët acquiert la renommée qu’il mérite. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Potemkine