Sailor Suit and Machine Gun - Sêrâ-fuku to kikanjû, Shinji Somai (1981)

À la mort de son père, une jeune lycéenne voit sa vie bouleversée lorsqu'elle apprend qu'elle hérite de la direction d'un clan de Yakuza.

Shinji Somai trouve dans la thématique de l’adolescence un vrai fil rouge au sein de sa filmographie puisqu’il creuse ce sillon dans sept de ses treize films. Pour le réalisateur le point culminant d’une perte d’innocence à cette période fragile passe souvent par évènement extraordinaire pour ces jeunes héros. Cela passe par une cohabitation inattendue des ados de The Terrible Couple (1980), le passage d’un typhon le temps d’une nuit dans le magnifique Typhoon Club (1985) ou encore le déménagement avec en toile de fond la séparation de ses parents pour la fillette de Déménagement (1993). Le postulat le plus fou de cette facette intervient cependant dans Sailor Suit and Machine, adaptation d’un roman de Jirō Akagawa où la lycéenne Izumi Hoshi (Hiroko Yakushimaru) se retrouve bien malgré elle à la tête d’un clan yakuza.

Somai se plaît à introduire ses adolescents dans la fleur de leur insouciance avant d’effectuer la bascule dans le déroulement du récit. Ainsi avant les nageuses délurées en ouverture de Typhoon Club, on découvre Izumi se contorsionnant la tête en bas. La trame policière (un chassé-croisé autour d’une cargaison d’héroïne) est moyennement prenante, l’intérêt réside dans la confrontation de la candeur d’Izumi face à l’impitoyable monde des yakuzas. Somai joue dans un premier temps du décalage (les membres du clan venant chercher Izumi au lycée) et de la parodie, la dévotion toujours extrême des subordonnés incitant Izumi à accepter l’embarrassant héritage sans quoi ils seraient partis en mission suicide. On découvre les différents codes yakuzas à travers le regard ingénu d’Izumi où se détache néanmoins un vrai esprit chevaleresque avec le personnage de Sakuma (Tsunehiko Watase), subtile et touchante incarnation des premiers émois amoureux de notre héroïne. 

Sous l’humour, le film participe néanmoins à la déconstruction de la figure du yakuza qu’on trouve dans des films plus « sérieux » comme Combat sans code d’honneur de Kinji Fukasaku. Ainsi la dimension attachante et le sens de l’honneur entrevu dans le clan d’Izumi est contrebalancé par les méthodes perverses et la violence bien réelle de leur adversaires avec l’appât du gain que suscite l’héroïne. Point de débordement trop féroce à la Fukasaku mais plusieurs situations cruelles et de morts tragiques viennent briser l’innocence d’Izumi. 

L’aspect le plus intéressant est la fonction de famille reconstituée ou dysfonctionnelle que constitue le clan yakuza. Un dialogue souligne dès le départ que les rôles s’étaient renversés entre Izumi et son père défunt pour lequel elle occupait une fonction presque maternelle. Les membres du clan sont des enfants égarés sollicitant une autorité, une affection filiale qu’ils n’ont pas eues dans leur enfance. C’est par ce biais qu’est désamorcée une scène potentiellement sordide où Izumi soigne un yakuza blessé et que la proximité incite ce dernier à lui avouer que son parfum lui rappelle celui de sa mère. Il finit par l’étreindre mais sans la moindre connotation sexuelle, ce que Izumi comprends aisément en lui rendant cette marque d’affection dans une pure gestuelle maternelle – le tout dans un superbe plan-séquence de Somai.

A l’inverse de cette simplicité dans les relations et choix filmiques, Somai témoigne de plus d’extravagances chez les antagonistes. Le personnage de Mayumi (Yuki Kazamatsuri) est en quelque sorte le miroir inversé d’Izumi, fille de yakuza à la destinée tragique. La stylisation des environnements (cet antre de yakuza évoquant un temple démoniaque), la caractérisation pittoresque (un méchant en fauteuil roulant qui réserve des surprises) et les méthodes sadiques forment alors un tout négatif représentant cette tournure néfaste du monde yakuza. Izumi va donc irrémédiablement va donc se voir brutalement imposer la corruption des adultes et céder brièvement à ses bas-instincts dans une scène qui donne son titre au film. 

L’épilogue signe ce désenchantement, croisant les premières expériences adolescentes (le premier baiser final triste à souhait) à une vision plus adulte. La dernière scène l’exprime parfaitement par l’image avec Izumi déambulant dans les rues en uniforme de lycéenne en portant des talons hauts rouge de dame pour signifier cette dualité. Le film sera un immense succès au box-office japonais et son œuvre la plus populaire localement. L’actrice Hiroko Yakushimaru deviendra une vedette en tant qu’Idol (elle chante la chanson du générique de fin) et actrice tandis que le film connaîtra remake, déclinaison en série tv et diverses suites dans les années suivantes.

Sorti en dvd zone US et en bluray japonais et doté de sous-titres anglais

Typhoon Club - Taifû kurabu, Shinji Somai (1985)

Les élèves d'un lycée de la banlieue de Tokyo voient leur comportement influence par l'approche d'un typhon. Le danger naturel leur fait découvrir la "vraie" vie que les adultes oublient si souvent. Peu à peu l'approche du danger va les faire se découvrir, leur masque social va tomber.

Shinji Somai est un des cinéastes majeurs du cinéma japonais des années 80/90 – la prestigieuse revue japonaise Kinema Junpō le consacrera d’ailleurs meilleur réalisateur japonais des 80’s. Son œuvre demeure malheureusement méconnue en occident et notamment en France où la révélation de Takeshi Kitano a un peu occulté d’autres artistes aux yeux de la critique. Typhoon Club est une de ses rares œuvres à être sortie en salle en France et s’avère une des plus emblématiques de son œuvre où il explore souvent le thème de l’adolescence. 

On suit ici un groupe d’élèves d’un lycée de la banlieue de Tokyo dans les quelques jours puis heures précédant l’arrivée d’un typhon, puis leur expérience collective et individuelle durant son passage. La belle scène d’ouverture qui voit les adolescentes s’introduire de nuit dans la piscine du lycée traduit déjà le besoin associé d’évasion et de transgression de leur âge. Les rires et jeux d’eau puérils les place encore dans l’enfance mais une forme de sensualité ainsi que la manière dangereuse de tester leur limite (sans conséquence dans cette scène) les place déjà face aux maux de l’âge adulte et notamment le questionnement sur la mort qui hante le film. Chacun des personnages permet d’explorer le regard insouciant, anxieux et/ou mature qu’ils ont par rapport à leur quotidien et de quelle manière le passage du typhon va mettre tout cela à mal. Sous la légèreté, le malaise se propage de façon explicite et inattendue (cet élève blessant par possible dépit amoureux une camarade avec un produit chimique) ou alors contenue sous le sérieux à travers le caractère trop réfléchi de Mikami (Yuichi Mikami).

Shinji Somai sait donner un caractère mystérieux à ce mal-être (le long plan fixe sur cet élève entrant et sortant machinalement d’une pièce en tenue de base-ball) dans un rythme flottant où les révélations rompant la norme (l’attirance lesbienne de deux lycéennes) passent comme dans un rêve où seule la curiosité concupiscente des garçons amène un brin de légèreté. Les personnages ne semble vivre que pour le moment présent mais un possible futur frustrant s’invite par inadvertance dans leur salle de classe (avec la famille de la fiancée de leur professeur) et leur rappelle le peu d’horizon qu’offre leur campagne (le professeur s’amusant à les traitant de paysan et articulant ses problèmes de maths dans ce sens). Cela passe subtilement avec le grand frère étudiant de Mikami et plus violemment avec la réaction de Michiko (Yuka Onishi) demandant des comptes au professeur (Tomokazu Miura) pour l’esclandre. Le naturalisme de la mise en scène de Somai laisse flotter à la fois une angoisse latente mais aussi toute la radieuse innocence de cet âge des première fois. La première partie sert donc d’observation et d’attente autour d’émotion prête à exploser avec le passage du typhon. 

L’espace de l’école à disposition de quelques élèves coincés sert paradoxalement de libération tour à tour inquiétante (une agression sexuelle qui s’interrompt avant le drame, des penchants suicidaires) et euphorisante. La frustration s’exprime par le dialogue à travers l’échange téléphonique laconique entre Mikami et le professeur, les tabous s’estompent par la vivacité, la sensualité puis la nudité des corps (et dans cette dualité la nudité est d’abord forcée avec l’agression avortée) dans un mouvement instinctif où les conventions n’ont plus cours. Shinji Somai l’illustre par une des figures formelles majeures de son cinéma, le plan-séquence. Les deux principaux interviennent justement dans cette émancipation des corps et des êtres dont il scrute la progression, la contagion joyeuse parmi les élèves. 

Le réalisateur capture à la fois la candeur et la sensualité de ces silhouettes juvéniles en les filmant à distance dans un pur instantané collectif. Mikami filmé constamment à l'extérieur puis participant à cet élan représente le paradoxe insoluble d'une quête individualiste qui se refuse, et d'une jouissance commune qu'il ne se résout pas à rejoindre pleinement - ce que les cadrage, montage et composition de plan autour du personnage laissent parfaitement voir dans les choix de Shinji Somai. Parallèlement l’échappée se fait à Tokyo pour Rie (Yūki Kudō) où l’inquiétude, l’excitation et les mystères de la grande ville (magnifique rencontre fantomatique et poétique avec des duettistes joueur de flûte dans une galerie marchande) offre là aussi toute une gamme d’expériences inattendues.Shinji Somai offre un contraste captivant de ce que peut être ce moment de l’adolescence pour chacun dans un propos universel, et reposant sur la lumière et les ténèbres dans un final où la tragédie se dispute l’optimisme. 

Sorti en dvd japonais 

Extrait

The Little Girl Who Conquered Time - Toki o Kakeru Shōjo, Nobuhiko Obayashi (1983)

Yoshiyama est une étudiante qui voit sa vie bousculée par d'étranges rêves prémonitoires suite à sa perte de connaissance dans le laboratoire de son lycée. Elle confie alors son secret à son ami Fukamachi…

Nobuhiko Obayashi reste essentiellement connu (du moins pour le cinéphile occidental) pour House (1977), premier film furieux et inventif oscillant entre délire pop expérimental, conte gothique azimuté et troublant coming of age adolescent. Le réalisateur y déployait tout son passif dans le cinéma d’avant-garde dans un tout accessible et délirant à la fois. Par la suite Obayashi mènera une longue et intéressante carrière même si moins saluée que son coup d’éclat initial. Au Japon néanmoins Toki o Kakeru Shōjo est une œuvre au moins aussi populaire que House. Le film est l’adaptation d’un roman de Yasutaka Tsutsui, maître de la science-fiction japonaise et notamment connu pour le magistral Paprika (2007) que Satoshi Kon transposera d’un autre de ses ouvrages. Le film croise habilement la veine expérimentale d’Obayashi avec les thématiques SF autour du réel disloqué de Yasutaka Tsuitsui, les deux se rejoignant dans les questionnements adolescents du récit. 

Kazuko (Tomoyo Harada) est une lycéenne japonaise candide formant un triangle amoureux qui s’ignore entre l’attachant mais balourd Goro (Toshinori Omi) et le sensible Kazuo (Ryōichi Takayanagi). Les premières minutes nous donne quasiment les clés du mystère à venir avec cette scène poétique où Kazuko admire les étoiles en compagnie de Goro avant que Kazuo surgisse pour captiver l’attention de la jeune fille. Un Kazuo charmant de douceur qui s’éclipse pour aller cueillir des fleurs manquant de rater le train de retour d’expédition scolaire. Cette entrée en matière laisse croire que Obayashi n’a pas mis la pédale douce sur l’expérimentation formelle puis qu’en deux séquences on passe du noir et blanc à la couleur, du format 4/3 au 1.85, et que l’artificialité de ce ciel étoilé ainsi que les incrustation bariolée au fenêtre du train vont nous plonger dans un monde aussi délirant que House. 

Il n’en sera rien, l’ensemble demeure assez sobre et l’étrange ne s’invite que progressivement après que Kazuko ait perdu connaissance en respirant un curieux parfum de lavande en salle de chimie où elle traquait un intrus. Le récit croise alors un quotidien dont la paisibilité s’altère peu à peu pur Kazuko. Des accélérations inattendues ou effets de montages cut viennent zébrer les instants de vie anodins, faisant perdre pied à Kazuko. Ces dérèglements imperceptibles pour son entourage finissent par avoir des conséquences qui vont faire doute l’adolescente de sa raison puisqu’elle semble vivre de façon prémonitoire deux fois les mêmes journées. Obayashi joue à la fois de la répétitivité (les scènes de réveil dans un effet qui annonce le Un Jour sans fin d’Harold Ramis (1993)) et de l’imperceptible avec le comportement volontairement ou pas décalé de Kazuko au fil de sa prise de conscience. 

Elle est constamment prise de cours qu’elle puisse anticiper ou pas les évènements à son avantage : sauver Goro d’un incident, mieux répondre à l’interro surprise d’un professeur mal négociée initialement. Ce trouble permanent repose sur l’argument fantastique du film, mais aussi sur celui plus sentimental. Le bourru Goro est typique d’un adolescent de son âge dans sa maladresse et son naturel quand à l’inverse Kazuo semble le petit ami idéal, prévenant et attentionné mais semblant pourtant maintenir un certain recul alors qu’on pourrait basculer dans la romance. La réalité déréglée de Kazuko se conjugue ainsi à ce trouble amoureux et occasionne de beaux moments de romance suspendue. Le fait que la gêne de notre héroïne soit moins manifeste lorsque les évènements se rejouent en compagnie de Kazuo est d’ailleurs une forme d’indice… 

Obayashi tourne le film dans sa ville natale, baignant l’ensemble d’une atmosphère nostalgique et provinciale troublante autant due au réel qui échappe à Kazuko que d’éléments plus personnels et intimes pour le réalisateur. En effet, aux évènements anodins qui se rejouent pour Kazuko s’y ajoutent d’autres plus dramatiques autour de la solitude et du deuil à travers ce couple de vieillards seuls au monde ou ayant encore leur petit fils selon les niveaux de réalité. A l’apaisement concret avec un proche bien vivant succède alors un épilogue plus amer et mélancolique où le doux parfum des fleurs et les objets du disparu entretiennent la mémoire. 

C’est une forme d’apprentissage pour Kazuko qui à travers l’aventure dit un peu aussi adieu à son enfance pour devenir une jeune femme, le renoncement à un doux souvenir d’enfance jouant à la fois sur son cheminement intime et l’élément SF de l’histoire. Obayashi parvient à mener de front ces deux facettes qui culminent dans un étourdissant final où Kazuko remonte le temps pour revenir à l’incident initial. Le réalisateur use de photographies qu’il anime en stop-motion pour donner une dimension saccadée et mentale de ce voyage temporel enfin conscient où Kazuko revisite son enfance pour mieux la quitter. 

 

Les incrustations et quelques éléments animés sont certes un peu kitsch mais distille la même magie que dans House, l’extravagance et l’excentricité cédant à une pure approche émotionnelle ici. La jeune Tomoyo Harada dans son premier rôle au cinéma est absolument remarquable d’innocence et de fragilité, notamment dans l’ultime renoncement final. Obayashi signe là une œuvre culte largement exploitée par la suite, d’abord dans un téléfilm adaptant le roman en 1985, un nouveau film cinéma en 1997 (où Tomoyo Harada est la narratrice) et 2010 et surtout la suite/remake brillantissime (qui égale voire dépasse l’original) qu’est le film d’animation La Traversée du temps (2006) qui mettra la carrière de Mamoru Hosoda sur orbite.

Sorti en bluray japonais et en dvd anglais doté de sous-tires anglais