Colonel Blimp - The Life and Death of Colonel Blimp, Michael Powell et Emeric Pressburger (1943)

En 1942, le major-général Clive Wynne-Candy (Roger Livesey), chef de la Home Guard, supervise un exercice de défense de Londres. La guerre est censée commencer à minuit, mais les soldats anglais chargés de jouer les Allemands décident d'ouvrir les hostilités plus tôt. Le major-général est fait virtuellement prisonnier dans un bain turc par le Lieutenant Spud Wilson qui mène les opérations du camp allemand. Wynne-Candy laisse éclater sa fureur et met en avant qu'une telle insubordination n'aurait pas été tolérée quarante ans auparavant,  l’époque où l’on revient aux des premiers exploits de Clive Wynne-Candy.

Michael Powell et Emeric Pressburger signent une de leurs œuvres les plus audacieuses avec ce Colonel Blimp. Les duettistes des Archers devaient au contexte de cinéma de propagande anglais leur association et leur premières réussites majeures. Cependant à l’instar de nombreux films produits durant cette période et soumis au même cahier des charges patriotiques, ils surent s’en démarquer que ce soit par un certain regard critique envers leurs congénère anglais ou l’absence de manichéisme dans la vision de l’ennemi allemand pas uniformément maléfique (L’Espion noir (1939), Le 49^e Parallèle (1941)  ou Un de nos avions n’est pas rentré (1942)). Colonel Blimp va pousser cette logique dans ces derniers retranchements avec ce portrait d’un militaire bien éloigné de l’hagiographie. Au départ le Colonel Blimp est un personnage de bande dessinée crée par le satiriste David Low et publié dans le London Evening Standard. Le personnage est une caricature destinée à moquer les manières des classes supérieures, Low l’illustrant en chauve moustachu et rondouillard déclamant de grandes opinions politiques décalées de la réalité alangui dans la vapeur d’un sauna.

C’est donc avec stupeur que le producteur Arthur Rank se voit exposer l’idée d’adapter Colonel Blimp au cinéma, dans un climat général totalement à contre-courant de cette tendance satirique. Le scénario brillant d’Emeric Pressburger et la promesse d’avoir Laurence Olivier dans le rôle-titre convainc cependant Rank mais le projet va rencontrer de nombreux écueils. Winston Churchill ayant eu accès au scénario par l’intermédiaire du Ministère de le la guerre (qui doit donner son accord à l’usage de matériel militaire) voit le film d’un mauvais œil et va notamment empêcher la démobilisation de Laurence Olivier. Powell se rabat ainsi sur Roger Livesey, un autre contretemps dramatique voyant Wendy Hiller (victime d’une fausse couche dans un bombardement) remplacée par la débutante Deborah Kerr qui aura la lourde tâche d’endosser les trois grandes figures féminines du récit.

Colonel Blimp se déroule sur trois époques, celle contemporaine de 1942 avec cette Angleterre en guerre, un passé proche qui sème les graines du conflit à venir en 1919 avec la fin de la Grande Guerre et un passé flamboyant et idéalisé en 1902. Le film s'ouvre sur un exercice de défense de Londres (aux images quasi documentaires par instant) des Home Guard qui détournent sa chronologie (la guerre commence à minuit comme il sera plusieurs fois répété) pour attaquer par surprise et faire virtuellement prisonnier le général Clive Wynne-Candy (Roger Livesey). Le personnage, vieillissant, ridicule et dépassé apparaît alors en tout point conforme à sa caricature dessinée mais face au mépris qu’affichent ces jeunes coqs de son illustre passé militaire, Blimp va se rebiffer. Basculant dans le bassin du sauna avec son adversaire, le vieillard en ressort tel que le jeune homme qu’il était quarante ans plus tôt par une merveilleuse ellipse. Le personnage nous apparaît ainsi turbulent, rieur et plein de panache même si son statut de gentleman rend son impertinence plus déférente à ses aînés (le vieux militaire bougon puis gentiment paternaliste en voyant ses médailles). Dans cette Europe du début du siècle et dans l’Angleterre Victorienne, la guerre est une question d’honneur qui se règle en et entre gentlemen. C’est donc pour laver l’honneur de l’armée anglaise souillé par un propagandiste allemand (mentant sur les agissements des anglais durant la guerre des Boers) que Blimp se rend à Berlin de sa propre initiative pour confronter l’importun.

Powell joue sur deux tableaux dans ce retour vers le passé. Formellement on donne dans une imagerie flamboyante où le faste des décors et la mise en scène rattache ces temps glorieux à un certain romantisme et une dimension rêvée. Les mouvements de caméras nous faisant découvrir le restaurant et l’orchestre participent à cette ampleur et se conjuguent à l’apparat élégant et fantasmatique de Mlle Hunter (Deborah Kerr) jeune anglaise installée à Berlin, guide et motif de la visite de Blimp. A cette beauté formelle s’ajoute l’autre caractéristique rattachée à ce passé, l’importance de l’honneur dans l’expression du conflit. La prise de bec avec le propagandiste débouche ainsi sur une scène de duel à l’épée où Powell s’attarde de manière moqueuse sur tout le protocole qui précède ce règlement de compte de gentlemen. L’absurdité de l’instant est également saisie dans les visages étrangers des deux adversaires, Blimp et Théo" Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook) dépêchés là pour des motifs qui les dépasse sans être de vrais ennemis l’un pour l’autre. Conscient de cet absurde quand le combat débute, la caméra de Powell s’élève en laissant disparaître les combattants dans un fondu enchaîné laissant place à une vision féérique de Berlin enneigée. L’image se rapproche de celle d’une boule à neige et renforce cette idée de passé rêvé et romanesque. Le lien entre les époques peut alors révéler ces premières ébauches à travers l’amitié naissante entre Blimp et Theo, l’attachement simple dépassant la barrière de la langue, du drapeau et au final de la rivalité amoureuse quand Theo sortira vainqueur du triangle amoureux formé autour de Mlle Hunter.

Powell moque son héros essentiellement dans ce qui se rattache à son identité anglaise (le montage délirant où s’alignent les trophées muraux des safaris de Blimp à travers le monde) quand il pose un regard tendre sur sa nature dépassée et  sentimentale. Cette approche se trouve renforcé dans la seconde partie se déroulant au crépuscule de la grande Guerre en 1918. Blimp est désormais un officier mûr qui représente déjà un vestige pour ses interlocuteurs, ce qu’on saisit en deux moment-clés. Ce sera tout d’abord quand il fera face à l’incompétent agent de transport américain au front, ce dernier se montrant distrait face à ses récriminations et Blimp lui signifiera les campagnes auxquelles il a participé et où pareille désinvolture n’aurait pas été tolérée. Après son départ les jeunes américains moqueurs s’interrogeront sur ses guerres inconnues dont Blimp a bien pu leur parler. L’autre révélateur sera plus sombre quand Blimp interrogera un groupe de prisonnier allemand de manière ferme mais courtoise, sans obtenir d’information. Là encore après son départ, on constate sa manière dépassée de faire la guerre quand son second (vétéran des guerres sud-africaine) se montrera nettement plus menaçant dans son interrogatoire et laissant entendre qu’il n’hésitera pas à recourir à la torture pour avoir satisfaction – ce qu’une scène plus tardive laisse entendre avec les informations arrachée d’une manière ou d’une autre mais restée invisible au naïf Blimp. Ces « méthodes » semblent pour l’instant uniquement attribuées aux allemands mais le mal infuse et la guerre selon le code d’honneur du gentleman tend déjà à disparaître. Là encore l’amour et l’amitié tendent à être les seules valeurs auxquelles se rattacher. Blimp croise alors un double de la femme qu’il n’a jamais oubliée avec l’infirmière Barbara (Deborah Kerr) qu’il épousera et renoue malgré la fraîcheur du conflit et le climat de défaite avec son vieil ami Théo. 

Le travail sur les décors est également une réflexion sur l’opposition entre l’idéal romanesque et le présent sombre qui guide le film. Les ténèbres, un décor studio boueux et des matte-painting accentuant les visions de désolation bénéficient de l’inventivité d’Alfred Junge pour nous montrer le théâtre de la guerre. La démesure d’un intérieur d’église fige la rencontre de Blimp avec Barbara et perpétue son obsession. Le verdoyant Yorkshire qui voit s’épanouir leur romance est décuplé par le technicolor subtil de George Perinal. Le contexte fragilisant la relation Blimp/Théo est brillamment traduit formellement aussi. Le cadre élégiaque et musical des retrouvailles ne fera pas oublier qu’il se déroule dans un camp de prisonnier et suscite alors la froideur de Théo. Enfin la réconciliation aura lieu dans une sorte de mausolée de cet Ancien Régime, la salle à manger de Blimp qui présente Théo à un groupe d’amis militaire de haut rang. Tandis qu’ils rassurent Théo dépité sur le comportement de l’Angleterre vis-à-vis de l’Allemagne, ce dernier n’est pas dupe et voit déjà la misère et les dérives à venir de sa patrie. La guerre et l’ère des gentlemen semblent bien révolues et s’arrêtent désormais à des mots auxquels on ne croit plus. 

La mélancolie domine ainsi la dernière partie contemporaine. Blimp et son esprit chevaleresque est un anachronisme face aux méthodes déloyales de l’ennemi nazi, ce qu’il comprendra par son éviction en douceur et son incrédulité face à la roublardise des jeunes turcs n’ayant cure que « la guerre commence à minuit ». Le visage de Deborah Kerr est à la fois celui du souvenir et de cette jeunesse qui le dépasse, l’actrice incarnant pour conclure Angela, chauffeur de Blimp. Le personnage de Théo se montre tragique et bouleversant pour exprimer les épreuves qu’il a surmontées (incroyable prestation d’Anton Walbrook dans la confession où il narre comment il a tout perdue dans cette Allemagne nazie) sa lucidité et surtout son amour pour sa possible patrie d’adoption (où l’on devine encore plus la voix d’Emeric Pressburger). 

C’est donc lui, le refugié allemand, qui devra ouvrir les yeux de son ami anglais et lui faire comprendre que pour vaincre la Bête nazie, le code d’honneur n’a plus lieu d’être – élément qui fera parmi d’autres grincer les dents de Churchill. Powell articule ce cheminement en amont, tissant une mélancolie des figures amusantes d’antan (l’ellipse sur les trophées de chasse ne vient plus combler le vide d’un chagrin d’amour de jeunesse mais sur le deuil de son épouse pour notre héros) et la redite de la conclusion par rapport  l’ouverture ne prête alors plus à rire en ayant suivi le parcours de Blimp au fil de ces quarante années. Acceptant sa nature de fossile, le vieillard en souvenir du chien fou qu’il fut va même se montrer bon perdant et inviter à dîner son vainqueur. C’est pourtant bien la tristesse de la conscience du temps qui passe - même quand il emprunte les traits magnifiques de Deborah Kerr - qui imprégnera par-dessus tout cette magnifique conclusion.

Trop universel en ces ères manichéennes, le film sera incompris à sa sortie et sera longtemps uniquement visible dans une version amputée de 20 minutes et à la narration chronologique qui en enlève la portée. Il faudra attendre les années 80 et une restauration dans sa version d’origine pour en refaire un des plus beaux et poignants films de Powell et Pressburger.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta

 

La Reine des Cartes - The Queens of Spades, Thorold Dickinson (1949)

Herman est un roturier, dévoré par l'ambition, dans le Saint-Pétersbourg de 1806. Son modèle: Bonaparte. Tissant sa toile avec un parfait cynisme, il entreprend la conquête d'une jeune femme qui est la pupille d'une mystérieuse comtesse. Richissime et centenaire, celle-ci serait une damnée qui aurait obtenu, en échange de son âme, le secret des trois cartes gagnantes au jeu de faro...

Surtout connu pour être le réalisateur du Gaslight (1940) original que beaucoup préfère au remake qu'en tirera George Cukor à Hollywood, Thorold Dickinson signe un vrai classique méconnu de l'épouvante gothique avec ce Queen of Spades. Le film adapte la nouvelle éponyme de Alexandre Pouchkine et voit Dickinson après Gaslight confier un nouveau rôle ténébreux à Anton Wallbrook. On plonge ici dans le Saint-Pétersbourg du début XIXe, dont les nuits sont agitées par les officiers aristocrates occupant leurs temps aux femmes et au jeu entre deux campagnes. C'est dans un de ces bouges que s'ouvre le film entre parties endiablées et gitanes séduisantes où dans l'amusement général un personnage taciturne ronge son frein.

C'est Herman (Anton Wallbrook), un soldat roturier rongé par la jalousie et l'ambition. C'est un être aux rêve de grandeur s'identifiant à Napoléon Bonaparte et rêvant de la même ascension. Pourtant la frustration et le manque de courage de Herman est palpable, observant l'animation des tables de jeux ans oser s'y mêler, complexé par l'arrogance des officiers nantis dont il ne répond pas aux provocation. Anton Wallbrook est parfait en figure sombre et renfrognée dont ses traits de caractères peu flatteurs vont prendre peu à peu un tour monstrueux quand le mystère et le surnaturel vont imprégner le récit.

Herman va découvrir dans un vieux livre la légende d'une comtesse ayant jadis vendu son âme pour connaître le secret des trois cartes gagnantes au jeu de faro et ainsi rembourser son époux de l'argent volé par un amant d'un soir. Pensant avoir retrouvé la comtesse en la personne d'une centenaire richissime (Edith Evans) installé là, Herman va tenter à son tour de lui soutirer le secret en séduisant sa nièce recluse Lizavetta (Yvonne Mitchell).

Thorold Dickinson installe un climat stylisé et étouffant qui ira en s'accentuant. L'extraordinaire séquence de flashback narrant la malédiction est la seule versant ouvertement dans le fantastique, avec ombres menaçantes, contours vaporeux et cadrage expressionnistes qui s'entremêlent pour donner une pure ambiance de cauchemar. Dans la réalité, ces manifestations seront plus furtives au détour de visages inquiétants comme ce libraire dont la mine annonce déjà le contenu maléfique des ouvrages, un usurier aux traits grotesques ou un mendiant hideux qui contribue à l'environnement sordide de ce Saint-Pétersbourg.

Autrement, tout passe par les desseins malfaisants de Herman dont l'âme noire contamine le film avec un Anton Wallbrook au jeu de plus en plus outré et inquiétant et auquel Dickinson plie littéralement le décor et l'atmosphère. Le tournage essentiellement en studio et le budget limité servent totalement le film, pervertissant un décor dont le raffinement et l'onirisme aurait pu évoquer le conte de fée avec des scènes de bal virevoltantes et des intérieurs à la profondeur de champ et éléments de décor créant le malaise permanent.

Le triangle amoureux est assez convenu et les protagonistes fade (Yvonne Mitchell et Ronald Howard un peu ternes) tant Dickinson n'a d'yeux que pour les figures les plus outrées à l'image d'une monstrueuse Edith Evans en grabataire sans âge et abusive dont le visage hante même d'outre-tombe. Une fois l'ultime transgression commise par Herman le surnaturel peut enfin s'installer même si l'ambiguïté est maintenue avec la folie notre héros. Souffle indicible éteignant les bougies, cadavres aux yeux accusateurs et reflets de miroir menaçant achèvent de nous glacer avant un final fiévreux et psychédéliques où Dickinson dévoile magistralement la nature de la malédiction. Un grand moment de peur absolument virtuose.

Sorti en dvd zone 2 anglais sans sous-titres 

Le 49e Parallèle - 49th Parallel, Michael Powell et Emeric Pressburger (1941)

1940. Un sous-marin allemand qui vient de torpiller un navire marchand anglais arrive dans les eaux territoriales canadiennes. Six de ses hommes, commandés par l'officier nazi Hirt, réussissent à mettre pied sur la côte, quand la Canadian Royal Air Force repère le submersible et le coule...

Le 49e parallèle est une œuvre typique de la politique cinématographique anglaise mise en place par Churchill au début des années 40 soi des productions soutenant l’effort de guerre mais en empruntant des voies plus subtiles pour exprimer cette propagande. Si Michael Powell et Emeric Pressburger ont su se montrer plus aventureux dans ce cahier des charges (Colonel Blimp qui détourne l’ode attendu à un officier britannique pour un résultat plus profond et d’ailleurs détesté par Churchill) Le 49e Parallèle assène son message avec une force peu commune tout laissant planer le spectre de l'invasion allemande en terre anglaise (abordé plus frontalement encore dans la production Ealing Went the day well (1942) saisissant film de guerre).  On suit donc ici l’odyssée meurtrière d’un commando de rescapé d’un sous-marin allemand à travers le Canada. Une des premières scènes du film les voyant malmener les survivants d’un navire coulé donne le ton, montrant cette froideur, détermination et soumission à l’idéologie nazie.

Le script d’Emeric Pressburger est une démonstration en plusieurs temps confrontant différentes couche de la population canadienne aux nazis. La communauté canadienne, la vie paisible et insouciante au sein de ce vrai pays d’accueil est bien sûr largement idéalisée pour la différencier de l’uniformité nazie et représenté tour à tour par un trappeur québécois jovial (Laurence Olivier), le patriarche d’une communauté agricole  (Anton Wallbrook), un épicurien insouciant (Leslie Howard) et enfin un soldat canadien en permission (Raymond Massey). Toute la bienveillance, l’entraide et la douceur de ces canadiens est méprisée et vue comme une affreuse faiblesse par le commando dominé par un Eric Portman monolithique et transpirant le fanatisme. 

Chaque rencontre place pourtant le groupe face à ses contradictions et la bêtise de l’idéologie nazie, cette folie empêchant notamment un Eric Portman tendu comme un arc de faire profil bas quand la situation l’exige ou de prendre la bonne décision. Les avis divergeant sont ainsi sanctionnés par de révoltant écarts de violence filmés de manière sèche et brutale par Powell tel le malheureux sort d’un Laurence Olivier si attachant en quelques scènes. 

La beauté soufflante des paysages canadiens, les traditions et rites locaux (on retrouve le côté explorateur et anthropologue typique de Powell vu dans The Edge of the Word (1937), Je sais où je vais ou A Canterbury Tale (1944)), tout cela est traversé sans un regard par la troupe rivée à son stérile objectif de domination. Des possibilités de rapprochements sont pourtant posées avec les moins fanatiques comme le personnage de Vogel (Niall MacGinnis) dans une scène rappelant l’échange sur la culture du bois entre un paysan anglais et un soldat anglais dans A Canterbury Tale. Dans une petite communauté rurale, Vogel va ainsi retrouver le plaisir de son premier métier de boulanger, prenant conscience de son égarement mais voyant cette rédemption à portée de main brisée par la violence de ses acolytes. 

Comme d’autres productions anglaises de cette période, le film une invitation à la prise de conscience et à l’engagement des nations encore extérieures à la Deuxième Guerre Mondiale. On le verra là avec l’insouciance des canadiens face au drame se déroulant en Europe, que ce soit le trappeur découvrant que la guerre s’est engagé sur le vieux continent, Leslie Howard menant la belle vie faite de pêche et d’études où le nazisme est une simple source de moquerie lointaine. Seul Anton Wallbrook émigrant allemand installé au Canada avec les siens se montrera conscient de la menace, apportant une cinglante réponse à Portman lorsqu’il souhaitera l’enrôler dans une des scènes les plus intenses du film.

Cet éveil canadien se fera progressivement, l’opposition étant bien plus coriace après les cruelles morts initiales. La confrontation finale avec Raymond Massey est ainsi un grand moment, la lâcheté du nazi comme le courage et l’entraide des peuples pour s’opposer à la tyrannie s’exprimant par un engagement symbolique des Etats-Unis pour renvoyer l’ennemi là où il saura être puni. Les hommes plutôt que les nations expriment leur volonté ici face au bloc uniforme nazi dans une dernière scène magistrale. Une belle réussite qui transcende la commande.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Carlotta

Extrait

 

Les Chaussons Rouges - The Red Shoes, Michael Powell et Emeric Pressburger (1948)

Vicky, danseuse, et Julian, compositeur, sont engagés dans une troupe de ballet. Tyrannique, le directeur pousse Vicky à s'identifier à l'héroïne du ballet "Les Chaussons rouges". Elle y sacrifie tout, même son amour pour Julien.

Michael Powell et Emeric Pressburger semblaient avoir relevés leur plus grand défi avec leur film précédent Le Narcisse Noir où ils avaient intégralement reconstitués en studio une Inde de rêve et de cauchemar théâtre des tumultes d’un couvent installé aux antipodes. Pourtant Les Chaussons Rouges allaient être l'occasion de nouveaux prodiges illustrant l’état de grâce créatif du duo. Les Chaussons Rouges prolonge d’ailleurs la démarche du Narcisse Noir, à savoir s’éloigner des commandes de propagandes (même si largement détourné de ce but premier notamment l’emblématique Colonel Blimp) réalisées en tant de guerre pour produire de pur films d’évasion détachés de tout réalisme. 

Emeric Pressburger avait écrit dans les années 30 à la demande d’Alexander Korda une adaptation du conte d’Andersen qui n’avait finalement jamais vu le jour. Pour ce faire il avait baigné dans le milieu du ballet où il put constater la somme d’efforts et de sacrifices consentis par ces danseurs pour la atteindre la perfection de leur art. Ces observations nourriraient le script de la version revisitée et modernisée du conte qu’il soumet à Powell pour le nouveau projet des Archers.

Les Chaussons Rouges mêle ainsi description foisonnante du monde du ballet et grand mélodrame dans lesquels s’articulent les mêmes enjeux que le conte d’Andersen. L’intrigue croise les destins de trois personnages voués corps et âmes à l’accomplissement artistique dans ce monde du spectacle. Le directeur de ballet Boris Lermontov (Anton Wallbrook) symbolise l’intransigeance requise pour atteindre et se maintenir dans ces sommets tandis que la jeune danseuse Vicky Page (Moira Shearer) et le compositeur Julian Crasner (Marius Goring) seront eux confrontés à la rigueur de ces choix ôtant tout espoir d’une vie hors de la scène. 

C’est par l’intermédiaire du regard novice des deux derniers que Powell et Pressburger montrent  l’effervescence d’une compagnie de danse à travers les caprices, coup de sang et coup de cœur de chacun, du chorégraphe au chef d’orchestre en passant par le directeur artistique tous se déchirant pour le meilleur spectacle possible sous la supervision rigoureuse de Lermontov. En recrutant des danseurs émérites pour les rôles clés, Powell parvint à retranscrire idéalement à l’écran cette énergie notamment grâce à la rivalité entre Leonide Massine vieillissant et le plus jeune Robert Helpmann tandis que Moira Shearer longtemps hésitante à jouer Vicky (craignant que le rôle n’entrave sa carrière de danseuse) gardait la tête froide encore et toujours obnubilée par la danse.

Le film est ainsi une lente montée en puissance vers la plénitude que seront les 17 minutes de ballet filmé, véritable climax du film. Entre-temps les signes avant-coureurs  du drame se dessine tel l’indifférence de Lermontov envers l’une de ses créatures (Ludmila Tcherina)  qui s’échappe pour une sotte passion amoureuse mais c’est le bouillonnement créatif qui domine sous le soleil de Monte Carlo où Vicky et Julian touchant au but donne le meilleur d’eux-mêmes sous l’égide de leur mentor.

Arrivent donc les fameuses 17 minutes de ballet des Chaussons Rouges pour une magie et un enchantement inégalé. Powell aura confié le design des décors à  Hein Heckroth, peintre novice au cinéma et qui aura surtout contribué à la direction artistique d’opéra. 

Avec une réflexion articulée en termes picturaux et scéniques plus que cinématographiques, Heckroth dessine des croquis inventifs et foisonnant qui inspireront grandement l’équipe artistique (un bout à bout de dessin de Heckroth sur la musique déjà composée de Brian Easdale servant même de bande-annonce pour vendre le projet et guider les collaborateurs sur la direction voulue) dont un Jack Cardiff qui délivrera une de ses photos les plus sublimes, féérique, inquiétante et crépusculaire.

En mouvement, cela donne une des fusions les plus accomplies entre le monde du cinéma et celui des spectacles vivant. Le rideau s’ouvre laissant découvrir la scène où s’anime Vicky soudainement tentée par un étrange cordonnier suscitant son envie pour de beaux souliers rouge.

Dès le moment où par une astuce de montage elle enfile les souliers en une prise, c’est un tourbillon de musiques, visions et mouvement célestes qui s’animent sous nos yeux. Dansant jusqu’au bout de la nuit et de la vie, l’exaltation cède à la lassitude, le rêve au cauchemar. C’est précisément le film qui nous est ainsi résumé lors de ces incroyables 17 minutes et annoncent les rebondissements à venir.   

Les chaussons rouges symbolisent le monde de la danse à laquelle Vicky pense pouvoir se dévouer corps et âmes, le cordonnier lui offrant les clés du royaume se confondant un instant avec Lermontov et Julian pour signifier son dilemme. 

Dans le conte comme dans le monde réel, sa faiblesse bien humaine (son amour pour Julian) sera mise à mal par le pouvoir des souliers (le monde de la danse) et les charmes du cordonnier (Lermontov) dans une hésitation et un effort qu’elle ne pourra supporter. La métaphore en partie sexuelle du conte est revisitée magistralement à l’aune du monde du spectacle.

Le film ne peut bien évidemment pas retrouver une telle hauteur après ce moment et la rancœur, la jalousie et le doute viendront briser le rêve. Lermontov, figure du créateur démiurge tout puissant et détaché des plaisirs futiles du monde (Alexander Korda aurait été le modèle de Powell et Pressbuger pour le personnage) laisse se craqueler l’armure en étant soumis aux affres de la jalousie (car après tout ne pourrait-il pas se rabattre sur une nouvelle danseuse de talent comme il le fait avec Vicky au départ ?) lorsque Vicky préfèrent Julian à sa carrière. Un bonheur de courte durée pour elle qui se sent incomplète loin de la scène et de cette vision des Chaussons Rouges qu’elle a contribué à façonner.

Julian lui-même fuira la première de son opéra pour la rejoindre et faillira à son tour aux exigences du métier. L’interprétation habitée et de plus en plus spectrale d’Anton Walbrook  illustre mieux que tout le dévouement de l’Artiste altéré physiquement lorsque les évènements ne tournent pas en sa faveur. Moira Shearer s’avère tout aussi incandescente, livre ouvert d’émotions contradictoires intenses exaltant sa beauté et sa chevelure rousses rendue inoubliable par le technicolor de Cardiff.

Ainsi tourmenté par leurs amours et leurs passions, le trio ne peut que finir brisé (l’annonce finale voix étouffée de Lermontov) et consumé par ce choix impossible à l’image du sacrifice finale de Vicky. 

Victoria: Julian?

Julian: Yes, my darling?

Victoria: Take off the red shoes.

L'inscription dans un mythe, conte ou plus globalement une force qui nous dépasse et la soumission impossible à ceux-ci est au coeur des thématique de Powell et Pressburger qui en donneront une variation tout aussi puissante dans La Renarde où Jennifer Jones sera tiraillée entre sa nature sauvage et la civilisation. Un des chefs d’œuvres des Archers, dont l’influence considérable s’étend de Scorsese à Gilliam (le final de Brazil doit tout à la s séquence de ballet) et dont nombres d’artistes n’eurent de cesse de tutoyer la grâce à l’image des récents Moulin Rouge de Baz Luhrmann ou Black Swan de Darren Aronofsky. 

Sorti en dvd zone 2 français aux Editions Lumière et chez Carlotta. L'image est meilleure pour le Carlotta mais les bonus sont bien plus intéressant aux Editions Lumière à vous de voir donc mais le maniaque de Powell et Pressburger ferait tout aussi bien d'avoir les deux !