L'Emprise -The Entity, Sidney J. Furie (1982)

Carla Moran voit son quotidien bouleversé lorsqu'une entité invisible la tourmente et la viole à plusieurs reprises, la laissant marquée physiquement. Des psychiatres se penchent sur son cas, puis, devant le peu de résultats, des spécialistes des événements surnaturels (UCLA) tentent d'aider la jeune femme.

L’Emprise est une proposition singulière qui s’inscrit dans la continuité du mélange entre horreur et pyrotechnie de blockbuster amorcée par des œuvres tel que L’Exorciste de William Friedkin (1973) et Poltergeist de Tobe Hooper (1982). C’est pourtant quand il reste dans le drame intimiste et possiblement surnaturel que le film captive plutôt que dans le spectaculaire. Cela repose sur la base réelle du récit qui vit la mère de famille Doris Bither attaquée violemment par une entité invisible plusieurs fois devant témoins. Sidney J. Furie s’attache ainsi dans la remarquable première partie au véritable drame humain vécu par Carla Moran (Barbara Hershey) dont le quotidien vire au cauchemar avec les assauts de cette force invisible. 

Le réalisateur fait longuement durer les moments du quotidien familial comme intime de la jeune femme pour mieux les faire vriller par la férocité de l’esprit frappeur – et la bande-son bruitiste de Charles Bernstein. Ces dérapages du réel sont d’autant plus dérangeant par leur nature sexuelle où l’entité viole à plusieurs reprises l’héroïne. Furie renoue avec tout l’arsenal filmique expérimental qui le rendit célèbre avec Ipcress, danger immédiat (1965). Les cadrages improbables interrogent sur la notion de point de vue (vision de l’esprit maléfique ou d’une Carla schizophrène voyant les évènements de manière extérieure), tout comme le jeu sur les focales et la profondeur de champs. Carla se trouve ainsi par un subtil jeu sur le zoom et la composition d’image en avant-plan par rapport à son interlocuteur quand elle se confie sur les attaques ou lorsqu’un protagoniste vient constater les ravages d’une agression (ce plan de sa jambe alors que son fils entre dans la chambre après la première attaque) comme pour signifier une distance mentale avec son entourage et donc une folie latente. Tous le lourd bagage intime de Carla (victime d’inceste enfant, toujours liée à des amants destructeurs) contribue à cette interprétation mais la nature impressionnante des manifestations et l’interprétation habitée et poignante de Barbara Hershey contribue à maintenir l’ambiguïté. 

Le film offre ainsi pendant un temps un habile mélange entre Répulsion de Polanski (pour l’interprétation d’une folie) et Poltergeist (pour l’acceptation du fantastique). Les remarquables scènes de dialogues avec le psychologue joué par Ron Silver soulèvent des pistes passionnantes où les deux voies s’accordent à la psyché perturbée de Carla. Furie aura même coupé une scène fort provocante de rêve où Carla a des désirs incestueux envers son fils, soit façonnée par l’entité, soit manifestation des désirs coupables secrets de notre héroïne. Malheureusement à mi-parcours (et respectant le fait divers réel) le scénario rompt la double lecture pour accepter explicitement le surnaturel puisque d’autres témoins verront les manifestations de l’entité. Alors que les assauts initiaux relève d’effets spéciaux « physique » bougeant ou détruisant les objets du quotidien (et ainsi laisser suggérer qu’ils ont pu l'être par une Carla folle), on a ensuite de purs effets visuels pour illustrer la présence de l’esprit. Dès lors c’est l’ennui poli, le malaise disparaissant pour les seuls effets de manche pyrotechniques typiques de l’époque avec des péripéties similaires à Poltergeist (les parapsychologues et leurs attirail plus ou moins scientifique) et que recyclera plus tard James Wan dans Insidious et Conjuring (2013).

Les scènes chocs ne fonctionnent pas à force de trop montrer, l’exemple le plus flagrant étant les deux agressions sexuelles explicites du film. Dans la première, Carla a un orgasme en étant caressée dans son sommeil et Furie change soudain d’angle pour montrer sa poitrine nue malaxée par des mains invisibles. Pourtant à son réveil Carla a de nouveau les boutons de sa chemise de nuit fermés et ressent une culpabilité à avoir eu du plaisir à ses attouchements plus ou moins réel. On perd toute cette finesse avec la seconde attaque dévoilant (au spectateur et à un autre personnage alors que la première scène restait solitaire et ambiguë) où le corps entière nu de Carla nous est dévoilé tandis les contorsions de l’animatronic révèlent les mains baladeuse de l’entité. Le final Grand-Guignol (et une toute dernière scène où l’entité parle carrément) achève de briser les belles promesses initiales, le film semblant un peu victime de son époque de production qui empêche un traitement radical assumé dans le malaise. Le seul cheminement intime suffisait à en faire un grand film, aux échos féministes passionnants. L’Emprise fera tout de même son effet à sa sortie, remportant un Prix d’interprétation mérité pour une incroyable Barbara Hershey à Avoriaz.

Sorti en dvd zone 2 français chez Fox 

Hannah et ses sœurs - Hannah and Her Sisters, Woody Allen (1986)

Elliott et Hannah forment apparemment un couple sans histoires et vivant dans l'aisance, avec les deux enfants du premier mariage d'Hannah avec Mickey, producteur de télévision hypocondriaque. Mais Elliott est secrètement amoureux de la sœur de Hannah, Lee, qui vit de son côté une relation pesante avec Frederick, un homme plus âgé qu'elle, qui s'avère être un artiste peintre résolument misanthrope. La troisième sœur, Holly est un peu la « ratée » de la famille, en raison de son instabilité amoureuse et professionnelle.

Hannah et ses sœurs est une œuvre charnière pour Woody Allen, son plus gros succès commercial (avant le récent Minuit à Paris (2011)) et surtout une synthèse autant qu’une annonce de ses orientations futures. Depuis la reconnaissance rencontrée avec Annie Hall (1978), la filmographie de Woody Allen avait suivie des voies multiples : poursuite de cette veine romantico-comique et existentielle avec Manhattan (1979) et Broadway Danny Rose (1984), œuvre profondément personnelle masquée sous l’argument potache (Zelig (1983)) ou la référence marquée (Stardust Memories (1980) et son influence fellinienne) et une influence bergmanienne assumée dans son versant le plus dramatique (Intérieurs (1978)) comme le plus léger (le délicieux Comédie érotique d’une nuit d’été (1982)). Toutes ces tentatives suivaient néanmoins une ligne claire, guidée par Woody Allen lui-même et tout le bagage véhiculé par son personnage cinématographique, par la narration tendant vers une même direction même dans le récit choral (Intérieurs et son atmosphère de malaise psychologique pesante, la fantaisie, l'unité de temps et de lieu de Comédie érotique d’une nuit d’été).

Avec Hannah et ses sœurs, Allen éclate à travers les divers personnages tous les questionnements vus dans les précédents films. La référence se fait plus subtile (la construction du film reprend celle de Fanny et Alexandre de Bergman la comédie, le drame et l’apaisement se nouant à chaque retrouvailles de Thanksgiving) mêlée à une inspiration intime convoquant la personnalité d’Allen (à travers Mickey l’hypocondriaque dépressif qu’il interprète et Elliot le mari insatisfait, irrésolu et volage qu’incarne Michael Caine) mais aussi un miroir déformant de sa compagne d’alors, Mia Farrow dont il interroge la perfection apaisée de façade. 

Entrecroiser les intrigues représentait le grand défi narratif de Woody Allen qui ancre et annonce ainsi chaque bascule dans le moment chaleureux de Thanksgiving. C’est la voix-off chargée de désir d’Elliot pour sa belle-sœur Lee (Barbara Hershey) qui sort la réunion familiale de son anonymat chaleureux et annonce l’inconséquence de la cadette Holly (Dianne Wiest) opposée à la force de tranquille de l’aînée Hannah (Mia Farrow). Par sa direction d’acteur remarquable, Allen tisse les liens contradictoires de chacun dans cette ouverture subtile. Le débit maladroit et l’attitude gauche d’Elliott le trahi, l’affection inconsciemment chargée d’attente de Lee rend possible le rapprochement à venir. La caméra capture le mouvement perpétuel et le phrasé anxieux de Holly dans la cuisine alors qu’à l’inverse par ses réponses calmes et (trop) compréhensive, par sa position et posture fixe dans le plan Hannah constitue un totem, un modèle impossible à égaler – ce que confirme le dialogue quant à l’état de leurs carrières respective. 

Le personnage de Mickey semble comme extérieur à la trame mais apporte par son cheminement la hauteur existentielle et spirituelle que ne peuvent capturer les autres protagonistes engoncés dans leurs problèmes intimes. Woody Allen confronte sa figure de juif binoclard pince sans rire à un doute, à une peur que ne peuvent apaiser les bons mots et les moments loufoques comme dans les films précédents. Ce malaise se confronte à une la crainte concrète de la mort pour Mickey, puis lorsque le diagnostic d’une tumeur au cerveau s’avère négatif c’est face au grand vide (celui dans lequel a failli l’attirer la mort, celui de son existence solitaire vouée à son travail) que se réveillent ses angoisses, délestée de leur sympathique excentricité.

Mickey a aperçu ce vide et ne parvient pas à l’oublier et erre dans ses souvenirs dont les flashbacks développe également les autre personnages. Moins lucide les autres échappent à leurs peurs par un charivari amoureux qui les ramènent pourtant au point de départ. Elliot voit dans le désir qu’il a de Lee la solution à ces problèmes, cette dernière voit dans des hommes mûrs et protecteurs la sérénité qu’elle recherche. Hannah croit échapper au malheur en se montrant la plus droite, la plus fiable quand bien même son propre couple vacille. Mia Farrow, loin d’avoir le matériel dramatique de ses partenaires fait pourtant passer une gamme d’émotions subtiles qui prouve qu’Allen avait visé juste, au point de se montrer impudique. Une des dernières scènes où Hannah est choquée de se retrouver autant dans le scénario de Holly pourrait refléter le sentiment de Mia Farrow interprétant un personnage où Allen a inséré nombre d’éléments biographique. Mia Farrow, mère (naturelle ou adoptive) d’une nombreuse maisonnée et ayant grandie dans une fratrie de sept enfants constitue ainsi le modèle avoué pour Hannah et Allen met en scène son sentiment d’infériorité face à cette femme mature et responsable en toute circonstance. 

Hannah est d’ailleurs la seule à rester longuement opaque et réduite à sa seule bienveillance, ne voyant pas ses doutes exprimés dans une voix-off qui la fragilise et l’humanise - alors que Dianne Wiest bouleverse le temps d’une séduction avortée en taxi -, n’étant jamais ridiculisée par une attitude stupide - à laquelle se plie aisément Michael Caine et Woody Allen. On comprend alors bien mieux le titre du film, semblant placer Hannah en avant en tant qu’héroïne (alors qu’elle est la moins concernée dans les péripéties) mais qui en fait la met à part de ses sœurs et de son entourage. Le retour à l’apaisement final ne sera possible qu’en la plaçant aussi face à ses doutes, la rendant enfin vulnérable, accessible et dans l’attente de l’autre : l’écoute de ses sœurs, l’affection et la protection de son époux. Une œuvre passionnante et prémonitoire, autant des tumultes personnels du couple Mia Farrow/Woody Allen - ce dernier se reconstruisant avec une parente de son ex-femme déjà dans le film - que de la complexité et richesse thématique de classiques à venir, notamment l’extraordinaire Crimes et délits (1989). 

Sortie en dvd zone 2 français chez MGM

Portrait de femme - The Portrait of a Lady, Jane Campion (1996)

En 1872, Isabel Archer, une jeune Américaine, va rendre visite à ses cousins anglais, les Touchett. Elle les surprend par sa liberté de ton et, surtout, par son esprit indépendant. C'est ainsi qu'elle refuse successivement les propositions de mariage pourtant financièrement fort avantageuses de lord Warburton et de Caspar Goodwood, un richissime admirateur qui a traversé l'Atlantique pour déposer son amour et sa fortune à ses pieds. Isabel a d'autres centres d'intérêt. Elle ne comprend pas très bien Serena Merle, une belle compatriote qu'elle a rencontrée chez monsieur Touchett, mais tombe sous le charme de sa grâce et de son élégance. A la mort de monsieur Touchett, le fils du défunt, Ralph, a soin de léguer à Isabel une confortable rente...

Portrait de femme est une œuvre mal-aimée dans la filmographie de Jane Campion puisque souffrant de succéder au célébré La Leçon de Piano (1993) qui lui valut tous les honneurs dont un Palme d’Or. Cette adaptation d’un classique d’Henry James prend en effet à rebrousse-poil par son austérité ceux qui avait été envouté par la flamboyance romanesque de La Leçon de Piano. Ce contrepoint n’est pas seulement visuel mais narratif tout en prolongeant les préoccupations féministes de la réalisatrice qui donne un pendant négatif d’une trame finalement assez voisine de son classique de 1993. Dans La Leçon de Piano, une jeune femme à la fois engoncée dans une prison mentale (celle de son handicap) et sociale (celle de l’autorité de son mari) parvient à s’en échapper par son éveil à l’amour et au plaisir des sens. Portrait de femme donne l’illusion à son héroïne Isabel Archer d’effectuer la même fuite mais au contraire elle forgera sa propre prison en pensant exprimer un libre arbitre. 

Jane Campion tisse ce basculement avec subtilité, restant en cela fidèle au roman où tout reposait sur le non-dit, la manipulation et le duel psychologique. Henry James faisait en partie reposer le livre (et nombre de ses classiques de l’époque) sur une sorte d’antagonisme entre l’Ancien et le Nouveau Monde, soit la vieille Europe et les Etats-Unis. La fougue et la modernité du Nouveau Monde se confronte ainsi souvent aux mœurs archaïques et à la corruption de l’Ancien Monde, ici avec la pétillante Isabel Archer dont le caractère indomptable va insidieusement se soumettre. Jane Campion dans son adaptation atténue cette thématique très rattachée au contexte de parution du livre pour un questionnement plus universel sur le désir féminin. Alors que la peur d’Henry James de l’acte charnel fait essentiellement reposer les errements d’Isabel sur son orgueil, sa jeunesse et ses erreurs de jugement, Jane Campion y ajoute ainsi le désir. C’est la différence fondamentale d’une trame très fidèle à son équivalent papier, manifeste dès la scène où elle éconduit son prétendant bostonien Casper Goodwood (Viggo Mortensen). 

Alors que dans le livre elle fondait en larmes après ce douloureux entretien (symboles ces sentiments indéfinis envers Goodwood), elle fantasme ici être possédée par les différentes figures masculines du récit avant d’interrompre brutalement ce songe. La nature rêveuse et romantique d’Isabel ce révèle en cet instant et explique à quel point aucun de ses prétendants n’est digne d’elle puisqu’ils cherchent trop ouvertement à la dominer, tout en étant trahis par leurs sentiments pour elle. Lord Warburton (Richard E. Grant) ne s’affirme qu’à travers ses possessions, Casper Goodwood que par sa présence virile et autoritaire - aspect un peu perdu avec le choix d’un Viggo Mortensen encore un peu tendre - et Ralph Touchett (Martin Donovan), cousin et complice idéal préfère rester observateur et exercer secrètement son influence. Désormais riche héritière et libre de ses aspirations, Isabel fuit donc ces entraves potentielles et trop explicites mais ne saura répondre à celle plus vicieuse représentée par Madame Merle (Barbara Hershey) et Gilbert Osmond (John Malkovich).

Jane Campion inverse brillamment le propos de La Leçon de Piano, l’ouverture au monde qui se conjuguait à l'éveil au sens pour Ida s’inversant pour forger la cage dorée d’Isabel et assombrir son horizon. Sans le sous, Gilbert Osmond n’a donc que son raffinement et sa présence sensuelle à proposer, ce qui suffira amplement face à l’inexpérience d’Isabel. L’amour s’exprimera alors dans un rapport dominant/dominé que Jane Campion exprime en plusieurs temps. Chacun des prétendants se verra repoussé par Isabel par les choix de mise en scène (chaque échange se faisant en champs contre champ sans les inclure ensemble dans le cadre) ou par un plus explicite mouvement de recul de l’héroïne. 

Grisés par leur passion, ils auront tentés de s’imposer à Isabel et la « posséder » de force par des atouts artificiels. Même animé de noble motifs en tentant de la mettre en garde, Ralph Touchett (excellent Martin Donovan dont la complicité avec Nicole Kidman est exprimée avec une grande justesse) subira le même traitement, repoussé au fond du cadre lors d’une rencontre marquant leur rupture dans l’étable. John Malkovich simplifie grandement l’Osmond bien plus sophistiqué du livre pour en accentuer la présence animale et féline.

 Sous une modestie de façade, il s’immisce ainsi dans l’esprit d’Isabel, la laissant se rapprocher pour mieux l’engloutir. La rencontre dans le Forum Romain illustre parfaitement cette idée. Osmond s’y déclare tout en modestie, n’attendant rien en retour de son amour et incitant Isabel à vivre à sa guise. Face à cet amour « désintéressé », Isabel est démunie et laisse Osmond s’introduire dans son espace, la séquence démarrant avec la même séparation que les autres figures masculines pour se conclure par un baiser fougueux qu’Isabel ne repousse pas. Le « mal » de la passion est désormais en germe, à cette première scène d’amour réelle s’ajoutant les fantasmes d’Isabel - et où Jane Campion peut retrouver un court instant sa veine plus expérimentale - désormais figés sur le seul Osmond et plus sur un désir plus incertain. Là encore la réalisatrice propose un envers troublant à La Leçon de Piano où Sam Neil perdait définitivement Holly Hunter en l’isolant par la force alors que le jeu érotique autour de l’instrument permettait à Harvey Keitel de gagner son cœur. Pour Jane Campion la femme est un être passionné mais pas à l’abri des désillusions face à l’objet de son affection pour lequel elle sera prête à tous les sacrifices.

C’est une idée qui s’étend au-delà même d’Isabel avec le personnage de Madame Merle qui, aussi trouble et manipulateur soit-il, agit également au service de celui qu’elle n’a jamais cessé d’aimer. Barbara Hershey affirme ainsi un jeu fascinant entre duperie et sincérité. Portrait de femme offre une étude de caractère glaçante où l’indéniable beauté formelle ne peut être qu’oppressante, faisant à tort accuser le film d’académisme à sa sortie car loin des envolées de La Leçon de Piano. La photo de  Stuart Dryburgh dilue dans un filtre diaphane les couleurs et la cadre ensoleillé de Florence, et fige dans des teintes bleutées les séquences anglaises. La reconstitution somptueuse n’est qu’un joli apparat de la geôle d’Isabel, la magnificence de la demeure romaine n’étant plus que le cadre de l’hostilité mutuelle des époux. Ce qui se dévoilait en filigrane s’affirme désormais par effet de loupe dans les rapports régissant cette Europe corrompue où la femme sera toujours la victime. 

La jeune Pansy (Valentina Cervi) sera ainsi le jouet des ambitions de son père au détriment de ses sentiments, mais aussi le symbole d’une soumission féminine façonnée à la source. Jusque-là considéré comme Madame Tom Cruise en dépit de prestation intéressante dans des films mineurs (le thriller Malice notamment) Nicole Kidman débute réellement son ascension avec ce rôle qui suit déjà sa mémorable composition dans Prête à tout (1995) de Gus Van Sant. Ardente et figée, aventureuse et conventionnelle, elle exprime avec une flamme rare toutes les contradictions d’Isabel Archer. Elle incarne à merveille la vision de Jane Campion lors des scènes où elle est malmenée par Osmond dont cet incroyable instant où la douleur et un désir intact pour l’époux indigne malgré l’humiliation se disputent dans des émotions confuses. Cette confusion fait d’ailleurs retrouver sa dimension indécise à ce désir. 

Les adieux passionnés et marqués de regrets par un baiser tout sauf fraternels pour Ralph Touchett (excellent Martin Donovan) dans ses derniers instants et le bref moment d’abandon avec Casper Goodwood lors du final marquent ainsi l’incertitude d’Isabel Archer. Etre une femme accomplie et céder à ses désirs condamne à la soumission, s’en libérer pour être soi-même à la solitude. Tel est l’interrogation d’Isabel dans une dernière image où elle hésite à se réfugier dans la maison et revenir sur ses pas.

L’environnement sauvage de La Leçon de Piano (ou Holy Smoke dans son film suivant) autorisait l’émancipation charnelle et sociale, le cadre sclérosé et régit de code d Portrait de femme semble l’interdire. Le lecteur d’Henry James tiquera certes sur quelques manques et personnages grossièrement esquissés (Mme Touchett sans doute à cause de la mésentente avec Shelley Winters que l’on devine dans le making-off, Henrietta Stackpole bien fade sous les traits de Mary-Louise Parker) mais tout cela sera au service de choix forts et d’une vision captivante et personnelle. 

Sorti en dvd zone 2 français et récemment dans un somptueux coffret bluray consacré à Jane Campion

Boxcar Bertha - Martin Scorsese (1972)

Le père de Bertha Thompson, pressé par son employeur de terminer son travail, meurt sous ses yeux. Depuis cet incident, elle voyage dans des wagons à bestiaux, sillonnant l'Amérique de la Grande dépression. Elle rencontre un jeune syndicaliste qui tente d'entraîner les cheminots à la grève puis un joueur qui porte un revolver. Elle les suit dans leurs aventures.

Le succès du Bonnie and Clyde d'Arthur Penn en 1967 aura engendré un véritable revival du film de gangster rétro et les années suivantes voient le genre largement revisité dans notamment le mémorable Pas d'orchidées pour Miss Blandish de Robert Aldrich, Dillinger de John Milius ou du côté du cinéma d'exploitation Capone de John Carver produit par Roger Corman. C'est ce même Corman flairant toujours les filons en vogue qui confiera à Martin Scorsese ce Boxcar Bertha qui constituera son vrai premier film après Who's That Knocking at My Door qui malgré ses qualités demeure une extension d'un film étudiant en long-métrage. Le film adapte (très librement) Sister of the Road de Ben Reitman, autobiographie imaginaire de la tout aussi fictive femme gangster Bertha Thomson.

Boxcar Bertha par ainsi d'une base similaire à Bonnie and Clyde, biopic + version romancée et adolescente d'une odyssée criminelle. La nature purement fictive du matériau de base permet cependant à Scorsese de délivrer un film plus libre que Penn qui malgré ses audaces se soumettait néanmoins un minimum à la chronologie des évènements même si totalement réinterprétés. Scorsese comme Penn adapte complètement sa forme au point de vue candide et adolescent de son héroïne. Ne manque que les bootleggers sinon c'est un paysage quasiment fantasmé de la Grande Dépression que Scorsese nous dépeint en allant au plus simple même si véridique : patrons impitoyables adeptes de la brisure de grève musclée, gauchiste vindicatif et idéalistes, hobos adeptes du transport clandestins sur les chemins de fer...

Le film fonctionne plus par saynètes que sur une vraie construction dramatique où Bertha (Barbara Hershey) se laisse porter au gré des évènements et rencontres pour devenir membres d'un gang avec ses compagnons tout aussi peu expérimenté Big Bill Shelly (David Carradine) syndicaliste détourné de sa voie, l'arnaqueur Rake Brown (Barry Primus) ou le protecteur Von (Bernie Casey). Chacun symbolise une frange écrasée par le système, Bertha perdant son père en ouverture à cause d'un patron tyrannique, Bill étant corrigé par les gros bras de ces mêmes patrons et Von victime du racisme ordinaire de l'époque. Tous vont ainsi s'unir face aux puissants qui leurs ont tant pris.

Les transitions et les ellipses surprennent, répondant autant à l'économie de moyens (reconstitution honnête mais en restant à un cadre rural) que toujours par cette volonté de retranscrire par l'image cette sensation d'insouciance et de liberté de Bertha. Barbara Hershey est très attachante en femme enfant découvrant peu à peu son attrait et Scorsese lui offre de jolies scènes tendre avec David Carradine telle leur première étreinte tout en douceur. Ce sont des enfants sur lesquels la criminalité tombe comme par accident et qui d'ailleurs s'y adonnent comme à un jeu (Bertha s'amusant à faire se lever et s'asseoir deux hommes de mains armée de son pistolet) même si quelques scrupules rongent Bill.

Scorsese usera des même motifs la dimension enfantine en moins pour exprimer le sentiment de toute-puissance de Johnny Boy dans Means Streets où les truands chevronnés des Affranchis. Et comme pour eux la chute sera brutale pour Bertha et ses compagnons dans une dernière partie très sombres où le réalisateur laisse pointer le spleen le plus troublant (le regard perdu derrière les sourires de Bertha coincé en maison close) et les explosions de violences sanglantes dont il a le secret avec notamment une mort christique assez éprouvante. Des débordements d'hémoglobine qui signe la fin de la récréation et du temps de l'innocence dans un saisissant final. Sous la commande et les exigences du film d'exploitation, Scorsese pose déjà joliment sa marque.

Sortie en dvd zone 2 français chez MGM

Black Swan - Darren Aronofsky (2011)

Rivalités dans la troupe du New York City Ballet. Nina est prête à tout pour obtenir le rôle principal du Lac des cygnes que dirige l’ambigu Thomas. Mais elle se trouve bientôt confrontée à la belle et sensuelle nouvelle recrue, Lily...

Du propre aveu de Aronofsky, Black Swan (en maturation depuis une dizaine d’années déjà, toujours avec Nathalie Portman) a finalement vu le jour pour offrir une sorte de pendant inversé à son précédent film The Wrestler. Il est en effet à nouveau question de la découverte d’un univers artistique et du spectacle, le milieu de la danse classique remplaçant ici le catch. De même, on retrouve cette idée de délabrement intérieur du personnage principal qui l’amène à se soumettre corps et âme à sa discipline, quitte à y succomber.

Si ce leitmotiv est plus évident sur ses deux derniers films, c’est pourtant une constante chez un réalisateur aussi obsessionnel que Darren Aronofsky. Ces personnages sont constamment en quête d’un absolu, d’une perfection inaccessible qui les pousse à se brûler les ailes et se détruire. L’objet de cette quête peut avoir plusieurs formes toujours plus abstraites en avançant dans sa filmographie, et son accession un chemin de croix de plus en plus douloureux. Pi voyait son héros rongé par la folie en cherchant la formule mathématique lui permettant de communiquer avec Dieu.

Dans Requiem for a dream, c’est l’illusion d’une existence meilleure qui fait plonger les personnages dans un véritable enfer opiacé. The Fountain est lui guidé par la volonté inébranlable de Hugh Jackman d’enfin guérir sa bien aimée à travers les siècles. Pour le Mickey Rourke de The Wrestler le but paraît plus tangible (reconstruire sa vie, renouer avec sa fille) mais les circonstances dramatiques le rendront tout aussi insaisissable. Black Swan ajoute sa pierre à l’édifice avec ce qui est sans doute la quête ultime et la plus intimement liée à Aronofsky, l’accomplissement artistique.

Ce n’est pas un hasard si le projet aboutit réellement aujourd’hui puisque le réalisateur a lui-même vécu le même enfer. On se souvient qu’après le succès de Requiem for a dream, la première mouture de The Fountain devait être un grand film épique et spirituel au budget pharaonique avec Brad Pitt en tête d’affiche. Ce dernier optera à la dernière minute pour le péplum Troie de Wolfgang Petersen. Le départ de la star fait s’écrouler toute l’ambition du projet mais Aronofsky va pourtant refuser foule de productions lucratives pour s’acharner à réécrire à une échelle moindre son film finalement sorti en 2006 (l’ampleur du scénario original se retrouvant dans l’adaptation en comics).

Dans Black Swan, c’est donc au destin de la danseuse Nina (Natalie Portman) que l’on va s’attacher. Perfectionniste, timide et renfermée, elle est choisie pour être l’héroïne de la future et novatrice relecture du Lac des Cygnes de Leroy (Vincent Cassel excellent d’ambiguïté). Si sa fragilité sied parfaitement au Cygne blanc, saura-t-elle trouver en elle la part sombre et se libérer des entraves psychologiques pour incarner le torturé et malfaisant Cygne noir ?

Plusieurs réalisateurs et films viennent à l’esprit durant le visionnage de Black Swan. Le Dario Argento de Suspiria, le Polanski du Locataire et Répulsion, De Palma période Carrie et évidemment Powell /Pressburger des Chaussons rouges et Contes d’Hoffmann. Des cinéastes dont la renommée s’est faite par leur volonté de plier les règles esthétiques et narratives établies à l’univers qu’ils souhaitaient créer (Argento, Powell/Pressburger), au point de vue qu’ils voulaient donner (Polanski) ou aux sensations (De Palma) qu’ils cherchaient à communiquer. Pour ce faire, toutes les audaces sont possibles, tous les risques doivent être pris, quitte à friser le ridicule dans le but de faire vivre une véritable expérience sensitive et émotionnelle au spectateur.

Aronofski appartient à cette catégorie et emprunte à ses aînés pour plonger dans la descente aux enfers de Nina. De Polanski on retrouve cette volonté (déjà dans The Wrestler) de ne jamais décrocher du point de vue de son personnage principal. Ainsi la santé mentale vacillante de Nina s’orne d’élans schizophrène et paranoïaque dès les premiers instants sur une menace invisible puis manifeste avec une Mila Kunis en rivale idéalisée, ennemie fantasmée. Le cadre urbain impersonnel ou celui feutré des cours de danse se mue ainsi peu à peu en cauchemar oppressant au fil des angoisses grandissantes de Nina sur sa capacité à être le Cygne Noir.

La filiation avec De Palma semble la plus évidente avec cette relation mère/fille orageuse à la Carrie. C’est pourtant cette même dualité mentale qui prédomine tant ce conflit naît de l’état dans lequel doit se mettre Nina pour assumer ce rôle, représentant toute la liberté qu'elle n'a pas, sexuelle notamment.

La tendresse du début laisse place à des échanges amers pour ensuite littéralement représenter la mère comme un monstrueux cerbère dont il faut se libérer. L’extension de la scène accomplie par Powell/Pressburger dans Les Chaussons rouges/Les Contes d’Hoffmann, Aronofsky se la réapproprie également par cette voie. Plus que la virtuosité du geste et de la chorégraphie, c’est l’immersion dans l’esprit de la danseuse qui l’intéresse, la scénographie trouvant ses prolongements dans sa psyché perturbée.

On le sait, Aronofsky aime soigner ses conclusions et Black Swan ne fait pas exception avec une dernière demi-heure exceptionnelle où se croisent le désespoir de Requiem for a dream et le sentiment d’apaisement de The Fountain. Tout le malaise ressenti durant le film trouve là son accomplissement avec un Aronofsky versant dans l’épouvante baroque où sont abolis les derniers liens avec le réel. Natalie Portman timorée et fragile laisse soudain exploser un magnétisme et une sensualité qu’on ne lui a jamais connus (même dans le surestimé Closer ou Hôtel Chevalier) pour véritablement devenir le Cygne Noir.

Sensuelle, dangereuse et pleine de grâce vénéneuse, elle accomplit une mue qu'Aronofsky exprime physiquement et symboliquement dans un environnement dont les ténèbres ne sont plus synonymes de danger. Cette obscurité est désormais son territoire et il n’y a plus de retour possible pour redevenir le Cygne Blanc, les sacrifices ont été trop grands. Le score exceptionnel de Clint Mansell (comme souvent lorsqu’il travaille avec Aronofsky) accompagne avec intensité l’ensemble en malmenant l’opéra de Tchaïkovski, ici déformé, ralenti, accéléré et parfois méconnaissable selon la tonalité voulue.

Dernièrement, Quentin Tarantino terminait son Inglorious Basterds par un « I think this might be my masterpiece » prononcé par Brad Pitt où se devinait sa satisfaction personnelle. « I was perfect »... Sur ses ultimes mots douloureusement prononcés, Aronofsky semble également affirmer la réussite de ce qui est son meilleur film avec Requiem for a dream.

Sorti en dvd chez Fox