Série Noire - Alain Corneau (1979)

Franck, représentant de commerce, traîne son existence minable dans la triste banlieue parisienne. Ce porte-à-porte laborieux fait bientôt la rencontre de Mona, une adolescente de 17 ans. Ils se découvrent alors un même but : fuir leur morne condition, quitte à employer les moyens les plus... expéditifs !

Passionné de polar tant dans la littérature policière que dans le film noir, Alain Corneau le temps de ses 5 premiers films (et plus particulièrement Police Python 357 (1976), La Menace (1977), Série Noire (1979) et Le Choix des Armes (1981) parvint à s’approprier et donner une nouvelle identité française au genre, loin de l’approche stylisée d’un Jean-Pierre Melville. Cela est particulièrement vrai avec Série Noire, une œuvre où il adapte le classique Une Femme d’enfer de Jim Thompson et le transpose dans un environnement français. Au départ Corneau envisage plutôt une adaptation de Pop. 1280, essaye même de collaborer au scénario avec Jim Thompson et vise un casting américain prestigieux (Ernest Borgnine, Sterling Hayden…) mais le projet s’enlise sans aboutir – Bertrand Tavernier en donnera une magistrale transposition quelques années plus tard avec Coup de torchon (1981). 

Réfléchissant à un autre ouvrage de l’auteur auquel s’attaquer, il voit la structure et les personnages d’Une femme d’enfer comme parfaitement déplaçables de leur cadre américain.

Parmi les grands atouts du film il y aura les choix de George Perec au scénario et celui de Patrick Dewaere dans le rôle principal. La présence de Perec peut surprendre sur un tel projet mais l’auteur est un passionné de polar et de Jim Thompson qui parviendra magnifiquement à inscrire son ton et ambiance dans le cadre français et notamment les dialogues de Patrick Dewaere. 

La narration du livre nous montrait un idiot poissard narrant le récit à la première personne, paradoxalement sûr de lui, mettant sur le des autres et du mauvais sort le vrai regard pitoyable que l’on avait sur lui. Patrick Dewaere joue donc Franck Pouplard comme les autres le voient plutôt que de la manière dont lui se voit dans le livre, un hurluberlu rendu imprévisible et excentrique par condition désespérément précaire. L’ambiance suintante typiquement américaine du roman s’orne ainsi d’une sinistrose crasse typique de l’imagerie la plus dépressive de la France des années 70.

La gamme de couleur grise, ocre et brune, la météo pluvieuse et le cadre banlieusard (terrain vague, appartement insalubre…) sordide contribue donc à une atmosphère oppressante en diable. Les éclaircies font figure d’anomalie rapidement souillées, on pense aux retrouvailles de Pouplard avec sa femme (Myriam Boyer) dont la nuisette rose jure avec dans l’appartement miteux et bien sûr la présence et le visage virginal de la jeune Mona (Marie Trintignant). Corneau atteint ainsi des sommets glauques telle cette scène où Mona offre gauchement son corps nu en pâture à Pouplard tandis qu’une radio-transistor crache le Rivers of Babylone de Boney M en fond sonore.

Corneau afin de nous plonger au plus près de cette fange délaisse ses méthodes habituelles et sur les conseils de son directeur photo Pierre-William Glenn, adopte un filmage caméra à l’épaule qui accompagne plutôt que dirige les comédiens dans un découpage classique. Si le scénario et les dialogues de Perec sont suivis à la lettre (les expressions déroutantes et autres néologisme improbables assurant la dimension spontanée), toute l’approche formelle de Corneau vise à saisir cet aspect naturaliste dans la liberté de mouvement des acteurs. 

Dans ce registre Patrick Dewaere est tout simplement stupéfiant d’implication, une boule de nerfs insaisissable pouvant craquer à tout moment dans des élans de folie aussi absurde que douloureux (lorsqu’il se tapera frénétiquement la tête sur un capot de voiture), où laisser éclater sa frustration dans une violence terrifiante. Le fatalisme du film noir n’a rien à voir ici avec ce perdant creusant sa propre tombe dès le départ. Sans parler de happy-end loin de là, la conclusion ne bascule pas dans le pur nihilisme du roman de Jim Thompson mais le filet de lumière entraperçu ne donne pourtant que peu d’espoir quant au futur des personnages. Succès d’estime à sa sortie, le film gagnera ses galons de classique avec le temps et sera considéré par Patrick Dewaere comme sa meilleure prestation. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez StudioCanal

Les Camarades - I Compagni, Mario Monicelli (1963)

En 1905, à Turin, un ouvrier des filatures perd sa main dans les rouages d'une machine. On travaille alors quatorze heures par jour sans aucune assurance en cas d'accident. Ses camarades partent une heure plus tôt pour protester. Quand le meneur est mis à pied sans salaire, le professeur Sinigaglia, un intellectuel militant, pousse les hommes à la grève.

Dans nombre des meilleurs films de Mario Monicelli, il est souvent question d’un groupe d’individus engagée dans une entreprise qui s’avérera vouée à l’échec. Ce sont les cambrioleurs pieds-nickelés de Le Pigeon (1958), les fêtards malheureux du nouvel an dans Larmes de joie (1960) et les déserteurs de La Grande Guerre (1959). Ces films forment une sorte de tétralogie de l’échec avec Les Camarades, parcourus d’une même voie sociale et humaniste où l’humour sert à atténuer la noirceur. Avec le tournant plus nihiliste de la comédie italienne des années 70, Monicelli revisitera la question dans une voie plus désespérée où l’entreprise collective est discutable (les putschistes rétrogrades de Nous voulons les colonels (1973)) voire sans but avec les farceurs dépressifs de Mes chers amis (1975).

Les Camarades est encore doté de ce mélange entre espoir et résignation, humour et mélancolie qui caractérise Monicelli. Le scénario (cosigné par Age et Scarpelli) s’inspire d’une grève dure qui secoua une usine textile de Turin à l’ère de l’industrialisation. L’approche de Monicelli est plus humaniste que politique pour dépeindre les évènements. Le film s’ouvre ainsi sur le réveil laborieux d’Omero (Franco Ciolli), jeune adolescent travaillant déjà à l’usine pour nourrir sa famille. L’espace précaire du foyer permet de deviner ceux des autres ouvriers, soumis à des conditions de travail précaires. Les travellings arpentent les travées de l’usine, le rythme métronomiques des machines s’opposant à l’usure et l’attention défaillante de travailleurs soumis à des journées de quatorze heures. Les inserts et fondus sur l’horloge s’enchaînent lentement durant le labeur, et sont furtifs à l’heure de la pause où l’on ressent la brièveté de ce répit à la fois dans la description de ce quotidien mais surtout dans la lassitude des travailleurs. Les vignettes amusantes sont d’ailleurs plus parlantes qu’un misérabilisme absent pour le comprendre, avec cette scène où un père demande à son épouse d’amener leur nourrisson durant son déjeuner puis qu’il part trop tôt et rentre trop tard pour le voir éveillé.

Tout le film oppose et questionne la notion de l’individu et du collectif. Le collectif ne fonctionne dans un premier temps que pour l’entraide (les collectes quotidiennes pour les accidentés de l’usine) et courber l’échine. L’habitude de la soumission et l’avenir incertain annihile ainsi les timides tentatives de rébellion. Monicelli fragmente l’unité fragile par sa mise en scène, avec un montage séparant les ouvriers lorsqu’ils s’allient pour terminer une heure plus tôt. Le malheureux Pautasso (Folco Lulli), désigné pour sonner l’alarme de ce départ anticipé est dans une composition de plan saisissante  associé à un enfant prise en faute par les adultes pour cette initiative finalement solitaire. Les entrevues (ou du moins tentatives) entre les travailleurs et les patrons relèvent de ce rapport de force biaisé que Monicelli traduit également par l’image. 

La première rencontre se fait avec un sous-fifre méprisant et voit les revendications (avancées de manières trop respectueuses) obstruées dans une dimension spatiale où leur est interdit l’accès au bureau par la simple parole d’un individu « supérieur ». Lorsqu’ils reprennent le cours de leur demande, il s’agira d’un monologue dans le vide puisque l’interlocuteur s’est éclipsé à leur insu. La seconde entrevue est plus vicieuse encore, jouant d’un dialogue paternaliste et condescendant des patrons avec à nouveau un rapport spatial plus classique mais significatif (les patrons assis à leur bureau et les ouvriers debout et penaud) témoignant du déséquilibre de ce rapport de force. C’est d’ailleurs une notion qui se prolonge à toutes les strates du pouvoir, le vieux patron d’entreprise faisant preuve d’un mépris qui passe par les mêmes idées formelles. Il domine ses subalternes tout en étant cloué dans son fauteuil roulant et il interdira à l’un d'eux l’espace d’une fête au sein de son foyer (pour tenue inappropriée) tout comme celui-ci avait plus tôt bloqué son bureau aux ouvriers. 

Le collectif semble donc plus être un prolongement de la peur qu’un espace de lutte. L’individu se manifestera d’abord dans une forme de survie résignée avec le personnage du sicilien, objet de rejet social même au sein des ouvriers, puis avec Niobe (Annie Girardot) ayant préférée vivre de ses charmes plus du labeur de l’usine – et elle victime d’un rejet moral. Il faudra donc l’arrivée de l’intellectuel Sinigaglia (Marcello Mastroianni) pour affirmer la révolte. Le personnage est sans attache (ou du moins les a quittée) et entièrement dévoués à l’idéologie de gauche, les ouvriers étant surtout une manière de la propager. La scène où il s’immisce dans la réunion des travailleurs est des plus parlantes. Dormant dans une pièce annexe, il comprend la nature revendicatrice e l’entrevue et pousse à la grève par ses mots savants, sans avoir totalement saisi les tenants et aboutissants du conflit. Seul compte le « combat », quelle qu’en soit les conséquences.

Le propos de Monicelli est passionnant car engagé sans être politisé. Ce sont les incongruités et ambiguïté de la nature humaine qui l’intéresse. Les ouvriers semblent ainsi avoir besoin d’une figure « supérieure » pour réellement sonner la révolte, tout comme celle-ci était également là pour les asservir. C’est paradoxalement une forme d’égoïsme mais aussi de courage qui confère à Sinegaglia l’autorité pour stimuler les travailleurs. Marcello Mastroianni est parfait de nuances dans une exaltation tour à tour sincère et forcée, entre petites mesquineries et réelles bienveillance. Il n’y a pas de saint ni martyr de la cause, seulement des protagonistes qui cherchent leur place. La détermination propre des ouvriers doit alors rejoindre l’implication sincère de Sinegaglia pour que les récriminations s’affirment pleinement dans un discours puis un assaut final de l’usine puissant. La récompense sera maigre dans les faits mais immense dans l’idée. Le personnage le plus individualiste (Renato Salvatori) est désormais guidé par la cause et inoculera à son tour l’instinct de rébellion sur son passage.

Ressortie en salle le 31 octobre et disponible en BR chez TF1 Vidéo 

Eugenio - Voltati Eugenio, Luigi Comencini (1980)

 À l'occasion de la fugue de leur fils de dix ans, un couple séparé revit son passé et ses échecs. Un retour en arrière sur la vie de l'enfant depuis 1968 car Eugénio était le fruit de l'amour des barricades. Mais l'entente dans le couple s'est vite détériorée et l'enfant est devenu encombrant. Un regard acide sur la vie italienne.

Eugenio constitue pour Comencini une nouvelle variation plus méconnue de son thème fétiche de l’enfance. Dans le bouleversant L’Incompris (1967) les tourments de l’enfant venaient comme son titre l’indique de l’incompréhension de son père à gérer la perte récente de sa mère. Le plus caustique Casanova, un adolescent à Venise (1969) montrait l’innocence de l’enfant pervertie par un environnement corrompu, façonnant le séducteur le plus impitoyable de son temps. Enfin Les Aventures de Pinocchio (1972) était un conte moral ou entre laxisme bienveillant de Gepetto, sévérité de la fée bleue et tentations diverses, le modèle à suivre restait confus pour le pantin de bois aspirant à être un vrai petit garçon. Chacun des films montraient un dialogue complexe entre le monde des adultes et l’enfant qui conduisait au drame. Cependant toutes ces œuvres mettaient l’adulte dans l’erreur par une volonté sincère de s’occuper de l’enfant. Eugenio par son cadre plus contemporain et réaliste fait un constat bien plus cruel avec l’enfant comme véritable fardeau à l’épanouissement des adultes.

La scène d’ouverture donne le ton, lorsqu’un un ami de la famille ramenant en voiture le jeune Eugenio (Francesco Bonelli) à son père, agacé par le comportant du petit garçon, l’abandonne tout simplement sur une route de campagne et poursuit son chemin. Tout le film est là : plutôt que de raisonner, éduquer l'enfant, on s'en débarrasse. Alerté de sa disparition, son père Giancarlo (Saverio Marconi) se lance à sa recherche tout en prévenant Fernanda (Dalila Di Lazzaro), ex-campagne dont il est séparé mais également les grands parents. La culpabilité le ronge tout au long de cette recherche car il sait bien que ce qui a permis ce geste absurde et irresponsable, c’est le réel abandon dans lequel à grandit Eugenio. La narration entrecoupée de flashbacks nous fait ainsi parcourir les circonstances qui ont amenées l’enfant à un tel désœuvrement. A la fin des années 60, Giancorlo et Fernanda sont un jeune couple d’activistes devenant parent par accident. Une circonstance banale mais qui se prête bien mal à l’époque prônant l’hédonisme, la révolution et se prêtant bien mal à l’éducation d’un enfant synonyme de carcan familial aux antipodes de l’idéal libertaire.

Comencini filme ainsi des situations absurdes mais témoignant de l’immaturité du couple qui embarqué dans une dispute descend d’un train en y oubliant leur nourrisson… Désormais un garçon de dix ans, Eugenio sera au gré des disponibilités et réconciliations ponctuelles ballotés entre ses deux parents ou ses grands-parents. La sensibilité à fleur de peau du héros de L’Incompris, l’innocence du jeune Casanova ou la crédulité de Pinocchio en faisaient des enfants de leurs âges, frappés par les épreuves qu’ils traversaient. Eugenio laisse ici éclater ses émotions au gré des trahisons constantes de ses parents - le mensonge sur l'Espagne, la manière dont les dérange dans la nuit pour être sûr qu'ils sont toujours là - , mais au fil du récit arbore la désinvolture et lassitude amère de celui qui n’attend plus rien. Une des dernières scènes marque par son naturel cruel où Eugenio, après une énième dispute de ses parents va spontanément préparer ses valises car il sait que cela entraînera un déménagement de plus pour lui.

Comencini ne fait pas des parents des indifférents sans cœur, mais de simples reflets de leur époque. Les aspirations artistiques, l’activisme politique et la liberté sexuelle en fait une génération plus libre mais pas préparée à l’éducation d’un enfant. Malgré toute leur bonne volonté, celui-ci restera toujours un objet encombrant – un dialogue cinglant d’un personnage annexe le soulignant -  les empêchant de s’accomplir et qu’ils se repassent au gré de leur culpabilité ou sursaut d’affection. Eugenio le ressent et le jeune acteur excelle à exprimer une mélancolie ordinaire où la fougue enfantine s’estompe progressivement. Comencini n’est cependant jamais moralisateur et fustige le fameux modèle familial italien machiste, une tentative d’existence plus classique explosant en plein vol quand Fernanda comprendra qu’elle se retrouve désormais réduite à la ménagère servile qui l’ont offre des appareils ménagers à noël. 

Coincée entre une tradition étouffante et une modernité immature, l’Italie fait un terrible constat d’impasse tout au long du récit. Les personnages des grands-parents (dont un excellent et sensible Bernard Blier) semblent s’être pliés plus qu’avoir appréciés ce modèle traditionnel et seront incapables de raisonner leurs enfants en rejet du schéma traditionnel. C’est sans doute le film le plus amer de Comencini sur le sujet car pas baigné de l’exaltation de ton des précédents (dans le mélodrame, la comédie caustique et historique ou le récit d’initiation) et offrant la simple chronique ordinaire d’un abandon, d’une solitude. Le leitmotiv musical de Romano Checcacci aux paroles légères et désabusées souligne bien la conscience de qu'a  Eugeniode l'indifférence qu'il suscite dans le final poignant de simplicité.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Gaumont (attention seul le bluray comporte la VO italienne)