La Prisonnière - Henri-Georges Clouzot (1968)

Gilbert Moreau, artiste d'avant-garde, travaille pour la galerie d'art que dirige Stanislas Hassler, et vit avec la charmante Josée. Un concours de circonstances amène, un soir, Josée chez Stanislas, qui lui projette diverses photos dont un nu érotique qui choque et bouleverse la jeune femme. Elle tombe sous l'emprise de cette vision, demande à voir une séance de pose et bientôt sollicite Stanislas de la choisir comme modèle.

Henri-Georges Clouzot était un grand féru et collectionneur d’art dont la passion s’exprima le plus explicitement dans son documentaire Le Mystère Picasso (1956). Cet intérêt se prolongeait à une vraie curiosité pour les différentes avant-gardes qui auraient dû se concrétiser avec L’Enfer dont les audaces se laissent entrevoir dans les rushes visibles. Le perfectionnisme du réalisateur puis des problèmes cardiaques rallongèrent puis interrompirent le tournage, tuant dans l’œuf ce qui aurait pu être la grande révolution formelle de Clouzot. Dès lors, suscitant la crainte des assureurs Clouzot passera quatre ans sans tourner (si ce n’est le documentaire Grands chefs d'orchestre (1967)) avant cette ultime œuvre que sera La Prisonnière.

Plusieurs films de Clouzot traitent de façon plus ou moins explicites de la notion de soumission. Elle peut s’exprimer dans la trame criminelle de Les Diaboliques (1955) ou le tumulte amoureux de Manon (1949) et était bien sûr au cœur du récit de jalousie maladif de L’Enfer. Le réalisateur se déleste des trames/genres plus établis de ces œuvres pour traiter frontalement cette idée de soumission, la forme novatrice façonnant le ton singulier du film. La Prisonnière sort un an après Belle de jour Luis Buñuel et creuse le même sillon quant à l’exploration d’une libido féminine plus libérée et fantasmée. Cependant quand la bourgeoise effacée et frigide incarnée par Catherine Deneuve était moteur de la réalisation de ses fantasmes, Clouzot s’avère plus ambigu. Josée (Élisabeth Wiener) est une jeune femme indépendante et libérée à la fois dans son couple (les aventures mutuelles acceptées tant qu’elles sont partagées avec son époux) que dans sa vie professionnelle contrairement à la bourgeoise au foyer incarnée par Catherine Deneuve. Lorsqu’elle découvrira les penchants de Stan (Laurent Terzieff) le mécène de son époux, le trouble ressenti constitue moins une transgression d’ordre moral qu’intime. 

 La modernité de Josée se heurte à la nature soumise et rétrograde du fantasme d’être assujettie, malmenée et commandée par un homme dans une dimension fétichiste (positions suggestives et humiliantes, accessoires) immortalisée en photo mais également d’ordre verbal. L’amusement et la curiosité semblent au départ guider l’intérêt de Josée pour ses pratiques, sa connaissance allant graduellement d’une photo à une séance photo de Stan à laquelle elle assiste. Quand toute la bascule de Belle de jour semble découler de la psyché de son héroïne, Clouzot l’inscrit de façon bien plus viscérale et charnelle pour Josée. Le caractère enjoué de l’héroïne se fait plus silencieux et agité face à ses pratiques qui la bouscule, d’abord par la gestuelle contradictoire (ses mains qui se tordent, ses jambes qui se croise et se décroisent, son regard qui se fige puis se détourne) quand elle n’est que spectatrice puis par une émotion démonstrative et tout aussi schizophrène quand elle devient actrice des injonctions de Stan.

Clouzot exacerbe ainsi par le une sexualité différente la soumission inhérente à toute relation de couple selon lui - et y compris le sien au vu de la rudesse connue de sa part envers son épouse Vera actrice inexpérimentée sur trois de ses films. Là encore c’est une différence fondamentale avec la Catherine Deneuve de Belle de jour, personne éthéré et craintif pour qui les pratiques même les plus humiliantes étaient une libération non rattachée à un homme en particulier. Clouzot au contraire lie fantasme, soumission et sentiment dans le lien entre Josée et Stan, le retour à la « normalité » étant tout aussi impossible avers le terre à terre Gilbert (Bernard Fresson). C’est là la force du film qui évite le machisme en déplaçant cette soumission par l’intrusion de l’amour. L’abandon de Josée est autant dû à un désir coupable qu’aux vrais sentiments qu’elle ressent pour Stan et qui facilite ce saut dans le vide. A l’inverse Stan habitué à payer des modèles pour se soumettre docilement à ses fantasmes est d’abord amusé puis perturbé par cette « victime » libre et consentante. Sur un pied d’égalité émotionnelle, le plaisir de cette soumission s’estompe et mène donc le couple à sa perte.

L’esthétique avant-gardiste est le vecteur de tous ces questionnements des personnages. La galerie d’art moderne est une simple toile de fond au départ, mais c’est en figeant le fantasme dans une œuvre ou une pratique artistique qu’il s’épanouit le plus. Clouzot capture ainsi dans un montage frénétique la première séance photo de Stan happé par les poses lascives de son modèle qu’il dévore littéralement de son appareil. Le trouble s’amorce également dans les préparatifs de cette même séance quand Stan prépare ses éclairages avec Josée comme modèle provisoire. Cette dernière toujours dans une hésitation coupable lorsque Clouzot filme simplement l’exécution de cette soumission fait montre d’une provocante sensualité quand on en visualisera la réalisation (notamment une photo où elle lance un sacrément langoureux). L’atmosphère pop art du film n’est donc pas un apparat où Clouzot cherche à être « à la mode » mais le prisme par lequel les désirs interdits peuvent s’exprimer et où aboutissent toutes les expérimentations entrevues dans L’Enfer : séquences oniriques, éclairages baroques exacerbant les sentiments... 

Laurent Terzieff passe du prédateur carnassier de son univers à l’amoureux tourmenté dès qu’il s’expose au réel (le week-end en amoureux qui tourne court et le seul rapprochement charnel se fera dans un découpage sensuel mais nous plaçant néanmoins à distance) tandis que le visage d’Elizabeth Wiener est saisi dans tout ce mélange de plaisir, douleur et honte inhérent à cette soumission. Dès lors le réel s’avère insupportable et à fuir plus ou moins consciemment par le suicide. C’est donc tout naturellement que le fantasme s’épanouira dans un tourbillon psychédélique hypnotique où en frôlant la mort, toutes les contraintes morales peuvent s’estomper pour ne plus laisser qu'un le plaisir sensoriel s’exprimer. 

Sorti en dvd zone 2 français chez StudioCanal et ressort en salle en ce moment

La Fille dans la vitrine - La Ragazza in vetrina, Luciano Emmer (1961)

Vincenzo, travailleur d'origine italienne, est employé dans une mine de charbon en Belgique. Après avoir survécu à un grave accident, il veut retourner dans son pays. Il fait un détour à Amsterdam en compagnie de son ami Federico. Là, il rencontre une prostituée d'une très grande beauté, Else, dont il tombe éperdument amoureux. Ses perspectives sont alors entièrement bouleversées...

La Fille dans la vitrine est une œuvre qui signe malheureusement le glas de la carrière de Luciano Emmer dans la fiction. Le sujet du film provoque les foudres du parti de la Démocratie chrétienne qui via la censure en imposera de larges coupes avant de lui accorder une sortie réservée aux adultes pour un évident échec commercial. Dégouté Luciano Emmer retournera donc à ses premières amours documentaires durant les 30 années suivantes (notamment pour la RAI) et ne reviendra à la fiction qu'en 2001 avec Une longue, longue, longue nuit d'amour. Rien de scabreux pourtant dans ce beau film où Luciano Emmer revisite avec brio le sujet de son film le plus connu, Dimanche d'août (1950). Dans ce dernier il évoquait à travers un récit choral les hauts et les bas d'un groupe de personnages durant le congé dominical et y observait donc une Italie à la croisée des chemins de la crise d'après-guerre et du boom économique à venir.

 Dix ans plus tard Luciano Emmer s'intéresse ainsi aux travailleurs émigrants italiens avec ces mineurs quittant le pays pour travailler en Belgique. On retrouve l'habile mélange du réalisateur en fiction et documentaire où il capture dans un même mouvement la camaraderie de ce groupe de travailleur mais aussi l'âpreté du travail à la mine. Après avoir introduit le jeune Vincenzo (Bernard Fresson) et ses compagnons, Emmer les fait disparaître en tant qu'individu. La descente à la mine symbolise un oubli du monde (ce zoom arrière voyant la lumière du jour s'éloigner brutalement) et de soi, réduisant chacun à un travailleur anonyme et interchangeable par son visage noir de suie, par son corps disparaissant dans les tunnels exigus, sombres et rocailleux. Ayant frôlé la mort et longuement agonisé après un éboulement, Vincenzo se laisse entraîner par Federico (Lino Ventura) un autre survivant, à un weekend de plaisir à Amsterdam.

Les péripéties des protagonistes de Dimanche d'août étaient à la mesure de leur quotidien de travailleur, entre langueur à la plage ou solitude urbaine. L'oubli recherché par Vincenzo et Federico est donc aussi radical que la dureté de leur tâche en semaine, un weekend avec les prostituées posant en vitrine dans les rues d'Amsterdam. L'habitué Federico sert de guide à son compagnon et au spectateur quant aux codes de ce monde tandis que la caméra d'Emmer arpente crûment l'activité de ces rues des plaisirs et l'aguichage des belles d'âges, physiques et talents variés. Le récit prend son temps, nous faisant explorer les différents bars du quartier où grouille cette diaspora italienne travailleuse venue se relaxer et où le se sexe (même celui non désiré hilarante scène ou Lino Ventura se trouve à son insu dans un bar gay) semble partout pouvoir se monnayer selon les finances et la capacité à communiquer.

La réserve de Vincenzo est tout autant un obstacle que l'attitude balourde de Federico, mais si le second retrouve sa compagne habituelle Corrie (Magali Noël) le premier n'arrive pas à oublier la belle et mystérieuse Else (Marina Vlady) aperçu en voiture. Trouvant le courage de la solliciter il va passer la nuit puis le weekend avec elle. Bernard Fresson loin de certains rôles rustres qui le feront connaître par la suite est surprenant en jeune homme emprunté et amoureux. L'alchimie fonction à merveille avec une troublante Marina Vlady. Elle est d'abord vue comme une vamp distante et avide exprimant le détachement qu'exige ce métier de prostituée, Emmer capturant subtilement son trouble naissant face à l'innocence et au regard timide de ce garçon cherchant le courage de l'aborder et étonnement tendre au moment de "consommer".

Le drame du film va naître de l'incapacité des hommes à reconnaître dans leur compagne des esclaves tout comme eux recherchant l'oubli dans leur bras. Magali Noël laisse ainsi peu à peu se fissurer son cynisme de façade, jalouse et colérique quand Federico sollicite d'autres femmes au détour du weekend. Lui ne semble voir en elle qu'un repos du guerrier après sa semaine à la mine. La douceur des regards et attitudes d’Else trahissent également d'autres sentiments auquel Vincenzo ne semble pouvoir répondre que par l'expression de son pressant désir physique. Luciano Emmer magnifie Marina Vlady lors de leurs retrouvailles sur les dunes surplombant la plage (également lors de la superbe scène de ballade en barque), délestant sa féminité de tous artifices séducteurs pour simplement capturer une beauté libre et désormais dénué de tout esprit de calcul.

Le machisme italien ordinaire semble pourtant incapable d'entrevoir cette vérité, une situation ou un dialogue maladroit venant toujours rappeler aux femmes leur nature d'objet de consommation éphémère le temps de ce weekend - Vincenzo riant lorsque Else lui demande son avis sur le mariage. Tout le film navigue dans cet entre-deux incertain, mais lorsque les personnages sont à court de mots et se montre les plus empruntés (ce baiser furtif et maladroit de Else à la gare) on ressent comme cette relation pourrait être plus sincère. La belle fin ouverte laisse à l'interprétation la suite possible avec le retour inattendu aux mines. Les retrouvailles en fin de semaine augurent elles une romance (le choix de reprendre à la mine de Vincenzo) ou une débauche ordinaire comme le suggère un dernier dialogue trivial ? Luciano Emmer laisse la réponse à la libre interprétation du cynisme et du côté fleur bleue du spectateur.

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Video

Les Galettes de Pont-Aven - Joël Séria (1975)

Henri Serin (Jean-Pierre Marielle), un représentant en parapluies, de Saumur, mène une vie tranquille entre son travail, sa famille et sa peinture. Henri s'octroie, durant ses nombreux déplacements professionnels, quelques frasques amoureuses qui le changent du quotidien lassant dans lequel sa femme puritaine l'enferme. Un beau jour, Henri décide de tout laisser tomber pour vivre d'amour et d'eau fraîche. Il échoue à Pont-Aven et fait la connaissance d'Émile (Bernard Fresson), un peintre local fort en gueule et pervers…

Après une collaboration fructueuse sur Charlie et ses deux nénettes (1973), le réalisateur Joël Séria souhaite retrouver Jean-Pierre Marielle et lui écrire un rôle plus profond. Le souvenir de son père représentant de commerce, sa connaissance des atmosphères provinciales et ses velléités libertaires inspireront donc à Séria la trame très originale des Galettes de Pont-Aven. Séria avait provoqué un immense scandale avec son premier film Mais ne nous délivrez pas du mal (1970), interdit à sa sortie et après lequel le réalisateur maquillerait son regard cinglant sur la société (et notamment sur la religion dont fut imprégnée son éducation) dans un contour plus truculent mais non moins provocateur, dans la veine des Valseuses (1974) de Bertrand Blier.

D’ailleurs si Les Valseuses était emblématique de la jeunesse française post Mai 68, Les Galettes de Pont-Aven offre les mêmes questionnements pour les quarantenaires. La jeunesse des 70’s aspirait à un ailleurs éloigné d’une existence conformiste toute tracée et Séria dépeint lui comment les adultes souhaite eux aussi à échapper à une vie réelle où ils sont déjà engoncés. C’est le cas d’Henri Serin (Jean-Pierre Marielle), fuyant un quotidien morne à travers les pérégrinations de sa profession de représentant en parapluie. La froideur de son foyer, les frustrations sexuelles dues à une épouse coincée et les aspirations artistiques (il est peintre amateur) se résolvent tant bien que mal durant les tournées. 

La gouaille et la présence chaleureuse du vendeur lui valent les faveurs (extraordinaire tension puis explosion érotique amusée lors de la scène avec Andréa Férreol) ou du moins l’envie (la bigote Martine Ferrière l’observant à son insu dans l’intimité de sa chambre) des femmes esseulée - on sent la crainte et l’excitation de la ménagère qu’incarne Andréa Férreol de transgresser l’interdit - de cette province terne, tandis que ses portraits peints lui permettent d’amadouer les client(e)s et de s’adonner modestement à son art. La première partie du film offre ainsi un road movie haut en couleur fait de rencontres délirantes et d’aventures sexuelles inattendues. Jean-Pierre Marielle est fabuleux pour exprimer le côté tourmenté et avenant du personnage, tenant merveilleusement l’équilibre rabelaisien mais jamais vulgaire du film dans ses envolées lorsqu’il se trouve face à un postérieur féminin généreux.

Lorsque l’ennui provincial se confond réellement avec une vulgarité monstrueuse, cela donnera la rencontre avec le double maléfique que représente le personnage de Bernard Fresson, également peintre et obsédé sexuelle. Ce qui faisait le charme des coucheries de Serin prend un tour sordide fait de perversité, Fresson lâchant les répliques machistes à la pelle quand une vraie poésie se dégageait du phrasé exalté et sexué de notre héros. Toi tu sens la pisse, pas l’eau bénite ! Pour Serin ce sexe sur la route est une libération quand pour Fresson ce refuge à l’ennui est surtout une soumission de la gent féminine qui en fait un être méprisable. Le film bascule ainsi quand Serin va se retrouver coincé dans « la cité des peintres », Pont-Aven où a notamment vécu Gauguin. Serin croit trouver l’amour et l’épanouissement artistiques pour lesquels il va tout quitter mais va tomber de haut. 

Après le ton nonchalant et bienveillant de la première partie, Séria alterne les hauts enflammés (Serin amoureux qui lâche ses répliques les plus exaltées sur les fessiers féminins, les superbes scènes romantiques en bord de mer) et les très bas pour son héros sombrant définitivement dans la dépression et l’alcoolisme. Le sordide (la seconde rencontre avec Bernard Fresson), le grotesque (Dominique Lavanant en prostituée portant le costume traditionnel breton et se payant un accent tordant) et l’espoir s’alterne donc au fil du chemin de croix désormais sans but d’un Serin ayant perdu travail, famille et inspiration pour la peinture. La candeur, bienveillance, beauté et bien sûr le fessier ferme et charnu de la douce Marie (Jeanne Goupil épouse, actrice fétiche de Joël Seria et à qui l’on doit les peintures de Serin du film) vont pourtant faire renaître peu à peu Serin. 

Séria trouve définitivement en Marielle l’interprète idéal à sa philosophie, pathétiquement drôle dans son alcoolisme désespéré, hilarant dans l’expression de son moral et sa vigueur retrouvée (ce Je bande ! scandé avec les yeux émerveillés d’un miraculé) et constamment touchant dans ce drôle de parcours initiatique. Tout ce qui aurait pu rendre certains moments douteux avec un autre interprète devient naturel avec la bonhomie et la vulnérabilité que dégage l’acteur, faisant naturellement comprendre que cette jeune fille en tombe amoureuse et lui cède. Même hors du contexte de la sexualité plus détendue des 70’s, la romance est limpide et magnifiée par la beauté virginale de Jeanne Goupil. Joël Seria signera là son film le plus populaire (qui masque un peu une filmographie très intéressante par ailleurs) avec un grand succès en salle et une aura culte au fil des rediffusions télés. Nom de Dieu de bordel de merde !

 Sorti en dvd zone 2 français chez Studiocanal