Uniformes et jupon court - The Major and the Minor, Billy Wilder (1942)

Susan Applegate, dégoûtée par sa vie new-yorkaise de coiffeuse pour homme à domicile, décide de retourner dans l'Iowa. Ses économies ne lui permettant pas de payer la totalité du voyage en train, elle se déguise en fillette pour bénéficier d'un billet demi-tarif. Traquée par les contrôleurs, Susan se réfugie dans le compartiment–lit d'un bel officier instructeur. Croyant avoir affaire à une gamine de douze ans, il s'institue son protecteur.

Uniforme et jupon court constitue le vrai départ de la carrière de réalisateur de Billy Wilder. En exil à Paris après avoir fui la montée du nazisme en Autriche, Il y avait réalisé le méconnu Mauvaise Graine (1934) avant le départ aux Etats-Unis. Entre les huit ans qui séparent son premier scénario Music in the Air de Joe May (réalisateur allemand qui contribua à l’arrivée de Wilder aux Etats-Unis) et la réalisation d’Uniforme et jupon court, Wilder s’est imprégné de la langue/culture américaine, et intégré au système studio en tant que scénariste. Sa fructueuse collaboration avec Charles Brackett aura été source de grandes réussites notamment pour son mentor Ernst Lubitsch (La Huitième Femme de Barbe-Bleue (1938) et Ninotchka (1939)) mais aussi de frustration dans le traitement de ses scripts. Mitchell Leisen (dont Wilder et Brackett ont écrit certains des meilleurs films comme La Baronne de Minuit (1939) ou Arise, my love (1940)) rejette ainsi une séquence loufoque écrite pour l’ouverture de Par la porte d’or (1941) et suscite définitivement chez Wilder le désir de mettre désormais en scène lui-même ses scripts. Entretemps Preston Sturges aura ouvert la boite de Pandore en étant le premier scénariste hollywoodien à passer à la réalisation avec Gouverneur malgré lui (1940), brèche où s’engouffreront notamment John Huston et donc Billy Wilder entre autre.

Avec Uniforme et jupon court Billy Wilder pose les jalons de sa filmographie comique à venir, et ce alors que jusqu’à Sabrina (1953) et surtout Sept ans de réflexion (1955) son nom sera avant tout associé à un registre dramatique – si l’on excepte le mineur La Valse de l’empereur (1947) et La Scandaleuse de Berlin (1948). Le film – adapté de la pièce de Edward Childs Carpenter – conjugue donc sujet de départ possiblement scabreux (La Garçonnière (1960) Certains l'aiment chaud (1959) Sept ans de réflexion (1955) Embrasse-moi idiot (1964) ...), jeu sur le travestissement sexuel et identitaire (Certains l'aiment chaud et Embrasse-moi idiot encore) et un traitement d'une justesse et d'une perfection telle qu'il désamorce toute la provocation potentielle du propos. Chez Wilder la duperie est moins source de mensonge que de révélateur à la fois pour le berné et l’usurpateur. La gold digger Marilyn Monroe fini par s’amouracher du fourbe et pauvre Tony Curtis dans Certains l’aiment chaud, l’époux potentiellement volage fini par éprouver le manque de sa famille dans Sept ans de réflexion et celui jaloux d’Embrasse-moi idiot retrouve une conscience qui lui fait renoncer à ses ambitions. 

L’influence de Lubitsch qui rendait les sentiments sincères plus vibrant par l’immoralité (Ange (1937) et Sérénade à trois (1933) en tête) est manifeste chez Wilder mais à la sophistication de son mentor il troque un habile mélange de grotesque et de finesse. C’est le naturel qu’il parvient à tirer de ses personnages qui fait ainsi passer tous les artifices grossiers. En l’occurrence ici l’interprétation de Gingers Rogers la fait brillamment basculer du registre populaire gouailleur dans lequel elle excelle (tant dans une veine comique qu’ouvertement dramatique notamment chez Gregory La Cava) vers une candeur adolescente, au propre comme au figuré. C’est d’abord Susan Applegate (Ginger Rogers) la citadine démunie et qui en a tout vu avec les hommes (soi la Ginger Rogers de La fille de la cinquième avenue (1939) ou Primrose Path (1940)) que nous découvrons en ouverture avec l’énième déconvenue d’un nouveau job qui tourne au harcèlement sexuel. Au départ de cette ville où rien ne lui a réussi s’ajoute ainsi le renoncement à son statut de femme adulte et indépendante puisqu’elle retourne chez sa famille. 

L’habile argument comique de la fraude au billet de train et à son travestissement en fillette de douze ans n’est qu’une manifestation exacerbée de sa déchéance. Ce jeu entre la finesse et le grotesque se joue ainsi chez Wilder avec une magnifique scène de « mue » où Susan quitte les oripeaux de femme adulte pour ceux de la fillette gironde, le grotesque se jouant dans le cabotinage de Ginger Rogers surjouant cette juvénilité à coup de voix aiguë, chewing-gum bruyamment mâché et tripotage de nattes. Le monde réel et ses désillusions est toujours là à travers la réaction des contrôleurs qui ne sont pas dupe et celui du conte de fée peut commencer avec celle du Major Philip Kirby (Ray Milland) qui lui l’est. Cette bienveillance aveugle au statut adulte de sa protégée (et donc de désir pour elle) reconstruit un monde lumineux pour Susan subissant ou s’amusant de sa régression. Wilder multiplie les situations et dialogues équivoques aussitôt désamorcés, le vice n’ayant pas sa place dans l’imaginaire refaçonné d’une fillette. C’est particulièrement vrai dans les scènes de train, notamment une où Kirby apaise les supposée terreurs nocturnes de Susan et dont l’ambiguïté comique sera reprise à l’identique dans la séquence quasiment remakée de Certains l’aiment chaud où Jack Lemmon (travesti en femme) et Marilyn Monroe sèment la zizanie dans un train.

Dans cet entre-deux amoureux et moral repose tout le charme du film. La lourde et insistante séduction de l’adulte en ouverture devient un ressort comique amusant avec la maladroite et hasardeuse tentative des adolescents cadets de l’école militaire. Ginger Rogers possède l’assurance de l’adulte pour les repousser et l’insouciance de l’adolescente pour s’en amuser, et même d’en user lors de l’hilarante scène de standard rappelant son passif de comédie musicale le temps d’un numéro de claquette. C’est bien sûr dans le lien à Kirby que cela est le plus captivant, notamment quand ce dernier décide de lui expliquer les « choses de la vie ». Wilder passe progressivement du plan d’ensemble au champ contre champ pour illustrer les émotions contradictoires et coupables se développant au cours du dialogue métaphorique sur « la lampe et les abeilles attirées par la lumière. 

Dans le regard et l’attitude de Ginger Rogers s’exprime l’amour et l’impuissance de la fillette attirée par un homme adulte, mais aussi l’émotion de la femme face au premier homme « bien » qu’elle n’ait jamais rencontrée. C’est encore plus savoureux chez Milland prenant de la hauteur paternelle dans son rôle de « Oncle Philip » mais progressivement si troublée par son interlocutrice supposée si jeune, mais pourtant si attirante. L’acteur excelle à exprimer ce malaise qu’il ne s’explique pas et Wilder dose si bien la chose que le spectateur de l’époque soumis au Code Hays comme celui d’aujourd’hui plus sensible à ce genre de sujet possiblement douteux ne verra le mal.

La magie se brise lorsque cette ambiguïté se rompt le souhait d’une vraie relation amoureuse. Les masques et l’hypocrisie du monde des adultes peuvent ressurgir à travers la cruelle fiancée jouée par Rita Johnson, et coïncidant avec la réapparition du riche concupiscent de la première scène. Le scénario est un peu plus laborieux que dans l’absurde assumé et la frénésie de Certains l’aime chaud pour nous conduire à l’inévitable happy-end mais conserve néanmoins son ambiguïté. Report d’un désir coupable sur une adulte, découverte de la supercherie, tout est possible dans l’interprétation des retrouvailles finales et c’est là tout le génie de Billy Wilder déjà fin provocateur.

Sorti en dvd chez Carlotta et ressort en salle le 7 février 

Sabrina - Billy Wilder (1954)

Dans leur fastueuse résidence de Long Island, les Larrabee, richissimes industriels, emploient une importante domesticité à laquelle ils n'accordent pas, hors des questions de service, la moindre attention. Or, la délicieuse fille du chauffeur, Sabrina Fairchild, est éperdument amoureuse de David, l'enfant terrible et volage de la famille, qui ne la remarque même pas. Pour tout à la fois la guérir de son amour impossible et lui donner un métier, son père envoie Sabrina étudier la cuisine à Paris. À son retour, deux ans plus tard, Sabrina, transformée, fait sensation...

Billy Wilder s’offre un joli conte moderne avec cet ultime film réalisé au sein de la Paramount – les concessions du studio au marché allemand en censurant le contenu de Stalag 17 (1953) auront eu d’une collaboration de douze ans. Sabrina est le film qui éloigne Wilder des sujets sombres (Assurance sur la mort (1944), Boulevard du crépuscule (1950), Le Gouffre aux chimères (1951) et donc Stalag 17 ont précédés et même La Scandaleuse de Berlin (1948) sous sa nature de comédie avait également un contexte assez dramatique) pour l’emmener vers la plus franche comédie dans ses œuvres suivantes. Le film adapte la pièce Sabrina Fair de Samuel Taylor, grand succès théâtral de l’année précédente. Taylor sera d’ailleurs un temps impliqué dans le script du film mais quittera le navire suite aux grands changements effectués par Wilder qui collaborera alors avec Ernest Lehman. Sabrina contribuera à asseoir la popularité d’une Audrey Hepburn fraîchement révélée et oscarisée avec Vacances Romaines (1953), la star montante étant néanmoins entourée d’un casting prestigieux avec William Holden et surtout Humphrey Bogart à contre-emploi romantique.

Il sera beaucoup question de rêveries et de lutte des classes dans ce Cendrillon moderne. Sabrina, modeste fille de chauffeur admire ainsi de loin les fastes de l’existence des Larrabee employeurs de son père. Elle est surtout en pamoison devant David (William Holden), le séducteur et fêtard fils aîné de la famille qui n’a pas un regard pour elle. Ce fossé social et sentimental se signale en deux temps dès la splendide scène d’ouverture. Ce sera d’abord par cette image de Sabrina juchée sur une branche d’arbre observant un bal mondain donné par les Larrabée où David s’adjuge une nouvelle conquête féminine. La composition de plan tout comme la photo exprime ce fossé infranchissable avec Sabrina dans l’ombre et en avant-plan tandis que les lumières de la fête et les silhouettes des convives se distingue en arrière-plan. Le deuxième temps sera plus douloureux encore quand David rejoignant sa belle du jour sur un terrain de tennis la remarque à peine. On a là un adulte indifférent face à une adolescente empruntée dans sa tenue et ses attitudes, dont le rang comme jeunesse empêchent d’être remarquée. Cette tocade adolescente (et donc plus douloureuse et intense) emmènerait presque Sabrina vers des extrémités plus grave sans l’intervention de Linus (Humphrey Bogart), déjà plus attentionné sous ses airs froids.

Deux ans plus tard, tout change avec une Sabrina devenue une jeune femme élégante et pleine d’assurance après des études à Paris. Là encore l’illusion joue mais de manière inversée avec un David désormais sous le charme mais poursuivant une belle de plus sans reconnaître la jeune fille qu’il a tant croisée. Le schéma se reproduit alors de manière plus perverse avec un Linus sachant mieux voir la personnalité de Sabrina et ses attentes. Seulement le clivage social demeure, amené par des dialogues et personnages caustiques (le père Larrabee joué par Walter Hampden) côté nantis mais aussi résigné chez les pauvres à travers cette philosophie du père chauffeur par cette phrase :

I like to think of life as a limousine. Though we are all riding together, we must remember our places. There's a front seat and a back seat and a window in between.

Sabrina demeure une négligeable fille de chauffeur pour la famille Larrabee, dépasse ce statut pour des raisons superficielles chez David et n’existera vraiment qu’aux yeux de Linus. Wilder montre un monde des nantis où l’union (le mariage arrangé de David pour un pacte financier) comme la séparation se font pour des motifs financiers et amène une ambiguïté lorsque Linus occupe Sabrina pour mieux l’éloigner de David en espérant trouver un « arrangement » satisfaisant. Humphrey Bogart était le second choix de Wilder après le refus de Cary Grant mais s’avère une idée de casting parfaite par son tempérament plus rugueux. Peu à l’aise de ce registre sentimental, Bogart mena la vie dure au réalisateur durant le tournage mais c’est justement ce côté raide, cette difficulté à exprimer ses sentiments qui font toute la richesse du personnage de Linus. Wilder appuie sur la répétitivité de son quotidien, de la métronomie de ses directives à sa secrétaire donnée depuis le téléphone de sa voiture, de sa manipulation froide et calculée de ses interlocuteurs. 

Tout cela vole en éclat au contact de Sabrina, le charme et la sincérité de celle-ci fendant constamment la carapace de Linus durant leur entrevue. Elle apprend peu à peu à voir au-delà des apparences charmeuses, il découvre un intérêt autre que les affaires. Tant que le jeu reste innocent en vue de la conquête/recadrage de David, tout cela reste innocent à travers de belles séquences intimistes (la balade en bateau) mais le trouble arrive quand les deux se découvrent des sentiments en contradictions avec leurs fantasmes et objectifs. L’émotion s’amorce magnifiquement dans la prestation fragile d’Audrey Hepburn et Bogart est parfait de tristesse contenue quand il est ramené par sa simple allure (en replaçant son chapeau, en reprenant son attaché caisse et son parapluie) à son tempérament austère quand David réapparait.

Wilder multiplie les réminiscences, qu'elle soit culturelles pour le spectateur (l'arrivée triomphante de Sabrina au bal qui rappelle bien sûr Cendrillon), narratives (les deux scènes du cours de tennis illustrant l'impossibilité ou l'amorce d'une romance) et visuelles. Ainsi ce que l'on espère sans pouvoir l'atteindre s'observe toujours de loin, avec Sabrina évidemment sur sa branche d'arbre mais également pour Linus regardant avec mélancolie le départ des bateau depuis la vue imprenable de son bureau. Le beau final (redonnant une belle consistance au personnage superficiel d’Holden) transcende alors ces clivages  vers une destination où ils n’ont plus lieu d’être pour les amoureux, Paris. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Paramount 

Boulevard du crépuscule - Sunset Boulevard, Billy Wilder (1950)

Norma Desmond, grande actrice du muet, vit recluse dans sa luxueuse villa de Beverly Hills en compagnie de Max von Meyerling, son majordome qui fut aussi son metteur en scène et mari. Joe Gillis, un scénariste sans le sou, pénètre par hasard dans la propriété et Norma lui propose de travailler au scénario du film qui marquera son retour à l'écran, Salomé. Joe accepte, s'installe chez elle, à la fois fasciné et effrayé par ses extravagances et son délire, et devient bientôt son amant.

De ses balbutiements à ce début des années 50, Hollywood aura connu bien des mutations pour maintenir intact son attrait, du faste du cinéma muet des années 20 à la révolution du parlant en passant par la rutilance du technicolor. Ces basculements se seront fait par la grâce d’artistes de talents et bien évidemment de stars alors élevées au rang de déité en ces heures où le septième art était le divertissement le plus populaire. Pour préserver son éclat et faire sa mue au fil des décennies, l’industrie hollywoodienne aura dû sacrifier ses icônes désuètes pour en élever d’autres, possédant désormais une histoire faire de gloires et de destin brisées. C’est sur ce le poids de ce passé que se penche Billy Wilder avec Sunset Boulevard et c’est ce qui fait l’originalité du sujet, Hollywood s’étant déjà penché par la fiction sur ses coulisses mais le plus souvent en s’inspirant d’une réalité contemporaine comme avec What price Hollywood (1932) de George Cukor ou Une étoile est née (1937) de William A. Wellman. 

L’acuité du regard de Billy Wilder viendra à la fois de son statut d’étranger observant avec une certaine distance le manège hollywoodien, celui de l’ex scénariste ayant connu les vaches maigres et gravit lentement les échelons et enfin celui du réalisateur à succès ayant désormais la hauteur d’observer ce qui l’a précédé. Le point de départ viendra de son coscénariste Charles Brackett imaginant une vedette oubliée du muet souhaitant faire son comeback. S’y ajouteront bientôt des éléments plus retors avec la relation avec un homme plus jeune, l’entremêlement entre fiction et réalité hollywoodienne avec le casting de Gloria Swanson et  Erich von Stroheim ainsi qu’un regard cruel et quasi documentaire avec un tournage dans les vrais studios Paramount et un guest de Cecil B. DeMille dans son propre rôle.

Tout ce croisement de drame, d’ironie et de cruauté est contenu dès l’ouverture où Joe Gillis (William Holden) commente de manière sarcastique sa propre scène de crime et observe son cadavre flottant dans une piscine. Il nous contera donc ce qui l’a conduit à ce moment fatal, Wilder retrouvant (l’emphase, le mystère et l’étrangeté en plus) la narration distanciée en voix-off de son classique du film noir Assurance sur la mort (1944). Scénariste fauché, sans inspiration et aux abois, Joe Gillis en fuyant ses créanciers échoue après avoir crevé un pneu dans une villa fantomatique situé sur Sunset Boulevard. Les lieux s’avèreront certes êtres habités mais n’en contiendront pas moins des spectres du passé avec la gloire oubliée du muet Norma Desmond (Gloria Swanson). 

Celle-ci ne vit que dans le souvenir de sa magnificence passée qu’elle maintient avec un intérieur tenant autant du musée que du mausolée entièrement à sa gloire. Les photos, objets et le luxe d’un autre âge lui maintient l’illusion de sa grandeur, son valet Max (Erich von Stroheim) entretenant la chimère en écrivant de fausses lettres d’admirateurs. Après avoir jadis dompté les hommes par sa beauté et son prestige, c’est en vampirisant un Joe Gillis démuni que Norma va déployer son emprise. 

Gloria Swanson déploie l’expressivité et l’outrance théâtrale d’un jeu hérité du muet mais teinté d’un malaise et d’une folie où son personnage semble constamment se regarder, en perpétuelle représentation sans jamais laisser poindre un éclair de lucidité. Wilder use d’ailleurs d’une lumière surexposée et de composition de plan issues du muet pour capturer le personnage dans son monde intérieur, le retour au réel se faisant par un plan d’ensemble désamorçant l’effet, la photo ténébreuse de John F. Seitz ou par un champ contre champ sur le regard consterné d’un interlocuteur. Le réalisateur rend même concret ce dispositif lors de la scène où Norma Desmond retourne sur un plateau de la Paramount. 

Un vieil éclairagiste la reconnaît et braque son projecteur sur elle, attirant une nuée d’admirateurs comme au temps de sa gloire. Seulement en parallèle on découvrira que Norma ne doit se retour qu’à un besoin accessoire et non pas pour un nouveau rôle. Le moment est pathétique, le projecteur s’éteignant et les fans s’éloignant alors que se révèle la supercherie, maintenant Norma dans un fantasme qui ne doit surtout pas être estompé – superbe face à face avec Ceci B. DeMille usant du décor de Samson et Dalila (1950) qu'il vient de terminer.

Tous les protagonistes s’accrochent à une obsession qui n’a que finalement peu à voir avec l’art. Norma est désormais un pantin narcissique rendue folle par l’adulation d’antan, Max un esclave sans volonté si ce n’est d’entretenir l’éclat bien éteint de celle dont il fut l’époux et le metteur en scène et ne pouvant survivre à sa muse. Wilder pousse d’ailleurs loin le mimétisme avec le réel puisque Gloria Swanson fut en partie responsable de la déchéance d’Erich von Stroheim qu’elle fit renvoyer de Queen Kelly (1929), dont on voit un extrait dans Sunset Boulevard lorsque Norma Desmond se projette ses anciens succès. Partagé entre démence et lucidité quant à sa décrépitude, Norma tient donc Joe par le bienfait matériel et le chantage affectif. Le cynisme résigné et la pitié de celui-ci s’estomperont pourtant au contact de Betty Schaefer (Nancy Olson) le ramenant à des sentiments purs et à l’inspiration artistique. C’est un être encore en construction et hésitant, regardant encore vers l’avenir quand d’autres s’accroche anxieusement au passé. 

Toute l’imagerie du film oscille ainsi dans cet entre-deux. L’atmosphère se fait presque gothique et oppressante dans la villa de Norma Desmond, sinistre vestige et personnage à part entière tandis l’illusion hollywoodienne se conjugue au présent dans la romance naissante entre Joe et Betty qui arpentent de nuit les ruelles factices du studio Paramount. Ce sont finalement les fantômes du passé, les monstres qu’Hollywood à façonné par sa capacité d’oubli qui vaincront lors d’un final désormais légendaire où Norma Desmond retrouve les feux des projecteurs pour de mauvaises raisons. All right, Mr. DeMille, I'm ready for my close-up… Deux décennies plus tard et à son tour du côté des fossiles, Wilder donnera une superbe variation de ce classique avec Fedora (1978).

Sorti en dvd zone 2 et bluray chez Paramount

 

La Garçonnière - The Apartment, Billy Wilder (1960)

C.C. Baxter est employé dans une société d’assurance new-yorkaise. Célibataire, il n’hésite pas à prêter son appartement à ses supérieurs en quête de relations extra-conjugales. En échange de ce service, le jeune Baxter se voit offrir un nouveau poste dans la société. Tout semble se dérouler à merveille jusqu’à ce que le chef du personnel s’encanaille de la jeune liftière dont CC est secrètement amoureux...

Billy Wilder termine les années 50 en apothéose avec La Garçonnière, chef d’œuvre qui constituera le dernier de ces films où il se trouvera totalement en phase avec le public et la critique - d’autres grands films suivront mais rencontreront un accueil plus mitigé. Sur son film précédent, Certains l’aiment chaud (1959), Wilder avait inauguré la collaboration avec I. A. L. Diamond qui sera son coscénariste prolifique jusqu’à la fin de sa carrière (après le fructueux duo des débuts avec Charles Brackett conclut sur Boulevard du Crépuscule (1950)). Ce partenariat va stimuler Wilder et l’inciter à ranimer un postulat qui lui trotte dans la tête depuis de longues années mais qu’il n’a jamais concrétisé. L’inspiration lui vint d’une fameuse scène du Brève Rencontre (1945) de David Lean où les amants se retrouvaient à l’appartement d’un ami de Trevor Howard. Wilder imagine alors le sentiment de celui qui laisserait ainsi son domicile à disposition des amours de ses amis. Il a d’ailleurs matière à observer cette situation dans la réalité puisqu’il semble que Tony Curtis ait été une autre source d’inspiration, lui qui profitait en échange de petits rôles de la demeure de son ami Nicky Bair pour conclure avec ses innombrables conquêtes.

Wilder replace cependant le postulat dans un milieu professionnel réaliste des salary men ambitieux des 50’s. Un cadre largement  traité dans le cinéma américain de cette décennie, autant à des fins de mélodrames (L’Homme au complet gris (1956) de Nunnally Johnson) que de franche et hilarante satire (La Blonde explosive (1957) de Frank Tashlin) mais toujours dans une volonté de dénoncer l’inhumanité et l’absence de scrupule qu’il faut pour s’y élever. Wilder s’inscrit dans cette veine et offre une parfaite synthèse des deux approches, son ironie croquant avec brio ce milieu mais sa sensibilité faisant progressivement basculer le récit vers le drame touchant. Les premières images du film nous montrent des vues aériennes de New York, nous faisant comprendre la difficulté de l’individu à s’y faire une place, intime comme professionnelle. Une réflexion qui se prolonge lorsque nous pénétrons dans les gigantesques bureaux d’une compagnie d’assurance (extraordinaire décor conçu par  Alexandre Trauner) où le personnel s’agite telle une fourmilière de travailleurs indistincts. Pour gravir les échelons, il faut se distinguer d’une manière ou d’une autre et le malheureux C.C. Baxter (Jack Lemmon) a trouvé la pire qui soit.

Son appartement sert en effet de garçonnière à l’ensemble des cadres dirigeants de l’entreprise, le forçant à de longues heures supplémentaires gratuites puis à des errances nocturnes par tous climats en attendant que ces messieurs aient conclus leurs « affaires ». La première partie du film est hilarante pour dépeindre les déboires de Baxter, le plus souvent à la porte de chez lui et forcé de tenir un véritable planning des passages journaliers des pontes incarnés avec une désinvolture jubilatoire par notamment Ray Walston (qui retrouvera Wilder dans le génial Embrasse-moi idiot (1963)) ou encore David White (qui annonce son rôle de patron abusif dans la série Ma sorcière bien aimée). Le comique de situation fonction à plein, que ce soit dans un registre satirique (la clé de l’appartement circulant de bureau en bureau) ou pathétique quand Baxter doit avaler toute les couleuvres par espoir de promotion et s’effacer à chaque fois. Le plus cruel intervient pourtant quand il peut enfin investir son appartement, la solitude urbaine ordinaire et le désert sentimental ne lui laissant que la télévision et ses réclames comme compagnon. Finalement autant en laisser d’autres s’amuser en ces lieux.

 Lorsque la promotion semble enfin s’annoncer avec la rencontre du directeur Sheldrake (Fred MacMurray) ce n’est que pour se faire exploiter une fois de plus. Wilder évoque avec brio le rapport de soumission dans un dialogue brillant, Sheldrake culpabilisant et intimidant Baxter sur les causes de sa popularité avant de se placer au même niveau que des autres profiteurs. Jack Lemmon exprime cette soumission des faibles destinés à être exploités d’une façon subtile, Baxter dégageant une bonhomie avenante où l’ironie se dispute à la docilité avec une vraie lucidité pour le personnage. Il représente le pendant lumineux des figures de victimes, la jolie liftière Fran Kubelik (Shirley MacLaine) figurant elle la facette plus sombres et fragiles d’être ne supportant pas d’être ainsi rabaissé plus bas que terre. 

On peut même voir cette dimension prolongée aux noms des personnages. Les patrons représentent des figures de l’américain WASP machiste, tout puissant et monstrueux alors qu’ironiquement cette absence de masculinité balourde le rendant inférieur, cette sensibilité qui le distingue s’affirme dans le prénom même de Baxter, C.C. (déclinaison de « cissy signifiant chiffe molle en anglais voir même une insulte plus ouvertement homophobe). Fran est destiné à subir à la fois par son statut de femme mais également aussi d’étrangère connotée par son nom, doublement soumise par la puissance mâle wasp. Les figures plus positives comme le voisin médecin (étranger et d’une profession « utile ») inciteront pourtant les héros à se réaffirmer, là aussi par un qualificatif quand il intimera à C.C. de devenir un « mensch » (être humain) et dans une moindre mesure son épouse lorsqu’elle soignera Fran après sa tentative de suicide.

 Le couple d’oppressés que forme C.C. et Fran ne peut exister tant qu’ils sont dépendant et estiment devoir  rendre des comptes à leurs dominant professionnels ou sentimentaux. La deuxième partie bien plus sombre montre ainsi cette prise de conscience progressive, cette découverte qu’ils ne sont que des jouets et sources d’amusements entre les doigts des nantis. On est touchés par ce lent rapprochement en huis-clos (où le devine la première intention de Wilder qui comptait en faire une pièce de théâtre à l’origine), l’alchimie fonctionnant merveilleusement entre Lemmon et MacLaine. Lui par cet espoir si fragile d’être aimé et si proche de Fran, celle-ci par sa profonde vulnérabilité.

Shirley MacLaine avait déjà magnifiquement joué des personnages tragiques (le somptueux Comme un torrent (1958) de Vincente Minnelli) mais cette dépression chargé de passivité, ce sentiment d’impossibilité d’échapper à sa condition lui permet de réellement exprimer un registre novateur. Là aussi Wilder s’adapte aux qualités de ses acteurs pour signifier leur rébellion, Lemmon brisant le cercle de l’humiliation avec fermeté dans une scène avançant comme celle pathétique du début du film mais avec une chute cinglante. MacLaine par une révélation se décharge littéralement de son spleen le regard s’animant et le visage s’illuminant dans une sordide fête de nouvel an. Ainsi débarrassé de leur chaîne et enfin accompli, nos héros peuvent s’aimer. Un des plus beaux films de Wilder qui lui vaudra cinq Oscars.

Sorti en dvd zone 2 chez MGM et en bluray che Fox

Certains l'aiment chaud - Some Like It Hot, Billy Wilder (1959)

Deux musiciens de jazz au chômage, mêlés involontairement à un règlement de comptes entre gangsters, se transforment en musiciennes pour leur échapper. Ils partent en Floride avec un orchestre féminin. Ils tombent illico amoureux d'une ravissante et blonde créature, Sugar Cane, qui veut épouser un milliardaire.

Certains l’aiment chaud est un sommet de la comédie américaine et assurément le film le plus populaire de Billy Wilder. Avec La Garçonnière sorti l’année suivante, le film constitue même le dernier vrai grand succès du réalisateur pour qui la suite de la carrière sera commercialement (et certainement pas qualitativement) plus difficile. Il faut dire que les éléments s’agencent avec une rare perfection dans Certains l’aiment chaud, par la grâce du script coécrit avec I. A. L. Diamond (et remake officieux de Fanfare d'amour (1935) de Richard Pottier ayant déjà donné un pendant allemand en 1951, Fanfaren der Liebe) et par le moment charnière où sort le film. Certains l’aiment chaud est un aboutissement des différents courants ayant traversés la comédie américaine depuis les années 20 et en annonce également les voies futures.

Wilder paie ainsi son tribu à son mentor Ernst Lubitsch dont il revisite la sophistication à l’aune de la culture américaine. Dans ses œuvres les plus fameuses des années 30, Lubitsch se sera plut  placer des personnages sans le sou au cœur de l’aristocratie européenne où, en quête de réussite sociale ils bouleversaient les codes moraux (le triangle amoureux de Sérénade à trois (1933), la femme adultère de Ange (1937) et/ou de classes (Haute pègre (1932).

Wilder plongera ici deux musiciens de jazz fauchés (Tony Curtis et Billy Wilder) ainsi qu’une chanteuse naïve et sexy (Marilyn Monroe) dans l’aristocratie plus vulgaire des nantis américains représentée par la cité ensoleillée de Miami où viennent se prélasser les milliardaires libidineux tel que Osgood (Joe E. Brown). La morale est bafouée par un travestissement double, sexuel avec nos musiciens contraint de se grimer en femmes et social lorsque Tony Curtis se fera passer pour un riche hériter correspondant en tous points aux attentes de Sugar Cane. 

Cette dimension référentielle est riche au point de s’étendre aux acteurs eux-mêmes, Marylin Monroe revisitant avec plus de tendresse encore son rôle de gold digger de Les Hommes préfèrent les blondes (1953) et jeune fille sexy malgré elle de Sept ans de réflexion. Wilder exploitait d’ailleurs dans ce dernier pour la première fois la parodie cinématographique (Frank Tashlin fait de même au même moment dans ses films avec Jayne Mansfield) à travers les fantasmes de Tom Ewell (le détournement du baiser sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes (1953). Ici le film de gangster des années 30, le début avec ses courses poursuites, coups de feux et bouges alcoolisés clandestins laissant  penser à quelques dérapages près que l’on est dans un vrai film du genre notamment par la présence menaçante de George Raft en « Spats » Colombo. 

Le slapstick s’invite aussi grâce aux courses poursuite délirantes entre les deux héros et les gangsters tout droit sorties d’un film des Marx Brothers par leurs incohérences assumées (le changement de vêtement en un clin d'œil le temps de prendre l’ascenseur lors du final). Wilder s'auto-cite même avec la scène chargée de tension sexuelle où Marilyn et Jack Lemmon sont ensemble dans une couchette de train (pour une fête improvisée où Lemmon ne saura plus où donner de la tête), copie carbone de celle d’Uniformes et Jupons Courts (1942), première comédie et film hollywoodien du réalisateur. Cette somme d’influence s’oublie totalement grâce à l'agencement parfait de la chose. Le duo Lemmon/Curtis fonctionnent vraiment à merveille notamment un Lemmon (remplaçant d’ailleurs un Frank Sinatra qui déclina le rôle car refusant de se travestir) qui se lâche totalement dans les instants les plus nonsensiques. 

La confusion des genres pourtant bien présente échappe  la censure par le jeu plein de fantaisie de Lemmon, tout comme la « guérison » de l’impuissance de Curtis par les charmes miraculeux de Marilyn. Celle-ci conjugue avec brio humanité, présence sexy (notamment les séquences chantées qui font passer une gamme d’émotion subtile sur la quête d’affection de Sugar/Marilyn) et timing comique irrésistible pour une prestation étincelante dont elle a le secret.

Billy Wilder était décidément le meilleur pour la diriger même si elle lui mena la vie dure avec ses absences et retards répétés - elle vivait alors un drame personnel terrible puisqu’elle fit une fausse couche durant le tournage. On a du mal à imaginer une autre dans le rôle alors même qu’un Wilder traumatisé par l’expérience de Sept ans de réflexion envisagea d’abord Mitzi Gaynor.

Dernière influence et thématique majeure du film, la question du fantasme impossible  réaliser. Un thème au cœur de l’œuvre de Preston Sturges (précurseur et mentor de Wilder notamment en pavant la voie aux scénaristes aspirant  la réalisation) où l’idéal artistique pompeux d’un réalisateur se confronte à la réalité économique (Les Voyages de Sullivan (1941)), où un héros de guerre n’est pas ce qu’il parait être (Hail the conquering hero (1944)) et un mari jaloux rêve des manières de tuer sa femme (Infidèlement votre (1948)). Là encore Wilder endosse magnifiquement la question, le bonheur reposant sur ce fantasme avorté. Sugar Cane renonce ainsi  à ses rêves de châteaux en Espagne pour céder une fois de plus à un de ces saxophonistes si peu recommandables, révélé dans un pur moment queer (Curtis l’embrassant encore travesti en femme). Et évidemment les conventions implosent par la grâce d’un ultime dialogue génialement absurde : 

Daphné : « We can't get married at all »

Osgood : « Why not ? »

Daphné : « Well, in the first place, I'm not a natural blonde ! ».

Osgood : « Doesn't matter… »

Daphné : « I smoke. I smoke all the time. ».

Osgood : « I don't care. »

Daphné : « I have a terrible past. For three years now, I've been living with a saxophone player. ».

Osgood : « I forgive you. »

Daphné : « I can never have children ».

Osgood : « We can adopt some »

Daphné en ôtant sa perruque : « You don't understand, Osgood, I'm a man! ».

Osgood : « Well... nobody's perfect! »

Wilder atteint donc une forme de perfection qu’il malmènera dans les mal-aimés mais tout aussi géniaux Un,deux trois (1961) et Embrasse-moi idiot (1964). Il trace en tout cas la voie aux nouveaux maîtres de la comédie que seront Blake Edwards ou Richard Quine. 

Sorti en dvd zone 2 et bluray chez MGM