L'Aveu - Summer Storm, Douglas Sirk (1944)

En 1919, le comte Volsky, un vieux noble russe aujourd'hui désargenté, vient porter à la maison d'édition dirigée par Nadena Kalenin, qui a pris la succession de son père, un manuscrit en échange de quelques roubles. Cette dernière, ayant connu autrefois Volsky et malgré la répugnance que lui inspire le personnage, accepte de le lui prendre. Restée seule, elle hésite à le feuilleter. Mais le nom de Fedor Petroff, ancien juge d'instruction de province, qui semble être l'auteur du texte, attire son attention. En effet, sept ans auparavant, elle devait l'épouser. Peu à peu, au fil des pages, elle découvre l'horrible vérité sur la vie de son ancien fiancé...

L’Aveu est le second film hollywoodien de Douglas Sirk mais constitue un vrai projet personnel puisque le réalisateur envisageait déjà en Allemagne cette adaptation d’un roman d’Anton Tchekhov. C’est une période d’assimilation au système hollywoodien pour Sirk qui le conduira à la grande période des mélodrames Universal des années 50. En attendant, il se démène dans des productions moins nanties et/ou constituant de délicieuses curiosités en regard de son œuvre à venir comme l’excellent Scandale à Paris (1946). L’Aveu par son sujet et le traitement qu’en fait Sirk l’éloigne de l’imagerie des mélos technicolor flamboyants auxquels on l’associe, tout en s’inscrivant dans une veine plus intimiste souvent en noir et blanc d’œuvres poignantes et sobres comme All I desire (1953) ou Demain est un autre jour (1956) - l’équilibre entre grand élans romanesques et tonalité feutrée se trouvant dans Tout ce que le ciel permet (1955) et La Ronde de l’aube (1958).

Dans la Russie désormais communiste de 1919, le manuscrit de Fedor Petroff (George Sanders) se retrouve entre les mains de son ancienne fiancée et nous replonge dans un drame vieux de sept ans. Fedor alors juge d’instruction de province, tombe sous le charme de la vénéneuse et ambitieuse paysanne Olga (Linda Darnell). Les inégalités de cette Russie encore tsariste se révèlent sous diverses formes. La frivolité et la désinvolture des nantis envers les démunis s’incarnent à travers le comte Volsky (Edward Everett Horton) où de la femme de chambre à trousser au contremaître moqué Urbenin (Hugo Haas), les pauvres ne sont que sources de soumission et d’amusement. 

Cette cruauté culmine lors de la scène de mariage d’Urbenin et Olga qu’accueille dans une fausse magnanimité Volsky, le vrai but étant de s’amuser de la promiscuité entre ses amis nobles et la plèbe. Cela crée dès lors des comportements tout aussi extrême chez les pauvres, la détermination d’Olga d’échapper à sa condition étant sans failles. Si cette lutte à tout prix contre le dénuement est au cœur de l’œuvre de Tchekhov, elle rejoint aussi les thèmes de Douglas Sirk puisqu’Olga préfigure en plus néfaste l’héroïne noire de Mirage de la vie (1959). Seul Fedor semble doté d’un vrai sens moral mais c’est le désir fiévreux d’Olga qui le perdra jusqu’à une trahison et sordide acte passionnel.

Formellement nous sommes loin du lyrisme que déploiera par la suite Sirk. Cela est certes une question de moyens mais pas que. Le rythme et l’atmosphère renvoient à une production européenne plus qu’hollywoodienne dans le décorum austère et même lors des étreintes entre Fedor et Olga, tout érotisme et sensualité étant réduits à leur plus simple expression – une comble avec la présence d’une Linda Darnell. C’est comme si la noirceur d’âme des personnages empêchaient toute imagerie éclatante même pour nourrir le drame. 

L’équipe du film en grande partie composée de migrants germaniques est pour beaucoup dans ce ton singulier : Seymour Nebenzal producteur européen emblématique (M le maudit (1931) de Fritz Lang, Loulou (1929) et L’Atlantide (1932) de Pabst…) installé aux Etats-Unis ou encore le directeur photo Eugen Schüfftan (des petites choses comme Les Nibelungen (1924), Metropolis (1927) ou Quai des brumes (1938) au C.V.). Le scénario de Douglas Sirk avec l’ajout d’un prologue et épilogue dans la Russie bolchévique dessine à la fois des avancées (la fiancée accédant à un haut poste d’éditrice) et un point de non-retour chargé de noirceur dans ce monde changeant, appuyant la lâcheté de ces privilégiés déchus. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Sidonis 

 

Arènes sanglantes - Blood and Sand, Rouben Mamoulian (1941)

Fils de torero, Juan Gallardo rêve de gloire et d’endosser l’illustre habit de lumières à l’image de son père mort dans l’arène. Vivant pauvrement à Séville avec sa famille, il quitte la maison pour faire carrière à Madrid dans la tauromachie. Après quelques années, il réussit à se faire un nom auprès d’aficionados. Auréolé de gloire, il retourne à Séville, retrouve sa famille et son amie d’enfance, Carmen. Ils se déclarent leur amour et se marient. Réalisant de spectaculaires corridas, Juan est maintenant à son apogée. Encensé par tous, il est remarqué par la troublante séductrice Doña Sol, une superbe aristocrate habituée au milieu mondain.

Arènes sanglantes participe à la démarche hollywoodienne de réviser ses classiques les plus spectaculaires du muet à l'aune du parlant. Rouben Mamoulian pour son premier film à la Fox avait donné l'année précédente une relecture à succès du Signe de Zorro de Fred Niblo avec Tyrone Power et Linda Darnell. C'est donc tout naturellement que la même équipe est reconduite à nouveau pour remaker Fred Niblo et sa première adaptation du roman de Vicente Blasco Ibáñez en 1922. Mamoulian poursuit d'ailleurs en plus réussi sa démarche du Signe de Zorro où il retardait et limitait le spectaculaire pour s'attarder sur le contexte et les sentiments qui guidaient les actions des personnages. Ainsi au départ Arènes sanglantes avec son Technicolor flamboyant, son casting prestigieux et le faste de ses décors semble verser dans une pure vision épique et romanesque de ce monde de la tauromachie. Au contraire Mamoulian en contrepoint de ce visuel pétaradant va proposer un film étonnement introspectif.

Cette démarche ne se devine que progressivement tant le film donne dans le portrait plein de panache de Juan Gallardo. L'intrépidité juvénile, le panache et le charme de Juan marquent dès l'adolescence où il est déjà sûr de son talent, de son destin et de ses amours avec Carmen (Linda Darnell). Cette insouciance continue à rendre le personnage attachant dans son ascension où le mépris des autres appuient sa détermination à réussir, tout en nous amusant quand il se voit trop beau et trop vite (hilarante scène où il se croit acclamé à la gare). Pourtant à bien y regarder on constatera finalement la nature assez elliptique de la réussite de Juan, les obstacles venant plus de son orgueil blessé que de son réel apprentissage (et la sagesse possiblement acquise) pour devenir un matador accompli. Juan est poseur et vaniteux alors qu'il n'est rien (la scène où il arrive en maître dans son ancien quartier et distribue les cadeaux) et accentuera ces traits de caractère une fois parvenu au sommet, une nouvelle fois sans apprendre (il restera illettré jusqu'au bout).

Le film ne traite pas d'une figure héroïque mais plutôt de la faiblesse du caractère humain face à une adulation publique versatile. Le journaliste joué par Laird Cregar méprisant ou adulant Juan au gré des évènements représente bien cela mais c'est dans les scènes de tauromachie que Mamoulian l'exprime le mieux. Les postures martiales et l'attitude fière de Juan ont toute leur raison d'être dans cet environnement grandiose, le découpage de Mamoulian soulignant autant la grâce que le danger de tous les instants de la joute. Si Juan est magnifié dans son élément, les inserts sur le public trahissent l'hypocrisie du public plus grisé par la mort omniprésente que la prouesse, Mamoulian l'exprimant autant par la beauté (l'admiratrice jouée par Rita Hayworth) que le grotesque (ce spectateur dégustant son steak en pleine joute). Le toréador ne vaut finalement pas mieux que la viande de sa victime que se partagent les spectateurs après le spectacle. Ce sera bientôt son tour d'être symboliquement dévoré.

Tyrone Power si dominateur dans son arène est littéralement happé par le luxueux et rococo gigantisme de la demeure de Doña Sol de Muire (Rita Hayworth). Les scènes de séduction font preuve d'un raffinement aussi forcé et factice que le sourire de Rita Hayworth qui s'est trouvé un nouveau jouet. Tout cela contribue à rendre Juan étranger à son élément, Mamoulian faisant subtilement passer la déchéance progressive de notre héros. La déchéance morale se dévoile par un simple motif visuel (la bague qui révèle son adultère) puis simplement en escamotant les scènes de tauromachie qui n'ont plus lieux d'être.

La poursuite vaine de la gloire et adrénaline de l'arène se révèlera aussi par ses victimes collatérales présentes (le personnage de John Carradine reportant toujours ses adieux pour le pire) ou future avec le trop ambitieux Anthony Quinn. A l'inverse c'est lorsqu'il convoque magnifiquement l'iconographie religieuse que Mamoulian humanise ses personnages (Linda Darnell en quasi figure de sainte), Mamoulian reconnaissant l'inspiration de Velázquez dans les somptueuses compositions de plan où Juan se recueille avant le combat, ou dans les séquences d'agonie ou les toréadors adoptent des poses de martyrs. Alors que la construction du récit s'avère finalement très classique dans son rise and fall, c'est la finesse du traitement et de l'illustration du réalisateur qui rendent Arènes sanglantes si prenant.

Sorti en dvd zone 2 français chez Opening

 

Crime Passionnel - Fallen Angel, Otto Preminger (1945)

Sans un sou Eric Stanton ne peut continuer son voyage, il descend d’un bus et échoue à Walton, une petite ville de la côte californienne. Il se retrouve dans un petit café sur la plage et fait connaissance de Pop, le propriétaire, de Mark Judd, un ancien policier new-yorkais, et de Dave Atkins. Tout ce petit monde gravite autour de la belle serveuse du bar, Stella. Stanton, attiré, courtise en vain Stella qui, lasse des aventures sans lendemain, n’aspire qu’à se marier. Mais la serveuse repousse toujours ses avances, Stanton lui propose alors de patienter en promettant de se procurer l’argent nécessaire pour la sortir de sa condition. Il a en effet le projet de séduire la riche June Mills pour extorquer sa fortune.

Un an après le classique du film noir Laura, Otto Preminger reconstitue une partie de l'équipe gagnante (Dana Andrews, le compositeur David Raksin : Joseph LaShelle à la photo) pour ce tout aussi réussi mais très différent Fallen Angels. Désireux de ne pas se répéter, Preminger va ici à l'encontre de tous les éléments qui firent la réussite de Laura. Toute la dimension onirique, le mélange de mystère et d'obsession amoureuse impossible est ramené à un aspect plus terre à terre. Les codes classiques du film noir sont pourtant bien là, l'étranger sans le sou (Dana Andrews) et proie idéale d'une femme fatale brune (Linda Darnell tout en élégance vulgaire et magnifiée en technicolor par Preminger l'année suivante dans Ambre) représentant l'ombre entre laquelle il hésite avec la blonde pure et lumineuse synonyme de rédemption (Alice Faye n délaissant son registre des comédies musicales).

Cependant la construction linéaire, le cadre provincial et la caractérisation des personnages ramène l'ensemble à une tonalité plus réaliste que sophistiquée. La femme fatale n'a pas de réclamation plus élevée qu'un mariage et une maison pour son amant, ce dernier dominé par son désir n'apparaît pas complètement comme la victime parfaite. L'enjeu de Laura reposait sur la quête d'une disparue, celui de Fallen Angels tient plutôt à la quête de lui-même par Dana Andrews. Ni gogo idéal ni manipulateur sournois, c'est un monsieur tout le monde qui n'ose aller au bout de ses desseins criminels tout comme il ne s'abandonne pas complètement à la fascination de Linda Darnell.

La première partie le voit ainsi jouer d'un cynisme de façade et joue des atmosphères du film noir durant les rencontres vénéneuses avec Linda Darnell tout en en renouvelant l'imagerie dans cette cité portuaire. A l'inverse la séduction courtoise avec Alice Faye offre le versant apaisé de ce cadre provincial. Là aussi le cliché n'est pas poussé jusqu'au bout avec une Linda Darnell peu pressante et n'attendant que le prétendant suffisamment nanti pour l'épouser et Alice Faye offre une prestation suffisamment impliquée pour incarner l'amoureuse sans être une oie blanche.

En ramenant les canons du genre à une échelle plus quelconque et réaliste, Preminger renforce l'approche humaine du récit. L'argument criminel ne doit pas être un piège écrasant et implacable pour le héros mais un révélateur. Cela tiendra à une belle scène de confession avec Alice Faye puis une conclusion où il va au-devant des ennuis plutôt que de les fuir et errer. La résolution ne tient d'ailleurs pas à un indice quelconque mais à la simple observation d'un sentiment très simple qui aura dérapé, et même ainsi Preminger arrive à créer la surprise et le suspense dans son final. Une belle réussite en forme de retour sur terre où Preminger redonne du sens à ces êtres écorchés et perdus qui donnent au film son titre original.

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta 

Bande annonce qui joue de tous les clichés (voix-off désabusée, ambiance trouble) dont se déleste le film, amusant...

Infidèlement Votre - Unfaithfully Yours, Preston Sturges (1948)

Un chef d'orchestre en est persuadé : sa femme le trompe ! Alors qu'il dirige un concert, il imagine trois manières de la tuer, au gré de l'inspiration que lui apportent les musiques de Rossini, Wagner et Tchaïkovski. La salle est en délire : jamais le chef d'orchestre n'a semblé aussi habité par sa partition ! Ne reste plus qu'à mettre le crime en pratique....

La question du fantasme et de son impossible réalisation est un thème central de la comédie américaine des années 50. C’est le mari en quête d’aventure de Sept ans de réflexion (1955), Jerry Lewis se rêvant un alter-ego irrésistible dans Docteur Jerry et Mister Love (1963) ou le quidam ordinaire affublé du sex-symbol Jayne Mansfield dans La Blonde explosive (1957). Preston Sturges est pour beaucoup dans cette tendance, lui qui aura exploré la question narrativement dans Les Voyages de Sullivan (les velléités de mélodrame du héros réalisateur s’opposant aux attente de comédie de son public) mais aussi visuellement en introduisant les codes du cartoon dans le cinéma live. Au début des années 50, Preston Sturges est au creux de la vague. Il a quitté avec pertes et fracas la Paramount, le studio lui ayant donné sa chance et où il jouissait d’une liberté totale. Loin de ce cocon, l’association malheureuse avec Howard Hughes et des œuvres moins inspirée font mettre à mal le crédit de Preston Sturges. Darryl Zanuck, patron de la Fox et grand admirateur de Sturges (tout son travail de scénariste à la Paramount et si cette dernière avait refusé de lui donner sa chance à la mise en scène il était prêt à le faire) lui donnera alors carte blanche pour ce qui sera son dernier vrai grand film, Infidèlement Votre.

Cette idée du fantasme irréalisable qui court de manière sous-jacente dans toute son œuvre (les aspirations héroïque du jeune homme de Héros malgré lui (1944), les rêves de fortunes du couple de Christmas in July (1940), l’idéal artistique du cinéaste des Voyages de Sullivan), Sturges l’applique littéralement dans le script très conceptuel d’Infidèlement Votre. Le chef d’orchestre Alfred de Carter (Rex Harrison) apprend que son épouse (Linda Darnell) le trompe. Fou de rage, il rumine en plein concert trois manières de la tuer, la méthode et l’atmosphère de ses fantasmes variant au gré d’une partition où alternent Rossini, Wagner et Tchaïkovski. L’idée du film date de 1932 où Preston Sturges encore simple scénariste constata l’influence qu’avait la musique d’ambiance sur son écriture. Le réalisateur y ajoute foule d’éléments inventifs dans une première partie caractérisant avec drôlerie le mari jaloux.

Sturges fait de son héros un anglais marié à une américaine qui est également une femme plus jeune. Cette différence d’âge et de culture amorce progressivement des motifs de ressentiments lorsque l’époux se pensera trompé. Rex Harrison lui apporte une préciosité excessive et hilarante, autant dans l’expression de son amour que plus tard de sa haine. Il faut voir l’attitude théâtrale et les grands airs qu’il prend lorsqu’on ose lui amener les rapports de filature confirmant l’adultère de son épouse. Par des coups du sort hilarants, ce fameux rapport qu’il refuse de lire lui revient constamment, jusqu’à ce qu’il finisse par en connaître le tragique contenu. 

Pas de grande scène de ménage ou de colère envers son épouse, sa jalousie va prendre au contraire un tour tout aussi maniéré. Sturges oppose le raffinement européen à la vulgarité du Nouveau Monde, les renvoyant dos à dos avec brio. De Carter est anglais, artiste et cultivé. L’antithèse de son beau-frère August (Rudy Vallee) américain froidement matérialiste (une scène le montrant compter son argent en pleine nuit enfonce le clou) et ignare. C’est le second qui lance la filature par un détective privé de la femme de son beau-frère qu’il soupçonne d’infidélité, un moyen efficace et pragmatique pour lui tandis que cela est d’une vulgarité sans bornes pour un De Carter poussant des cris d’orfraie lorsqu’il apprend la nouvelle.

Dès lors la jalousie ordinaire mais entouré de bassesse de l’américain s’oppose à celle plus raffinée et pédante de l’anglais (les remarques désobligeantes de De Carter sur les américains sont légions sous la plumes acerbe de Sturges) qui ne peut que fantasmer la réparation de l’outrage dans une mise en scène grandiloquente. La caméra de Sturges traverse la salle de concert pour s’attarder sur la gestuelle passionnée de De Carter avant de littéralement plonger dans son regard et ses pensées meurtrières, le rêve peut commencer. 

La comédie noire drôle et sautillante est de rigueur sous les notes du Sémiramis Rossini, le ton se fait pesant et funèbre dans le mélodrame forcé baigné du Tannhäuser et le tournoi des chanteurs à la Wartburg de Wagner et carrément tourmenté et désespéré avec Francesca da Rimini de Tchaïkovski. Mari meurtrier face une épouse « femme fatale » dans le premier fantasme, compréhensif et résigné dans le second et suicidaire dans le dernier, De Carter offre trois visages où il tient sa revanche de façon toujours plus outrancière.

Il en ira autrement lors de la concrétisation où les lois de la gravité reprennent leur droit avec une chambre d’hôtel saccagée, les enregistreurs disposent d’un mode d’emploi incompréhensible et où l’interlocuteur n’arbore pas la même attitude théâtrale. De Carter sera constamment décontenancé par ces éléments réel qui contredise la flamboyance des fantasmes, le plus grand d’entre eux étant évidemment l’infidélité de son épouse. Toujours aussi cabot, notre héros s’en sort avec une envolée dont il a le secret et Sturges de teinter son final romantique d’une grinçante ironie. 

Sorti en dvdzone 2 français chez Carlotta

Chaînes Conjugales - A Letter to Three Wives, Joseph L. Mankiewicz (1949)

Trois amies partent en excursion, délaissant pour l'occasion leurs maris respectifs. Peu avant le départ, l'une d'elles reçoit une lettre d'une quatrième femme que toutes trois connaissent : la séductrice Addie Ross.

Celle-ci déclare avoir profité du départ des trois amies pour partir avec le mari de l'une d'elles, sans préciser lequel.  Durant l'excursion, chacune des trois femmes reverra successivement, aux cours de trois flashback différents, les différentes étapes de sa vie de couple et tentera de comprendre ce qui aurait pu décider son mari à fuir, tout en se demandant si c'est bien de lui qu'il s'agit ou non.

A Letter to Three Wives est la première grande réussite de Mankiewicz où son art s’exprime en toute liberté, le film se rapprochant le plus des brillants et caustiques récits de mœurs qui feront sa gloire. Mankiewicz  débutant et simple exécutant avait été sur ses premiers films confiné à des genres bien éloignés de son univers (Le film gothique Le Château du dragon , le thriller Quelque part dans la nuit tous deux en 1946) ou alors soumis à des scripts dont il n’était pas l’auteur (Un Mariage à Boston, L’Aventure de Madame Muir tous deux réalisés en 1947) un comble pour lui. Cela ne l’empêcha pas de signer un authentique chef d’œuvre avec la romance fantôme de L’Aventure de Madame Muir  mais c’est réellement avec Chaînes Conjugales qu’il dessine les contours des grandes œuvres à venir des années 50. 

A l'origine prévu pour Lubitsch, le film est adapté d’un roman de John Klempner pré publié en magazine et dont le potentiel est décelé par les pontes de la 20th Century Fox qui en rachètent les droits. Le décès de Lubitsch pendant le tournage de La Dame au manteau d'hermine permet l’arrivée d’un Mankiewicz qui conscient de trouver enfin un matériau à sa mesure réécrira entièrement le premier script de Vera Caspary. Parmi les changements majeurs, le choix de rendre Addie Ross invisible, séductrice moqueuse, omnisciente et objet de toutes les tensions alors qu'elle n'intervient qu'en voix off (le timbre doucereux et distancié de Celeste Holm qui retrouvera Mankiewicz en chair et en os sur Eve) ainsi que le passage de 5 à 3 héroïnes.

 On tient là une  comédie de mœurs féroces où Mankiewicz va dénoncer plusieurs maux de l'Amérique de d’alors, mais aussi des tares plus universelles liées aux rapports hommes/femmes à travers les trois couples formant l'intrigue. Pour cela Mankiewicz use de sa figure narrative favorite, le flashback,  afin d’introduire chaque situation. Cette élément si souvent utilisé chez lui (All about Eve, La Comtesse aux pieds nus, Soudain l'été dernier) s’exprime avec une inventivité constamment renouvelée avec ici avec la voix off d'Addie Ross déformée par un effet sonore pouvant laisser penser qu'elle est issues de la psyché des héroïnes.Divers maux rongent les différentes unions du film.

Hypocrisie et pouvoir du paraître pour le couple Jeanne Crain/Jeffrey Lynn (le moins intéressant), furieuse et visionnaire charge contre l'abêtissement par les médias pour le couple Ann Sothern/Kirk Douglas et une passionnante observation du (supposé) mariage d'intérêt et l'incompréhension par le manque de communication entre Paul Douglas et Linda Darnell.

L'écriture est des plus subtiles et efficace, Mankiewicz alternant les dialogues très explicatifs appuyant sa réflexions et les idées narratives parfaites sachant écourter pour aller à l’essentiel à la manière du rebondissement final qui rapproche enfin Linda Darnell et Paul Douglas sans avoir besoin de s'appesantir plus que nécessaire. Le casting est exceptionnel en particulier une Linda Darnell poignante et qui entame là une liaison avec Mankiewicz (interrompue par son non choix pour le premier rôle de La Comtesse aux pieds nus obtenu par Ava Gardner). Un des meilleurs films de son auteur auquel la série Desperate Housewive peut dire merci puisque  tout est déjà là.

Sorti en dvd zone 2 français chez Fox

Le Signe de Zorro - The Mark of Zorro, Rouben Mamoulian (1940)

1820. Escrimeur émérite, Don Diego Vega quitte Madrid pour rejoindre sa Californie natale, où il découvre que son père, jusqu'alors gouverneur, a été remplacé par un despote local du nom de Quintero. Don Diego feint de ne pas s'intéresser aux problèmes économiques et politiques, et tombe amoureux de la belle Lolita. Mais la nuit venue, il devient un mystérieux vengeur masqué appelé Zorro...

The Mark of Zorro est un remake du film éponyme de Fred Niblo (1920) et représente pour la Fox une tentative tardive de concurrencer les grands films d'aventures et de capes et d'épées à succès de la Warner comme Robin des Bois ou Capitaine Blood. Le célèbre héros créé par Johnston McCulley offre un écrin idéal pour un film enlevé et spectaculaire et le studio met tous les atouts de son côté avec la star maison Tyrone Power dans le double rôle Don Diego de la Vega Zorro, Basil Rathbone mémorable méchant de Robin des Bois et Capitaine Blood reprend ici du service en antagoniste coriace et le quota romantique est assuré par une toute jeune et débutante Linda Darnell (17 ans et son 4e film).

Si les films Warner faisait se croiser swashbuckler et film médiéval avec le genre cape et d'épée, on a ici plutôt des relents d'atmosphère western avec ce cadre Californien ensoleillé. La narration est un modèle du genre dans sa façon d'introduire de manière limpide les aptitudes de Don Diego de La Vega, le contexte historique et sa vocation de justicier tout cela en 20 minutes à peine. On découvre ainsi Tyrone Power jeune cadet surdoué de l'armée espagnole rappelé dans sa Californie natale et qui découvre sur le chemin du retour la misère et la terreur dans laquelle vit le peuple tyrannisé par le gouverneur corrompu Quinteron et son redoutable homme de main Capitaine Esteban Pasquale (Basil Rathbone).

Pas d'atermoiements ou de sur explicatif inutile, l'introduction a suffi et notre héros masqué revêt aussitôt son costume pour défendre la veuve et l'orphelin. Il faut d'ailleurs savourer ce moment car Tyrone Power n'enfile le masque que 10/15 minutes sur toute la longueur du film qui aurait aussi bien pu s'intituler Don Diego de Vega que Zorro.

Zorro est surtout ici un symbole, d'espoir pour le peuple et de crainte pour les tyrans qui une fois qu'il a démontré ses capacités est même en son absence une menace abstraite pouvant frapper à tout moment. Tout le film joue là-dessus avec la photo d'Arthur C. Miller jouant grandement sur les ombres, les effets de pénombres dans les décors où la créature de la nuit Zorro peut se dissimuler, surgir et frapper comme un spectre. Cette aura surnaturelle est marqué dans les apparitions où effets de montage qui le font toujours apparaître de manière inattendue pour ses ennemis terrorisé.

Même les scènes en plein jour le présentent comme une silhouette noire furtive qui traverse l'écran dans un éclair (Batman n'est pas loin). Malgré tout on peut quand même regretter que Tyrone Power ne soit pas plus souvent en costume tant il a de l'allure avec. L'acteur s'amuse par contre comme un petit fou en surjouant le masque frivole et superficiel de Don Diego de La Vega, et est assez tordant dans sa préciosité de dandy égocentrique (le moment où il arrive en retard au dîner parce que "son bain était trop tiède"). Les moments romantique ont tout autant de panache notamment la première rencontre avec Linda Darnell où elle lui ouvre son cœur alors qu'il est déguisé en prêtre.

Il n'y a que l'aspect purement spectaculaire qui déçoit un peu. Le film aurait gagné à être un peu plus long pour approfondir les enjeux et la tension dramatique. Malgré son excellente interprétation, Tyrone Power ne parvient pas à atteindre la noirceur que réussit à insuffler un Errol Flynn sous la légèreté car l'enchaînement d'évènement trop rapide ne lui en laisse pas le temps. Du coup un seul vrai grand duel à l'épée à se mettre sous la dent, mais assez extraordinaire entre Tyrone Power et Basil Rathbone où les deux acteurs s'avèrent des bretteurs de premier ordre (on savait déjà pour Rathbone), la mise en scène virtuose de Mamoulian découpant au minimum leur joute bien agressive.

Le final révolutionnaire est plus attendu mais assez spectaculaire bien que trop bref. Après ce galop d'essai, la Fox produira des films d'aventures à l'identité plus marquée où Power saura apporter la profondeur attendue à ses héros notamment avec Henry King à la réalisation sur les excellents Le Cygne Noir, Capitaine de Castille ou Echec à Borgia. Sans égaler la cultissime série tv Disney ou la récente relecture Le Masque de Zorro (mais mieux que la très moyenne version de Duccio Tessari où Delon sauve le film à lui seul), une transposition tout de même très plaisante du personnage.

Sorti en dvd zone 2 français chez Fox

Hangover Square - John Brahm (1945)

Londres, 1899. George Bone, pianiste et compositeur classique renommé, est surmené par son travail d’écriture d’un concerto pour piano. Le compositeur est victime de fréquentes crises de pertes de mémoire qui sont provoqués à chaque fois qu’il entend des sons discordants. Pourtant un brave homme dans la vie, il se transforme en un meurtrier sadique lors de ses crises dont il n’a aucun souvenir.

Hangover Square offre une conclusion en apothéose à la trilogie horrifique de John Brahm pour ce qui est sans doute le plus abouti des trois films. Propulsé star du jour au lendemain suite à sa stupéfiante interprétation de Jack l'éventreur dans The Lodger, Laird Cregar mettra beaucoup de lui-même dans ce qui sera malheureusement ultime rôle. C'est en effet l'acteur qui repère le livre de Patrick Hamilton et qui incite la Fox à en acheter les droits au terme de négociations de longue haleine de Darryl Zanuck qui roublard les obtiendra pour un prix dérisoire en cachant à Hamilton et son éditeur que la production était déjà lancée, ces derniers n'ayant pas de moyens de pression pour faire monter les enchères (d'autant que le roman n'eut qu'un faible succès et doit son adaptation à l'obsession de Cregar pour l'histoire).

Pour faire le lien auprès du grand public avec The Lodger, l'intrigue du livre est déplacée de 1937 au début du siècle, permettant ainsi de retrouver plus aisément cette ambiance gothique d'époque associée au film de 1944 (les deux scripts étant dû au scénariste britannique Barré Lyndon). Cregar déçu manque d'abandonner le projet suite à cette modification mais reste finalement.

Afin d'effacer le souvenir de Jack l'éventreur (et craignant d'être définitivement associé aux rôles de psychopathe) décide de faire fondre son imposante silhouette pour incarner le fragile George Bone et va ainsi subir une opération de réduction de l'estomac ainsi que suivre un régime strict. Ses efforts seront récompensé par une interprétation encore plus ahurissante que The Lodger mais il y laissera sa santé et sa vie, mourant avant même la sortie de Hangover Square. L'acteur rejoint ainsi tristement la facette obsessionnelle de son personnage soumis jusqu'au bout à son art, ce qui causera sa perte.

The Undying Monster et The Lodger étaient deux films très semblables dans leur structure, motif et mise en scène mais Hangover Square même s'il en conserve quelques éléments (cadre londonien menaçant, George Sanders à nouveau en agent de Scotland Yard) est bien différent. John Brahm développe plus avant ici la dimension psychanalytique de The Lodger (une veine dans laquelle il atteindra une quasi perfection avec le tortueux Le Médaillon plus tard) pour un thriller entièrement soumis à l'esprit perturbé de son héros.

George Bone (Laird Cregar) est un compositeur doué en passe d'atteindre une renommée grandissante grâce au concerto sur lequel il travaille. L'anxiété qui en découle réveille un mal dont il souffre depuis toujours : il est victime de "trou noir" après lesquels il ne se souvient plus de ce qu'il a fait ni où il s'est rendu. Le trouble s'accentue pour le pousser vers le crime malgré lui, le film s'ouvrant sur un de ses accès avec le meurtre brutal d'un antiquaire.

On est loin de l'élégance et de la sophistication des crimes de The Lodger, Brahm comme pour illustrer la facette primaire des bas-instincts émergeant de Bone use d'une mise en scène plus agressive et directe (ce qui sera le cas pour la plupart des autres meurtres notamment celui de Linda Darnell) tout en dévoilant sa double nature avec le meurtre en vue subjective pour nous le montrer le visage égaré dans le plan qui suit, presque témoin extérieur de son acte.

De même la vision ténébreuse d'un Londres embrumé et indistinct s'efface ici avec une ville qui se transforme au gré de la personnalité de son héros. Les ombres des bâtiments se font plus imposant lorsque Bone bascule, les ruelles gagne en bizarrerie selon son point de vue (d'une scène à une autre le même décor peu passer de commun à terrifiant) et l'allure inoffensive du personnage se fait soudainement massive avec une mise en scène de Brahm multipliant les angles étranges et les contre-plongées déroutantes.

Pour soigner son mal, Bone doit se détacher des situations de stress et abandonner pour un temps son concerto qui l'obsède. Ce sera malheureusement pour tomber entre les griffes d'une chanteuse ambitieuse et séductrice (Linda Darnell vénéneuse femme fatale manipulatrice) qui va user de lui pour atteindre les sommets. Ainsi trahi, Bone va basculer définitivement dans la folie, victime et bourreau. C'est dans ses scènes où Bone laisse la folie l'envahir que Brahm déploie toute sa virtuosité avec image vaporeuse déformant le décor, travelling avant/arrière agressif montrant par le changement d'expression de Laird Cregar qu'il est devenu un autre, celui-ci exprimant cette schizophrénie avec une intensité saisissante.

Malin, Brahm n'abuse pas de ce procédé et au contraire en joue pour accentuer le suspense. Ainsi parfois le doute est entretenu sur le fait que Bone ait changé, par l'ellipse (la fin où on s'interroge du sort de George Sanders, l'agression inattendue de Faye Marlowe) ou par l'expression opaque de Laird Cregar tel cet ultime concert où l'on ne sait si c'est "l'autre qui joue" (où ce passage ou l'on comprend qu'il a repris conscience uniquement parce qu'il va chercher son chat).

Plus l'on avance, plus le film s'enfonce dans le cauchemar surréaliste. Si dans The Lodger le motif de l'eau courait tout le film, cette fois ce sera celui du feu qui fera office de libérateur à la folie de Bone. Le premier meurtre de l'antiquaire se conclu par un incendie, c'est durant la Bonfire Night célébrant Guy Fawkes que Bone commet son crime le plus violent avec ce moment halluciné où la foule contemple un gigantesque bûcher.

Enfin c'est bien évidemment le concert final qui fera office de catharsis avec Bone jouant seul, indifférant à l'apocalypse qui se déchaîne autour de lui. Ce moment est l'aboutissement d'une longue conclusion où Brahm aura exploité la grandiloquence en plus tout motifs illustrant l'esprit malade de Laird Cregar. La caméra virevolte dans la salle de concert, revenant constamment au visage déformé de Bone déchaîné sur son piano, le décor devient de plus en plus irréel et les souvenirs affluents il se souvient enfin de tous ses terribles actes.

Le score magistral de Bernard Herrmann est au diapason avec un Hangover Square Concerto qui gagne en ampleur au fil du film, jouant sur les dissonances sources des changements de Bone et faisant tonner son entêtant thème de piano lors de cette conclusion où l'enfer s'ouvre sous nos pieds. Une réussite totale pour John Brahm, égalée ensuite avec Le Médaillon mais on peut se demander comment il n'a pas accédé à des films plus ambitieux après pareille tour de force et fini à la télévision (La Quatrième Dimension, Alfred Hitchcock Presents).


Disponible en coffret Fox en zone 1 accompagné de "The Undying Monster" et "The Lodger" et donté de sous-titres français