Le Signe du païen - Sign of the Pagan, Douglas Sirk (1954)

En l'an 450, alors que les rivalités entre les empereurs de Rome et de Constantinople fragilisent la toute-puissance de l'empire romain, Marcian, un centurion chargé d'acheminer un message vers Constantinople, est capturé par les Huns. Leur chef, Attila, le fléau de Dieu, a décidé de profiter de la décadence de l'empire pour faire tomber les murs de Rome.

Si durant sa carrière américaine Douglas Sirk signera des chefs d’œuvre dans son registre de prédilection qu’est le mélodrame, il n’en reste pas moins un artisan de studio se pliant à des commandes parfois bien éloignées de sa sensibilité. Il s’acquitte donc avec plus (le film d’aventure Capitaine Mystère (1955)) ou moins (le western Taza, fils de Cochise (1954)) de réussite à la tâche comme avec le péplum Le Signe du Païen. Après le succès du Quo Vadis (1951) d Mervyn LeRoy, le genre connaît son âge d’or à Hollywood à travers des fresques opulentes. Le Signe du Païen s’inscrit dans le péplum biblique, avec comme d’habitude un respect historique tout relatif. Contrairement au film, c’est entre l’empire Romain d’Occident en déconfiture qui avait cédé aux Huns des territoires contre la paix et celui d’Orient menacé d’invasion par Attila. A cette l’épopée d’Attila revisitée s’ajoute des figures bien réelles avec l’officier romain Marcian (Jeff Chandler) devenu empereur en épousant l’impératrice Pulchérie (Ludmilla Tcherina) et succédant à Théodose (George Dolenz). Le choc des civilisations se fait donc entre l’Empire Romain et les barbares et plus particulièrement entre le Christianisme représenté par Rome et le culte païen célébré par les Huns. 

C’est précisément lorsqu’il s’intéresse à cette opposition que Sirk offre les moments les plus intéressants du film. Le cinéaste, si apte à conférer une vraie emphase visuelle aux pics émotionnels de ses mélodrames est à l’inverse très brouillon pour mettre en scène les morceaux de bravoures et l’imagerie spectaculaire du péplum. Les moyens semblent pourtant là - en témoignent les quelques plans d’ensemble chargés en figurants lors des chevauchées des Huns et quelques décors studios – mais le résultat est très étriqué et finalement moins impressionnant que le pendant italien sorti la même année, Attila, fléau de Dieu de Pietro Francisi avec Anthony Quinn dans le rôle-titre. Les intrigues de palais permettent cependant au réalisateur de s’approprier le récit de manière intéressante. La révélation mystique est au cœur de l’œuvre de Douglas Sirk, dans une idée plus spirituelle que religieuse notamment dans l’éveil à l’amour qui se conjugue à celui pour la nature environnante pour la Jane Wyman de Tout ce que le ciel permet (1955).

Dans Le Secret Magnifique (1954) l’égoïste et richissime Rock Hudson allait enfin se soucier d’autrui dans une même révélation mystique. C’est un personnage voisin d’Attila qu’incarne ici Jack Palance, guerrier fier, plein d’assurance et avide de revanche envers l’Empire Romain. Toute la première partie tend à mettre en valeur son brio tactique, son arrogance et ses aptitudes guerrières hors pairs. On pense à son arrivée tonitruante lors du festin que donne l’empereur Théodose pour les barbares où il impose autorité et puissance en humiliant le champion romain. Malgré le manque d’ampleur de la mise en scène de Sirk – d’autant plus regrettable avec un acteur du charisme de Jack Palance - l’effet est bien là et se prolonge dans les interactions des autres personnages et Attila, pas plus impressionné par le prestige de l’empereur que séduit par les charmes de la princesse Pulchérie.

La révélation mystique rendait Rock Hudson meilleur dans Le Secret Magnifique, elle rendra ici Attila vulnérable. Les présages fendent son armure et le rendent craintif du vrai pouvoir de ce Dieu chrétien. Sirk use de cliché du péplum biblique avec la conversion béate de Kubra (Rita Gam) la fille d’Attila mais aussi d’une pure symbolique par l’image. Dans cette idée le ridicule un peu cheap (un éclair qui fend un arbre) alterne avec des visions sublimes telle cette apparition fantomatique de la barque du Pape Léon 1^er, surgissant des brumes nocturnes du Tibre - dans une superbe photo bleutée de Russell Metty.  Si l’on ne sent pas une exaltation particulière de Sirk pour le Christianisme – malgré la multitude de compositions de plan faisant surgir la croix -, il s’en sert comme révélateur d’Attila redevenu humain et écrasé par une force qui le dépasse. 

Jack Palance excelle dans l’incarnation de cette force de la nature qui se désagrège et confirme que chez Sirk, d’Écrit sur du vent à la Ronde de l’aube en passant par Mirage de la vie, les vrais héros sont aussi les plus torturés. Jeff Chandler, figure de stabilité et de sagesse parvient néanmoins à exister par son charisme et le pivot que signifie son personnage face à la cupidité, lâcheté et folie que représentent les figures de puissances. C’est dans cette veine réflexive et intimiste que Le Signe du Païen captive, une ultime bataille indigente confirmant que l’intérêt de Sirk n’était définitivement pas là.

Sorti en dvd zone 2 français chez Elephant Films

 

Les Contes d'Hoffmann - The Tales of Hoffmann, Michael Powell et Emeric Pressburger (1951)

Dans un cabaret, assis à une table en attendant Stella, la jeune ballerine qu'il aime, Hoffmann raconte à ses amis ses malheureuses amours passées. Il aima trois femmes, Olympia, Giulietta et Antonia. Olympia était une ravissante poupée animée par l'artisan magicien Coppelius, qui détruisit son œuvre par cupidité. A Venise, Hoffmann fit la connaissance de Giulietta, une courtisane qui voulait lui ravir son âme. Il aima enfin Antonia qui était tuberculeuse et qui mourut d'avoir trop chanté. En fait, ces trois femmes n'étaient que les trois facettes d'un même être : l’Éternel Féminin, la femme que tout homme recherche.

Les Contes d’Hoffman vient conclure le cycle  « opératique » de Michael Powell et Emeric Pressburger entamé avec Le Narcisse Noir (1947) et poursuivi dans Les Chaussons Rouges (1948). Ces deux derniers films avaient représenté les défis techniques les plus périlleux des Archers et Michael Powell s’y était approché au plus près de sa quête du mariage idéal entre image et musique à travers deux séquences clés. Le final muet et expressionniste du Narcisse Noir - le maquillage outrancier de Kathleen Byron pouvant tout à fait être celui d’un acteur d’opéra – et la séquence de ballet de quinze minutes des Chaussons Rouges avaient ainsi l’espace de quelques instants tutoyés l’émotion de « pur » cinéma recherchée par Powell. Un idéal qui devait être concrétisé avec cette adaptation du célèbre opéra posthume de Jacques Offenbach où l’on franchi un pas avec ce film entièrement musical. Les cinéastes seront d’une rigoureuse fidélité à l’opéra dont ils reprennent la construction faîtes d’un prologue, trois actes et un épilogue. Le scénario ne fait d’ailleurs que dix-sept pages, la source d’inspiration restant toujours la partition originale. L’exigeant casting fera revenir certains artistes des Chaussons Rouges - les danseurs et chorégraphes Léonide Massine et Robert Helpmann, les danseuses étoiles Moira Shearer et Ludmila Tcherina - qui devront aussi se plier à cette volonté de respect de l’opéra. La mise en scène se soumet à la musique, cette dernière étant préenregistrée ainsi que les voix et obligeant les acteurs à d’inlassables prises afin d’être en parfaite synchronisation pour le playback.

Alors que la séquence de ballet des Chaussons Rouges avait pour but d’étendre l’espace scénique grâce aux possibilités de l’outil cinématographique (fondus enchaînés, astuces de montages ou trucages optiques), Les Contes d’Hoffman cherche avant tout à prolonger le sentiment d’assister à un opéra et le cinéma n’est là que pour magnifier l’expérience. L’approche visuelle est donc rigoureusement différente, assumant sa théâtralité avec la direction artistique de Hein Heckroth (issu du théâtre justement et qui avait remplacé le fidèle Alfred Junge sur Les Chaussons Rouges) truffant ses décors d’éléments factices – escaliers « à plats », accessoires volontairement cartons pâtes  – et de costumes grotesque, visant à servir l’ambiance surréaliste du film.

Chantre de l’antiréalisme en technicolor, ce peintre est le collaborateur rêvé pour Powell sur un tel projet par son inventivité visuelle. La caméra de Powell et Pressburger semble tour à tour intégrer la scène et en accompagner les mouvements (l’Acte I Olympia), s’immerger dans la pure fantasmagorie du récit (l’Acte II Giuletta, le plus proche des Chaussons Rouges) ou prendre de la hauteur pour justement accentuer la dimension opératique par un effet de tableau en mouvement où les protagonistes se meuvent et déclament comme sur une vraie scène (l’Acte III Antonia). 

 Dans cette idée la profondeur de champ est pratiquement absente du film (si ce n’est quand Hoffman observe son absence de reflet dans un miroir durant l’Acte II mais dans le fond la claustrophobie demeure), le but étant de nous baigner dans l’atmosphère fantastique du récit mais aussi de partager les idées noires d’Hoffman (Robert Rousenville) par cette claustrophobie. Dans Le Narcisse Noir, l’Inde de fantasme reconstituée en studio exprimait autant la fascination que la frayeur de cet environnement dont on ne pouvait fixer trop longtemps la beauté sans perdre l’esprit. Les Chaussons Rouges par leur extension de la scène en un monde flamboyant évoquait l’idéal sans entrave  de Victoria Page artiste et amoureuse accomplie. Le cadre est bien évidemment un prolongement de la psyché d’Hoffman ici, son dépit amoureux pour Stella (Moira Shearer) imprégnant l’ensemble du récit avec ces trois visions de la femme qui n’en constituent en fait qu’une seule : l’automate sans vie Olympia, la séductrice et perfide Giuletta et l’orgueilleuse Antonia. L’esprit romanesque, l’imagination fertile et l’âme meurtrie d’Hoffman sert ainsi de guide à une tragédie dont les contours et l’atmosphère se plieront à chaque fois au caractère de celle qui lui brisera inévitablement le cœur. 

 

Powell et Pressburger se basent sur la partition la plus connue des Contes d’Hoffmann alors que depuis les années 70  et la redécouverte du matériau musical d’origine les actes Giuletta et Antonia s’intervertissent. Cela se justifie par la chronologie (le Hoffmann désabusé du segment Giuletta étant plus cohérent après les déconvenues des deux premiers actes) mais le crescendo dramatique semble mieux fonctionner avec le déchirement que constitue Antonia où le destin arrache l’amour d’enfance de Hoffmann. Cette progression se déterminera par des choix esthétiques marqués différenciant les trois actes, notamment par la gamme de couleurs. Olympia se caractérise par sa dominante jaune, une couleur mettant l’accent sur la rêverie lumineuse de ce segment et finalement sa nature d’illusion pour Hoffman. Le décor épuré sera ainsi vu à travers le regard déformé de lunettes trompeuses par Hoffmann, sous le charme d’Olympia (Moira Shearer) qui est en fait un automate. 

Moira Shearer par son teint pâle, son regard vide et ses gammes mécaniques et accélérées amène réellement la bizarrerie des songes les plus profonds. La caméra virevolte dans des mouvements tout aussi surprenants (cette plongée suivant la danse de plus en plus désarticulée d’Olympia) la folie se prolongeant par les visions d’un public bariolé et hilare. Les seuls points d’ancrages viennent des sentiments les plus simples : l’amour naïf et aveugle d’Hoffmann sourd aux avertissements de Nicklaus (Pamela Brown dans le rôle moins important que sur l’opéra) et le mal avec la terrible vengeance de Coppelius (Robert Helpmann). Tout se confond dans la chute tragique, l’étrange avec cette image d’Olympia démantibulée révélant sa nature d’automate, la détresse d’Hoffmann et le triomphe de Coppelius. C’est sans doute le segment le plus connu du film, auquel Ridley Scott rendra hommage dans la scène du marchand d jouet de Blade Runner (1982), que Darren Aronofsky revisitera dans Black Swan (2011) tandis que Coppola en diffuse en extrait dans son Tetro (2009).

 Giuletta prolonge la noirceur par ses visions ténébreuses et rococo d’une Venise de cauchemar où la photo de Christopher Challis laisse cette fois dominer le rouge. L’atmosphère trouble et de stupre est véhiculée par Giuletta (Ludmila Tcherina), silhouette sombre et sensuelle damnant les hommes sous son charme afin de servir les noirs desseins de  Dapertutto (Robert Helpmann qui endosse magnifiquement tous les visages du mal dans des registres très différents) qui souhaite arracher son reflet à Hoffmann. L’abstraction de l’acte I fonctionnait par l’épure, celle de l’acte II par une image surchargée à la fois par les effets visuels tapageurs au factice assumé (l’arrivée en gondole de Giuletta) mais aussi par le décor tortueux façonné par Hein Heckroth. Tout ce qui restait symbolique dans l’acte I prend un tour extravagant et terrifiant ici. 

La duperie reposait sur une femme à l’âme vide, Giuletta en a certes une mais des plus perfides. La mort s’invitait mais pour ce qui s’avérerait être un automate, cette fois l’aimée sème le meurtre avec un plaisir non feint. Enfin le cœur brisé d’Hoffmann trompé ne s’exprimait que par son seul chagrin et se ressentira cette fois par le vol de son reflet. L’étrange rêverie laisse sa place au pur cauchemar, dans une tonalité inquiétante où Powell et Pressburger parviennent à marier le parti pris « scénique » du film avec la magie du mini ballet des Chaussons Rouges. Les trucages dévoilent un monde magique, vaste et troublant tandis que la mise en scène nous écrase du mal-être d’Hoffmann par son aspect pesant, oppressant.

Antonia est un parfait mariage des deux premiers actes dans le fond et la forme. Hoffmann retrouve Antonia (Anne Ayars), passion de jeunesse partagée entre son amour pour lui et sa passion pour le chant qui pourrait lui être mortelle. L’esthétique vogue ainsi de l’épure stylisée (le matte painting somptueux de l’île grecque) et lumineuse aux ténèbres tandis que le tentateur Dr Miracle sème le doute dans l’esprit serein d’Antonia. Les cadrages et composition de plan de Powell et Pressburger font véritablement du décor une scène dans toute sa largeur où la caméra plonge pour capturer au plus près les tourments des personnages. La magie du cinéma s’additionne avec le pur opéra dans la séquence où Antonia fuit sa chambre pour constamment y revenir par un cruel sortilège. La caméra prend une hauteur nous plaçant en spectateur d’une salle et le drame se noue avec des protagonistes qui cette fois déclament véritablement, placés au centre de l’image comme s’ils se trouvaient sur une scène.

La théâtralité après avoir reposée sur les artifices et le décor s’exprime totalement par la gestuelle des acteurs se figeant non plus comme dans un décor de cinéma mais comme sur une scène. Cela était présent dans les deux premiers actes mais se radicalise cette fois avec les bascules brutales d’éclairage, la transformation des projections antiques derrière Antonia tandis qu’elle cède à l’orgueil et aux rêves de gloire. C’est réellement une approche inédite de la musique filmée dont on retrouvera les audaces plus tard dans une œuvre non-musicale, le péplum Le Calice d’argent (1954) de Victor Saville. Les Contes d’Hoffmann mêle donc une narration fonctionnant sur une approche finalement proche du muet par son ampleur visuelle totale où la moindre émotion explose par l’image. Une outrance prolongée par la musique, la partition d’Offenbach étant soutenue par la Royal Philharmonic Orchestra et le chant par Thomas Beecham, Dorothy Bond, Margherita Grandi, Monica Sinclair et Bruce Dargavel - Robert Rounseville et Ann Ayars étant les seuls à assurer leurs parties vocales.

Powell n’observe pas seulement trois visages du malheur au féminin mais aussi trois manières de céder à l’introspection et au désespoir dans un dépit amoureux tout masculin. Le regard négatif posé sur la femme est en fait celui fixé sur l’homme face à son impatience, sa jalousie et ses doutes salué par le remarquable épilogue et les non retrouvailles avec Stella apeurée par l’avilissement d’Hoffmann. Ce dernier peut alors définitivement s’abandonner à ses rêveries, plus excitantes que les concessions du réel. Ce triomphe artistique et émotionnel trouvera à nouveau les faveurs des critiques Prix spécial du Jury à Cannes 1951, nommé aux Oscars pour les décors et costumes de Hein Heckroth en 1952 – mais sans retrouver le succès commercial des Chaussons Rouges. Un film qui signe sans doute le dernier vrai grand chef d’œuvre des Archers. 

Sorti en bluray chez Studiocanal et surtout cela ressort en salle cette semaine ! 

Les Chaussons Rouges - The Red Shoes, Michael Powell et Emeric Pressburger (1948)

Vicky, danseuse, et Julian, compositeur, sont engagés dans une troupe de ballet. Tyrannique, le directeur pousse Vicky à s'identifier à l'héroïne du ballet "Les Chaussons rouges". Elle y sacrifie tout, même son amour pour Julien.

Michael Powell et Emeric Pressburger semblaient avoir relevés leur plus grand défi avec leur film précédent Le Narcisse Noir où ils avaient intégralement reconstitués en studio une Inde de rêve et de cauchemar théâtre des tumultes d’un couvent installé aux antipodes. Pourtant Les Chaussons Rouges allaient être l'occasion de nouveaux prodiges illustrant l’état de grâce créatif du duo. Les Chaussons Rouges prolonge d’ailleurs la démarche du Narcisse Noir, à savoir s’éloigner des commandes de propagandes (même si largement détourné de ce but premier notamment l’emblématique Colonel Blimp) réalisées en tant de guerre pour produire de pur films d’évasion détachés de tout réalisme. 

Emeric Pressburger avait écrit dans les années 30 à la demande d’Alexander Korda une adaptation du conte d’Andersen qui n’avait finalement jamais vu le jour. Pour ce faire il avait baigné dans le milieu du ballet où il put constater la somme d’efforts et de sacrifices consentis par ces danseurs pour la atteindre la perfection de leur art. Ces observations nourriraient le script de la version revisitée et modernisée du conte qu’il soumet à Powell pour le nouveau projet des Archers.

Les Chaussons Rouges mêle ainsi description foisonnante du monde du ballet et grand mélodrame dans lesquels s’articulent les mêmes enjeux que le conte d’Andersen. L’intrigue croise les destins de trois personnages voués corps et âmes à l’accomplissement artistique dans ce monde du spectacle. Le directeur de ballet Boris Lermontov (Anton Wallbrook) symbolise l’intransigeance requise pour atteindre et se maintenir dans ces sommets tandis que la jeune danseuse Vicky Page (Moira Shearer) et le compositeur Julian Crasner (Marius Goring) seront eux confrontés à la rigueur de ces choix ôtant tout espoir d’une vie hors de la scène. 

C’est par l’intermédiaire du regard novice des deux derniers que Powell et Pressburger montrent  l’effervescence d’une compagnie de danse à travers les caprices, coup de sang et coup de cœur de chacun, du chorégraphe au chef d’orchestre en passant par le directeur artistique tous se déchirant pour le meilleur spectacle possible sous la supervision rigoureuse de Lermontov. En recrutant des danseurs émérites pour les rôles clés, Powell parvint à retranscrire idéalement à l’écran cette énergie notamment grâce à la rivalité entre Leonide Massine vieillissant et le plus jeune Robert Helpmann tandis que Moira Shearer longtemps hésitante à jouer Vicky (craignant que le rôle n’entrave sa carrière de danseuse) gardait la tête froide encore et toujours obnubilée par la danse.

Le film est ainsi une lente montée en puissance vers la plénitude que seront les 17 minutes de ballet filmé, véritable climax du film. Entre-temps les signes avant-coureurs  du drame se dessine tel l’indifférence de Lermontov envers l’une de ses créatures (Ludmila Tcherina)  qui s’échappe pour une sotte passion amoureuse mais c’est le bouillonnement créatif qui domine sous le soleil de Monte Carlo où Vicky et Julian touchant au but donne le meilleur d’eux-mêmes sous l’égide de leur mentor.

Arrivent donc les fameuses 17 minutes de ballet des Chaussons Rouges pour une magie et un enchantement inégalé. Powell aura confié le design des décors à  Hein Heckroth, peintre novice au cinéma et qui aura surtout contribué à la direction artistique d’opéra. 

Avec une réflexion articulée en termes picturaux et scéniques plus que cinématographiques, Heckroth dessine des croquis inventifs et foisonnant qui inspireront grandement l’équipe artistique (un bout à bout de dessin de Heckroth sur la musique déjà composée de Brian Easdale servant même de bande-annonce pour vendre le projet et guider les collaborateurs sur la direction voulue) dont un Jack Cardiff qui délivrera une de ses photos les plus sublimes, féérique, inquiétante et crépusculaire.

En mouvement, cela donne une des fusions les plus accomplies entre le monde du cinéma et celui des spectacles vivant. Le rideau s’ouvre laissant découvrir la scène où s’anime Vicky soudainement tentée par un étrange cordonnier suscitant son envie pour de beaux souliers rouge.

Dès le moment où par une astuce de montage elle enfile les souliers en une prise, c’est un tourbillon de musiques, visions et mouvement célestes qui s’animent sous nos yeux. Dansant jusqu’au bout de la nuit et de la vie, l’exaltation cède à la lassitude, le rêve au cauchemar. C’est précisément le film qui nous est ainsi résumé lors de ces incroyables 17 minutes et annoncent les rebondissements à venir.   

Les chaussons rouges symbolisent le monde de la danse à laquelle Vicky pense pouvoir se dévouer corps et âmes, le cordonnier lui offrant les clés du royaume se confondant un instant avec Lermontov et Julian pour signifier son dilemme. 

Dans le conte comme dans le monde réel, sa faiblesse bien humaine (son amour pour Julian) sera mise à mal par le pouvoir des souliers (le monde de la danse) et les charmes du cordonnier (Lermontov) dans une hésitation et un effort qu’elle ne pourra supporter. La métaphore en partie sexuelle du conte est revisitée magistralement à l’aune du monde du spectacle.

Le film ne peut bien évidemment pas retrouver une telle hauteur après ce moment et la rancœur, la jalousie et le doute viendront briser le rêve. Lermontov, figure du créateur démiurge tout puissant et détaché des plaisirs futiles du monde (Alexander Korda aurait été le modèle de Powell et Pressbuger pour le personnage) laisse se craqueler l’armure en étant soumis aux affres de la jalousie (car après tout ne pourrait-il pas se rabattre sur une nouvelle danseuse de talent comme il le fait avec Vicky au départ ?) lorsque Vicky préfèrent Julian à sa carrière. Un bonheur de courte durée pour elle qui se sent incomplète loin de la scène et de cette vision des Chaussons Rouges qu’elle a contribué à façonner.

Julian lui-même fuira la première de son opéra pour la rejoindre et faillira à son tour aux exigences du métier. L’interprétation habitée et de plus en plus spectrale d’Anton Walbrook  illustre mieux que tout le dévouement de l’Artiste altéré physiquement lorsque les évènements ne tournent pas en sa faveur. Moira Shearer s’avère tout aussi incandescente, livre ouvert d’émotions contradictoires intenses exaltant sa beauté et sa chevelure rousses rendue inoubliable par le technicolor de Cardiff.

Ainsi tourmenté par leurs amours et leurs passions, le trio ne peut que finir brisé (l’annonce finale voix étouffée de Lermontov) et consumé par ce choix impossible à l’image du sacrifice finale de Vicky. 

Victoria: Julian?

Julian: Yes, my darling?

Victoria: Take off the red shoes.

L'inscription dans un mythe, conte ou plus globalement une force qui nous dépasse et la soumission impossible à ceux-ci est au coeur des thématique de Powell et Pressburger qui en donneront une variation tout aussi puissante dans La Renarde où Jennifer Jones sera tiraillée entre sa nature sauvage et la civilisation. Un des chefs d’œuvres des Archers, dont l’influence considérable s’étend de Scorsese à Gilliam (le final de Brazil doit tout à la s séquence de ballet) et dont nombres d’artistes n’eurent de cesse de tutoyer la grâce à l’image des récents Moulin Rouge de Baz Luhrmann ou Black Swan de Darren Aronofsky. 

Sorti en dvd zone 2 français aux Editions Lumière et chez Carlotta. L'image est meilleure pour le Carlotta mais les bonus sont bien plus intéressant aux Editions Lumière à vous de voir donc mais le maniaque de Powell et Pressburger ferait tout aussi bien d'avoir les deux !