Les Camarades - I Compagni, Mario Monicelli (1963)

En 1905, à Turin, un ouvrier des filatures perd sa main dans les rouages d'une machine. On travaille alors quatorze heures par jour sans aucune assurance en cas d'accident. Ses camarades partent une heure plus tôt pour protester. Quand le meneur est mis à pied sans salaire, le professeur Sinigaglia, un intellectuel militant, pousse les hommes à la grève.

Dans nombre des meilleurs films de Mario Monicelli, il est souvent question d’un groupe d’individus engagée dans une entreprise qui s’avérera vouée à l’échec. Ce sont les cambrioleurs pieds-nickelés de Le Pigeon (1958), les fêtards malheureux du nouvel an dans Larmes de joie (1960) et les déserteurs de La Grande Guerre (1959). Ces films forment une sorte de tétralogie de l’échec avec Les Camarades, parcourus d’une même voie sociale et humaniste où l’humour sert à atténuer la noirceur. Avec le tournant plus nihiliste de la comédie italienne des années 70, Monicelli revisitera la question dans une voie plus désespérée où l’entreprise collective est discutable (les putschistes rétrogrades de Nous voulons les colonels (1973)) voire sans but avec les farceurs dépressifs de Mes chers amis (1975).

Les Camarades est encore doté de ce mélange entre espoir et résignation, humour et mélancolie qui caractérise Monicelli. Le scénario (cosigné par Age et Scarpelli) s’inspire d’une grève dure qui secoua une usine textile de Turin à l’ère de l’industrialisation. L’approche de Monicelli est plus humaniste que politique pour dépeindre les évènements. Le film s’ouvre ainsi sur le réveil laborieux d’Omero (Franco Ciolli), jeune adolescent travaillant déjà à l’usine pour nourrir sa famille. L’espace précaire du foyer permet de deviner ceux des autres ouvriers, soumis à des conditions de travail précaires. Les travellings arpentent les travées de l’usine, le rythme métronomiques des machines s’opposant à l’usure et l’attention défaillante de travailleurs soumis à des journées de quatorze heures. Les inserts et fondus sur l’horloge s’enchaînent lentement durant le labeur, et sont furtifs à l’heure de la pause où l’on ressent la brièveté de ce répit à la fois dans la description de ce quotidien mais surtout dans la lassitude des travailleurs. Les vignettes amusantes sont d’ailleurs plus parlantes qu’un misérabilisme absent pour le comprendre, avec cette scène où un père demande à son épouse d’amener leur nourrisson durant son déjeuner puis qu’il part trop tôt et rentre trop tard pour le voir éveillé.

Tout le film oppose et questionne la notion de l’individu et du collectif. Le collectif ne fonctionne dans un premier temps que pour l’entraide (les collectes quotidiennes pour les accidentés de l’usine) et courber l’échine. L’habitude de la soumission et l’avenir incertain annihile ainsi les timides tentatives de rébellion. Monicelli fragmente l’unité fragile par sa mise en scène, avec un montage séparant les ouvriers lorsqu’ils s’allient pour terminer une heure plus tôt. Le malheureux Pautasso (Folco Lulli), désigné pour sonner l’alarme de ce départ anticipé est dans une composition de plan saisissante  associé à un enfant prise en faute par les adultes pour cette initiative finalement solitaire. Les entrevues (ou du moins tentatives) entre les travailleurs et les patrons relèvent de ce rapport de force biaisé que Monicelli traduit également par l’image. 

La première rencontre se fait avec un sous-fifre méprisant et voit les revendications (avancées de manières trop respectueuses) obstruées dans une dimension spatiale où leur est interdit l’accès au bureau par la simple parole d’un individu « supérieur ». Lorsqu’ils reprennent le cours de leur demande, il s’agira d’un monologue dans le vide puisque l’interlocuteur s’est éclipsé à leur insu. La seconde entrevue est plus vicieuse encore, jouant d’un dialogue paternaliste et condescendant des patrons avec à nouveau un rapport spatial plus classique mais significatif (les patrons assis à leur bureau et les ouvriers debout et penaud) témoignant du déséquilibre de ce rapport de force. C’est d’ailleurs une notion qui se prolonge à toutes les strates du pouvoir, le vieux patron d’entreprise faisant preuve d’un mépris qui passe par les mêmes idées formelles. Il domine ses subalternes tout en étant cloué dans son fauteuil roulant et il interdira à l’un d'eux l’espace d’une fête au sein de son foyer (pour tenue inappropriée) tout comme celui-ci avait plus tôt bloqué son bureau aux ouvriers. 

Le collectif semble donc plus être un prolongement de la peur qu’un espace de lutte. L’individu se manifestera d’abord dans une forme de survie résignée avec le personnage du sicilien, objet de rejet social même au sein des ouvriers, puis avec Niobe (Annie Girardot) ayant préférée vivre de ses charmes plus du labeur de l’usine – et elle victime d’un rejet moral. Il faudra donc l’arrivée de l’intellectuel Sinigaglia (Marcello Mastroianni) pour affirmer la révolte. Le personnage est sans attache (ou du moins les a quittée) et entièrement dévoués à l’idéologie de gauche, les ouvriers étant surtout une manière de la propager. La scène où il s’immisce dans la réunion des travailleurs est des plus parlantes. Dormant dans une pièce annexe, il comprend la nature revendicatrice e l’entrevue et pousse à la grève par ses mots savants, sans avoir totalement saisi les tenants et aboutissants du conflit. Seul compte le « combat », quelle qu’en soit les conséquences.

Le propos de Monicelli est passionnant car engagé sans être politisé. Ce sont les incongruités et ambiguïté de la nature humaine qui l’intéresse. Les ouvriers semblent ainsi avoir besoin d’une figure « supérieure » pour réellement sonner la révolte, tout comme celle-ci était également là pour les asservir. C’est paradoxalement une forme d’égoïsme mais aussi de courage qui confère à Sinegaglia l’autorité pour stimuler les travailleurs. Marcello Mastroianni est parfait de nuances dans une exaltation tour à tour sincère et forcée, entre petites mesquineries et réelles bienveillance. Il n’y a pas de saint ni martyr de la cause, seulement des protagonistes qui cherchent leur place. La détermination propre des ouvriers doit alors rejoindre l’implication sincère de Sinegaglia pour que les récriminations s’affirment pleinement dans un discours puis un assaut final de l’usine puissant. La récompense sera maigre dans les faits mais immense dans l’idée. Le personnage le plus individualiste (Renato Salvatori) est désormais guidé par la cause et inoculera à son tour l’instinct de rébellion sur son passage.

Ressortie en salle le 31 octobre et disponible en BR chez TF1 Vidéo 

Adua et ses compagnes - Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli (1960)

Après la fermeture de leur maison close, quatre prostituées tentent de s’établir à leur compte en ouvrant ce qui s’apparenterait à un simple restaurant. Mais pour mener à bien leur projet, elles doivent solliciter l’aide d’un ancien homme du milieu qui menace leur tentative d’émancipation…

Adua et ses compagnes est le deuxième film du cycle féminin initié par Antonio Pietrangeli après l’inaugural Du soleil dans les yeux (1953) et avant La Fille de Parme (1963) et Je la connaissais bien (1965). Cette réflexion sur la condition féminine dans l’Italie moderne constitue le thème central de la filmographie précieuse du cinéaste et chacun des films s’inscrit dans un contexte social bien spécifique. Du soleil dans les yeux illustrait ainsi l’Italie travailleuse et en reconstruction du début des années 50 tandis que Je la connaissais bien reflétait la société fêtarde et hédoniste du boom économique. Adua et ses compagnes se situe également dans une mutation sociale puisque son point découle de la mise en application de la loi Merlin en 1958 interdisant la réglementation de la prostitution et ayant conduit à la fermeture des maisons closes. C’est à ce moment clé que ce se trouvent nos quatre héroïnes Adua (Simone Signoret), Lolita (Sandra Milo), Marilina (Emmanuelle Riva) et Caterina (Gina Rovere), prostituée contrainte de quitter la maison close où elles officiaient. Elles ont cependant le projet de poursuivre clandestinement leur profession en ouvrant en campagne un restaurant camouflant leurs véritables activités.

Du soleil dans les yeux était marqué par l’arrachement de son héroïne paysanne pour une vie urbaine qu’elle aurait toutes les difficultés à adopter et Je la connaissais bien sera le récit d’une errance perpétuelle pour Stefania Sandrelli. Adua et ses compagnes se situe à contre-courant avec une reconstruction de ses personnages s’affirmant cette fois dans un exil rural et un vrai ancrage géographique. La solidarité féminine marquante par sa force (c’est la lueur d’espoir du final de Du soleil dans les yeux) ou sa triste absence (les derniers instants tragiques de Stefania Sandrelli dans Je la connaissais bien) est au cœur de l’approche d’Antonio Pietrangeli et en particulier dans Adua et ses compagnes.  Les névroses et le passé douloureux de chacune les isolent et détournent du projet commun tandis que la communion dans le travail les réunis. Cet isolement initial provient de l’individualisme propre à chaque prostituée dans la solitude de la chambre où elle est à la fois exploitée physiquement mais cherche aussi à exploiter financièrement son client. 

Cependant les quatre femmes au vu de l’état de la demeure acquise sont dans un premier temps contraintes de faire réellement tourner la façade que constitue le restaurant. Retrouver ainsi un travail honnête et décent va progressivement les détourner de leur ancienne vie. Antonio Pietrangeli procède par divers motifs pour amorcer cette mue. Ce sera par l’embellissement progressif du décor sommaire, la préoccupation des personnages pour ce qui devient peu à peu leur véritable métier de tenancière allant avec la salle de repas de plus en plus remplie, du menu digne enrichi (la scène où Adua dépitée répond par la négative à toutes demandes d’un client d’ajouts de fruits, légumes et fromage à son repas) et tout simplement du temps à la cuisine passant de la corvée à une rigueur joyeuse dans la préparation des repas.

Antonio Pietrangeli prend le temps de capturer les maux de ses héroïnes pour mieux faire apprécier leur épanouissement. La pénibilité de l’existence de cette existence a rendue l’expérimenté et meneuse Adua blasée et inflexible, fait de Marilina un être caractériel et torturé tandis qu’à l’inverse Caterina s’est forgée une carapace taciturne. Ce passif se ressent dans les soubresauts verbaux et/ou comportementaux de ces femmes dures mais compréhensives entre elles et le réalisateur illustre même la marque de ce parcours de manière comique par moment. On pense à la scène où la benjamine Lolita dandine des fesses et fait des œillades suggestives aux clients du restaurant, l’aguichage étant devenu est comportement presque naturel – la virée nocturne de Marilina dans l’ancienne maison close va dans ce sens également.

Leurs corps étaient auparavant un objet de soumission et un instrument de travail jeté en pâture avec détachement, mais en brisant leur chaîne elles peuvent à nouveau redevenir des femmes à part entière. Le pseudonyme de prostituée « Milly » est symboliquement abandonné pour retrouver son prénom de Caterina lors de la rencontre amoureuse tout en candeur avec un client sous le charme,  Adua abandonne son cynisme pour retrouver une forme d’ingénuité quand elle cède au pourtant peu recommandable Piero (Marcello Mastroianni) et Marilina peut enfin endosser son rôle de mère pour son jeune fils ayant toujours vécu loin d’elle. Le plan d'ensemble les montrant libre et halanguie au soleil illustre parfaitement ce croisement de liberté et de féminité épanouie qui les caractérise.

Si le retour au « métier » reste en filigrane dans le dialogues, tous dans les éléments évoqués semblent pourtant montrer l’éloignement des personnages de cette ancienne existence. Pietrangeli offre de pur moment de grâce suspendue à sa chronique où ce bonheur simple s’exprime pleinement. L’atmosphère festive et estivale baigne ainsi l’apparition de la star de la chanson Domenico Modugno (dans son propre rôle) qui illumine une séquence où improvise un concert à la guitare dans le restaurant. La grâce et une forme d’absolution accompagne aussi une scène de baptême sans être ostentatoire dans la symbolique religieuse, Pietrangeli transmet le sentiment de respectabilité des héroïnes. Le projet des personnages reposait dès le départ sur un paradoxe, une indépendance (s’exiler de l’autorité d’un proxénète) destinée pourtant à exercer une profession les plaçant en objet de désir, la prostitution. Pietrangeli démontre ainsi une société fondamentalement construite sur la volonté des hommes. 

Marquée de façon indélébile par leur passé les personnages doivent accepter un marché de dupe avec un homme puissant pour se lancer et de même une collègue prostituée au début du film choisira de se marier (dont se placer sous la protection d’un homme) afin de quitter ce milieu. Le spectre de cette domination masculine ne cesse donc de planer jusqu’à briser le rêve au final. Pietrangeli retrouve donc cette notion d’isolement où chacune devra affronter seule la veulerie masculine (des « clients » s’imposant au restaurant, Adua trompée) où ses propres complexes (l’aveu douloureux de Caterina à son prétendant sur ses anciennes activités) quand l’union avait servi leur renaissance. L’élan de rébellion final ne sert qu’à renforcer la force tragique d’un des derniers plans du film sur la caméra figeant les filles dans une cellule, comme si elles avaient été victime d’une rafle, habitude d’une autre vie. L’histoire n’aura été qu’un beau rêve, une parenthèse enchantée pour ces malheureuses parias dont le souvenir de ce bonheur est désormais source de moquerie sur le bitume pluvieux où elles racolent.

 Ressortie en salle le 31 janvier

La Chronique des pauvres amants - Cronache di poveri amanti, Carlo Lizzani (1954)

Florence, 1925 - Dans une petite rue de la cité, la Via del Corno, l'observation réaliste de la vie quotidienne, des amours, des contrariétés et des disputes de leurs habitants. Mais, dans un contexte marqué par la montée du fascisme, la surveillance étroite des Chemises noires, le climat de suspicion et de délation, l'existence ne peut plus être la même qu'autrefois. D'autant que les combats meurtriers entre fascistes et antifascistes tournent à l'avantage des premiers...

Chroniques des pauvres amants est sans doute le film le plus célèbre de Carlo Lizzani et représente un jalon important de la représentation de l'ère fasciste dans le cinéma italien. C'est une adaptation du roman éponyme de Vasco Pratolini (souvent bien servi dans ses transpositions par des cinéastes de renom comme Mauro Bolognini sur Metello (1970) ou Valerio Zurlini pour Journal Intime (1962)) initialement écrit en 1936 mais qui ne paraîtra qu'après-guerre pour cause de censure fasciste. L'histoire s'attarde sur cette période de transition des années 20 où, arrivés démocratiquement au pouvoir, le régime fasciste restreignit progressivement les libertés individuelles pour arriver à la dictature. Ce changement est observé par le prisme d'un quartier populaire de Florence, la Via del Corno situé au centre de la ville.

Carlo Lizzani nous introduit dans le quotidien de ce quartier à travers des tranches de vie plaisante et plaisantes, la voix-off du nouveau venu Mario (Gabriele Tinti) dépeignant avec candeur les habitants et leurs habitudes. Le réalisateur gère idéalement son récit choral, tant dans le réalisme et la vie insufflée dans ce cadre (la vraie Via del Corno étant reconstituée à l'identique en studio) que par l'enchevêtrement de portrait truculent et chaleureux des personnages qui imprègnent immédiatement le spectateur. On pense notamment à Marcello Mastroianni en contre-emploi pour l'époque dans son premier rôle dramatique, mais aussi Adolfo Consolini ancien champion olympique de lancer de disque qui impose une présence et un charisme étonnant. Les commérages, les amours et aléas ordinaire du quartier se voient progressivement étouffés par la chape de plomb fasciste.

A travers le personnage sournois de l'expert-comptable Carlino (Bruno Berellini) la volonté de domination et de s'immiscer au plus profond de la vie du citoyen de ce régime fasciste se ressent. Les méthodes ne sont pas bien éloignées de la mafia (la menace puis le tabassage d'un charcutier refusant de cotiser pour la cause) et oppressent désormais l'individu dans son intimité (ce couple convoqué pour sa dispute conjugale publique). On ressent peu à peu la bascule se faire dans l'étouffement des libertés, l'opposition encore possible se voyant soudain directement menacée par les chemises noires. Cela donnera la scène la plus intense du film, cette nuit de traque où la milice va traquer les "subversifs" tandis que Masciste (Adolfo Consolini) et Ugo (Marcello Mastroianni) arpente la ville à moto pour prévenir les malheureux. L'urgence, la violence sèche et la peur traversent la séquence et signe définitivement la fin de l'innocence.

Si l'atmosphère de crainte domine, Carlo Lizzani amène la lumière à travers des histoires d'amour nées des bouleversements de cette violence fasciste. Le couple adultère mais chaste que forme Mario et Milena (Antonella Lualdi) offre ainsi de beaux moments de tendresse contenue, la délation ambiante se confondant à l'opprobre morale hypocrite. L'éveil politique, moral et amoureux s'entremêle aussi dans la romance entre Ugo et Gesuina (Anna Maria Ferrero). Gesuina se rebelle peu à peu face aux basses œuvres de sa patronne impitoyable usurière, tandis que l'insouciant et coureur Alfredo se laisse toucher par sa bienveillance.

Le scénario n'oublie jamais en toile de fond de subtilement évoquer le contexte changeant : les chemises noires initialement recherchées pour assassinat par la police encore indépendante sont ainsi innocentés. Le croisement entre les institutions nationales et l'idéologie fasciste parait ainsi accomplie, les seuls criminels étant désormais les opposants. Les évènements dramatiques se précipitent même si la voix-off tentent d'y donner des vertus positives. Le ton doux-amer suggère ainsi autant les heures sombres à venir que le fait que la lutte ne fait que commencer.

Le film figurera dans la sélection du Festival de Cannes 1954 présidé par Jean Cocteau mais verra la Palme d'Or lui échapper (au profit du film japonais La Porte de l'enfer de Teinosuke Kinugasa) sous la pression du gouvernement italien - Vittorio De Sica avait connu la même mésaventure quelques années plus tôt pour Umberto D. Le financement du film s'était fait par la Cooperativa Spettatori Produttori Cinematografica, une coopérative communiste et le scénario fut coécrit par des personnalités de gauche notoires (Sergio Amidei). Cette consécration internationale aurait renforcé l'influence alors très forte du Parti Communiste dans le paysage politique italien et fut donc étouffée en coulisse - le film se contentant du Prix International. Reste donc en tout cas un bien beau film, l'un des plus réussis dans la description de ces temps troublés.

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Vidéo

Extrait