Cousin Cousine - Jean-Charles Tacchella (1975)

Lors du remariage de Biju, sa mère, Marthe fait la connaissance d’un de ses cousins par alliance, Ludovic. Tous deux sont mal mariés et se sentent immédiatement attirés l’un vers l’autre. Ils profitent des différentes réunions de famille pour se retrouver…

Deuxième film de Jean-Charles Tachella, Cousin cousine est un véritable phénomène du cinéma populaire français des années 70. Tachella animé de velléités libertaires les avaient exprimés de façon trop expérimentale dans son premier film Voyage en Grande Tartarie (1974). Il parviendra à les fondre dans une forme plus accessible mais tout aussi grinçante. Il observe l’hypocrisie bourgeoise ordinaire dans la France Giscardienne par le prisme de réunion de familles où sous la jovialité se dissimule veulerie et hypocrisie diverses. La scène d’ouverture voit ainsi des protagonistes se plaindre de se rendre à un mariage un vendredi car c’est une journée de travail, plus tard un enterrement en semaine verra chacun retourner à son boulot sans s’attarder. Tachella observe cela dans le collectif mais aussi l’individualité révélant les petites failles ordinaire : l’ennui et l’impatience manifestés en plein enterrement, une bagarre pécuniaire qui interrompt les festivités de mariages, une séance photo qui révèle les comportements inappropriés de chacun… Tous ces maux sont tolérés tant qu’ils demeurent masqués sous une bienséance de façade.  Marthe (Marie-France Barrault) et Ludovic (Victor Lanoux) cousins par alliance, seront victimes de cet état de fait lorsqu’ils sont trompés par leurs conjoints respectifs, le coureur Pascal (Guy Marchand) et la femme-enfant dépressive Karine (Marie-France Pisier).

Leur rencontre dans ce contexte sert à l’inverse de déclencheur à leur amitié amoureuse, le lien se nouant symboliquement lors d’une danse dans la salle vide de mariage soit quand toute la malveillance latente est momentanément évaporée. La tromperie initiale dont ils ont été victimes les autorise à un rapprochement au grand jour, d’abord platonique puis furieusement charnelle. Tachella célèbre avant tout le « pas de côté » de son couple face au conformisme ambiant. Ludovic fuit ainsi les contraintes d’une profession qu’il change tous les trois ans et est interprété avec une merveilleuse légèreté par Victor Lanoux. Marthe porte en germe cette insouciance que va aviver Ludovic et Marie-Christine Barrault déploie une fraîcheur de tous les instants, sa beauté s’épanouissant avec la liberté assumée croissante de son personnage.

Le couple se dérobe aux conventions dans les moments supposés contraignants avec des échappées belles et futiles où la journée de travail ou les fameuses réunions familiales cèdent à une dégustation de pâtisserie, des longueurs à la piscine… Les scènes amoureuses représentent un lâcher prise enfantin euphorisant. La réponse est impossible pour les réflexes machos de Guy Marchand (qui annonce le Claude Brasseur de Une Histoire simple de Claude Sautet (1978), tout aussi impuissant face à l’émancipation féminin) ou les attitudes capricieuses de Marie-France Pisier. L’harmonie du couple vampirise ainsi presque le propos vindicatif de Tachella où le plus intéressant n’est plus la critique, mais la réponse des amants au conformisme ambiant. 

La conclusion est assez emblématique de ces élans libertaires 70’s où l’accomplissement individuel peut nous faire tout abandonner (Marie-France Barrault obtiendra néanmoins de courts mais émouvants adieux avec son fils) pour de nouvelles aventures. Le film sera un immense succès en France (et un classique des rediffusions télé des 80’s) et plus inattendu aux Etats-Unis (trois nominations aux Oscars meilleur scénario, meilleure actrice et meilleur film étranger) où il sera le plus grands succès hexagonal jusqu’à Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001).

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Gaumont 

Ma nuit chez Maud - Éric Rohmer (1969)

Clermont-Ferrand, quelques jours avant Noël. Un jeune ingénieur, récemment revenu de l'étranger, remarque à la messe une jeune femme blonde et décide qu'elle sera sa femme. Il retrouve par hasard Vidal, un ancien ami, communiste, qui l'invite à un dîner le soir de Noël chez une amie divorcée, Maud. La soirée se passe en longues discussions à trois, puis à deux, mariant également sincérité et séduction…

Ma nuit chez Maud est le quatrième volet des Contes Moraux d’Éric Rohmer (mais le troisième si l’on considère leur ordre d’écriture) dont la production fut permise par la notoriété acquise par le réalisateur grâce à l’Ours d’argent remporté par La Collectionneuse (1967) au Festival de Berlin. La plupart des Contes Moraux montre un protagoniste masculin jouant avec la tentation d’une aventure, d’une séduction face à laquelle il finira par reculer. En apparence Rohmer ancre ce dilemme amoureux et/ou sexuel dans un conflit moral concret (marié comme dans L’Amour l’après-midi (1972) ou Le Genou de Claire (1970), ou du moins bientôt destiné à l’être dans La Collectionneuse) ou plus abstrait pour le personnage tiraillé dans une morale bourgeoise l’empêchant de franchir le pas. Ma nuit chez Maud creuse le même sillon, développant ces questionnements en passant paradoxalement par une plus grande austérité formelle et narrative. Les ambiances estivales, le marivaudage léger et l’insouciance laissent place à un Clermont-Ferrand hivernal filmé en noir et blanc, parfait théâtre du caractère entravé de Jean-Louis Trintignant.

Le début du film nous montre méticuleusement son quotidien rigoureux, ses trajets en voiture, sa distance face à ses collègues. Le seul moment de fuite sera ce regard appuyé envers cette jeune femme blonde (Marie-Christine Barrault) durant la messe et qu’il destine à être son épouse. Lorsque Vidal (Antoine Vitez) un ami d’enfance le convie à dîner chez Maud (Françoise Fabian), une amie divorcée, les contradictions du héros (jamais nommé) vont éclater au grand jour. La plupart des autres personnages masculins des Contes Moraux aimaient à donner une image de légèreté avant d’être rattrapés par leurs par leur tiraillements bourgeois. Jean-Louis Trintignant exprime exactement l’inverse, affichant une retenue physique, verbale et surtout morale qui ne demande qu’à être mise à l’épreuve. 

Il ne cède pas à un jansénisme sinistre mais s’impose des digues dans son rapport aux autres (cette volonté de ne pas se familiariser avec ses collègues) et surtout dans sa vie amoureuse. Durant le dîner, les discussions sur Blaise Pascal le montre opposé justement au jansénisme religieux du philosophe, trop catégorique dans les choix de vie qu’il s’impose. Trintignant s’autorise une plus grande liberté dans sa vie selon lui, non pas régie par un dogme mais justement par quelques barrières autour desquelles il peut naviguer. Il s’autorise des aventures, mais seulement concrètes et de longue durée, fuyant ainsi la bagatelle de la relation d’un soir. L’idéal féminin doit correspondre à un physique défini (correspondant justement à Marie-Christine Barrault), tout comme le fait qu’elle soit catholique comme lui. 

 Rieuse, athée et libre de ses mœurs, Maud représente donc l’exact opposé des aspirations de Trintignant. La partie où les personnages discutent à trois sert à concrétiser par le verbe la contenance étouffée que l’on a deviné du héros et le reste de la soirée à deux sera la mise à l’épreuve. Rohmer excelle à distiller formellement le trouble de Trintignant. La bascule des sentiments passe notamment sur ce gros plan où Maud se confie sur l’amour de sa vie perdu dans un accident de voiture (donnant une autre perspective à un dialogue précédent où elle a retenu Trintignant de conduire sous la neige et passer la nuit chez elle), la désinvolture devient gravité et la voix de Trintignant hors champs se fait silencieuse. 

Le contrechamp nous le montre ayant fui ce trouble pour aller regarder par la fenêtre. Ce mouvement de recul s’exprime ensuit dans l’attrait charnel. Rohmer oppose la préciosité ridicule du héros et la volupté, Trintignant s’enroulant dans une couverture (pour ne pas dormir sur le lit de Maud) tandis que le contrechamp de Maud laisse deviner qu’elle est désormais nue sous sa couverture. Dès que les deux personnages partagent le plan, le conflit entre désir et maintien renaît avec ce début d’enlacement dans le lit finalement repoussé par Trintignant – qui presse à nouveau Maud forcément après qu’elle l’ait rejeté pour son inconséquence. 

Trintignant a en fait déjà « élu » sa belle inconnue blonde et ne peut s’abandonner à un désir plus immédiat qui s’oppose à ses attentes. La séduction candide de Françoise (Marie-Christine Barrault), les hasards heureux et la nuit chaste passée sous le même toit n’a rien à voir avec la tension sexuelle de la nuit chez Maud pourtant non consommée aussi. L’être conforme n’est pas synonyme de danger, tandis que l’électron libre Maud éveille tous les instincts, la promesse d’inconnu et la spontanéité qui effraient Trintignant. Un écart parfaitement illustré par la scène finale où Maud plus sensuelle et radieuse que jamais croise sur la plage Trintignant aux côté de Françoise qui a totalement endossée le rôle attendu d’épouse de de mère. Le regard peut bien s’attarder sur le regard de braise et la silhouette de Maud, les pas de Trintignant suivront néanmoins la rassurante Françoise et le bonheur dans la norme qu’elle offre.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Potemkine

Stardust Memories - Woody Allen (1980)

Cinéaste reconnu et admiré, Sandy Bates traverse une véritable crise existentielle. Lassé de n'être considéré que pour son humour, il ne supporte plus les exigences de ses admiratrices et les critiques de l'intelligentsia new-yorkaise. Il profite d'un festival organisant une rétrospective de son œuvre pour faire le point sur sa vie de créateur et ses relations amoureuses.

Woody Allen signe une de ses œuvres les plus personnelles et complexes avec Stardust Memories. Bien qu’il s’en soit largement défendu, les questionnements du film correspondent grandement à ceux qu’on imagine ayant agité l’artiste lors de sa mue à partir de Annie Hall (1977) où il passa d’amuseur potache à peintre angoissé des tourments amoureux et existentiels. Ce besoin de dépasser le simple statut de comique se ressentirait avec plus de force encore avec Intérieurs (1978), drame pesant, psychanalytique et première manifestation de sa veine Bergmanienne. Cette possible schizophrénie entre sa facette comique et ses aspirations plus vaste, Woody Allen l’exprime donc à travers son héros Sandy Bates qui traverse cette crise.

Sandy s’oppose à ces producteurs quant à la finalité de son prochain film, sa nature intellectuelle et complexe ne répondant pas à leurs attentes de grosse comédie. Woody Allen semble s’inspirer du Fellini de Huit et demi (1963) avec une image en noir et blanc ainsi qu’une narration flottante, voguant entre les souvenirs, extraits de films et rêveries de Sandy. Le début du film est déroutant avant que l’on adopte le dispositif, chaque bascule constituant une atmosphère et un genre en soi. La réalité semble d’abord plus clinique et dépouillée à travers l’appartement tout de blanc et espacé de Sandy, reflétant son vide émotionnel et créatif. Lorsque notre héros se rend à un festival lui rendant hommage, le maelstrom d’image se fait encore plus confus. 

On adopte notamment le point de vue de Sandy et ainsi les affres de la célébrité où l’environnement est une agression permanente. Même si Allen tire cela vers l’humour grotesque, les nuées de visages harcelant en permanence Sandy pour les sollicitations les plus diverses, farfelues ou intéressées ajoutent à l’angoisse du personnage. Le réalisateur alterne les idées visuelles et narratives pour exprimer ce sentiment : vue subjective en légère contre-plongée traduisant une certaine claustrophobie, à l’inverse Sandy seul à l’image avec un cadre constamment envahit par la silhouette d’un admirateur sollicitant un autographe et globalement une sensation de solitude impossible où chaque regard, traversée de décor et tentative de discussion « normale » se voit altérée par une notoriété indélébile.

La fuite dans le rêve n’est pas une échappatoire mais un rappel des névroses diverses qui agitent Sandy. Woody Allen cède à l’absurde psychanalytique en explorant l’imaginaire de Sandy dans les extraits de ses films, comme celui mémorable où sa haine devenue autonome s’échappe de son subconscient pour décimer son entourage. L’ombre de Fellini plane à nouveau dans la théâtralité grotesque de certains personnages filmés en gros plans agressif et inquiétants, dans le refuge vers l’enfance à travers certaines séquences de music-hall où Sandy se remémore son attrait pour les spectacles de magie. Ce n’est pas la première fois que Woody Allen use d’artifices visuels détonants pour traduire les états d’âmes de ses personnages (se souvenir entre autre de la séquence en dessin animé de Annie Hall) mais il finissait toujours par nous ramener au réel.

Cette fois la confusion est permanente, l’anxiété se traduisant de façon toujours différente quel que soit le degré de réalité et de perception. La famille, les amis et les rencontres de Sandy rivalisent d’excentricités, symboles de sa perte de pied avec le réel à la fois concrète et délirante. La photo de Gordon Willis baigne l’ensemble dans un onirisme oppressant autant, dans les jeux d’ombres stylisés que la pâleur immaculée et maladive. Sandy n’est plus maître de rien et vogue au gré des évènements et des méandres tortueux de son esprit où tout est possible, y compris une rencontre désopilante avec des extraterrestres.

Le fil rouge de ce maelstrom de lieux, de pensées et divagation se révèlera cependant à travers les amours contrariées de Sandy. Il n’a jamais vraiment oublié la romance avortée avec la jeune, élégante et si torturée Dorrie (Charlotte Rampling) dont le mal de vivre empêchera toute relation durable. D’un autre côté la stabilité possible avec son amante Isobel (Marie-Christine Barrault) qui a quitté son époux annonce une vie de famille effrayante pour cet éternel immature. Mal dans son corps et sa tête, Dorrie est d’une inconsistance usante mais d’un charme vénéneux dans cette dimension tragique, Isobel par sa normalité apaisante tranquillise mais ôte toute flamme au quotidien en plus d’exiger de nouvelles responsabilités avec ses enfants. 

Ce triangle amoureux entre l’amante mature et complice et la plus jeune et fougueuse était déjà présent dans Manhattan (1979) et cette hésitation se retrouvera par la suite de manière plus poétique dans l'insatisfaction du héros de Minuit à Paris (2011). La très vulnérable et charmante Daisy (Jessica Harper) appelle à ce goût des amours complexes et Woody Allen orchestre de charmantes scènes intimiste avec elle, les seules où le tumulte s’arrête pour un partage de névroses communes touchant. Le réalisateur ne se montre jamais manichéen dans sa vision de ces trois romances, celle passée douloureuse mais si intense avec Dorrie, présente et compréhensive pour Isobel, possible future et aussi chargée de promesses que de heurts avec Daisy.

L’accomplissement artistique ne pourra se faire qu’avec l’équilibre du cœur semble-nous dire Woody Allen - l'homme étant autant interrogé que l'artiste, ce ne sont pas comme il le dit les souffrances du monde mais bien les siennes qui empêche Sandy de refaire des comédies -, une conclusion astucieuse résolvant l’ensemble tout en créant la distance nécessaire par une belle mise en abyme. Un des meilleurs films du réalisateur même s’il sera incompris à sa sortie – sans doute à cause du rapprochement personnel inévitable que l’on fera de la trame.

Sorti en dvd zone 2 français chez MGM