Mona Lisa - Neil Jordan (1986)

George vient de sortir de prison et recherche du travail. Il finit par dégotter un boulot comme chauffeur, le chauffeur de Simone, une call-girl de luxe. Entre George et Simone, des liens se tissent. Puis Simone s'attire des ennuis…

Il y a dans les meilleurs films de Neil Jordan souvent un jeu de va et vient entre réel et imaginaire, dans les postulats des récits comme dans les aspirations des personnages. Des protagonistes surnaturels s'immiscent dans notre réalité pour s'y fondre ou s'en défier avec créature marine de Ondine (2009), les vampires de Entretien avec un vampire (1994) et Byzantium (2013). Le mysticisme s'invite dans la romance tragique de La Fin d'une liaison (1999) et La Compagnie des loups (1984) joue littéralement les émois de l'adolescence dans jeu entre rêve teinté de conte et réalité. Mona Lisa s'avère étonnant pour exprimer cela puisque contrairement aux autres films évoqués, il est totalement dénué tout moindre élément fantastique (puisque même le mélo La Fin d'une liaison pouvait entretenir une certaine ambiguïté).

Le personnage d'ancien taulard de George dans un Londres contemporain réveille les souvenirs du fameux The Long Good Friday (1980), d'autant qu'il est incarné par le charismatique Bob Hoskins. George sort de sept ans de prison (ce qui ajoute à la continuité avec The Long Good Friday) et se trouve livré à lui-même tant du côté familial avec une ex épouse qui le rejette et sa fille qu'il ne peut voir, que de celui de ces anciens acolytes qui l'ont oublié durant sa peine. Il va subsister en devenant le chauffeur de Simone (Cathy Dyson), call-girl de luxe qu'il conduit d'un client nanti à un autre dans les plus prestigieux hôtels londoniens. Ces deux caractères bien trempés mais authentiques vont s'opposer puis se rapprocher dans une première partie prenante. Les hautes sphères qu'elle fréquente à sa façon vont amener Simone à "civiliser" un George mal dégrossi qui de son côté va dérider sa passagère par sa gouaille et lui donner une vision moins cynique des hommes. Seulement Simone cache une profonde douleur, elle recherche une ancienne compagne d'infortune exploitée par d’ignobles proxénètes locaux et George, amoureux va l'y aider.

L'environnement du film a un pied dans une certaine tradition du polar anglais et l'autre dans la modernité. Le final sanglant à Brighton lorgne évidemment sur le légendaire Brighton Rock de John Boulting (1947) et la trame évoquant l'exploitation sexuelle sur certains point le Get Carter de Mike Hodges (1971). Par contre le Londres melting-pot est un choc pour le personnage de George (ce Where they do come from ? lorsqu'il est pris à parti par des noirs dans son ancien quartier, quelques saillies xénophobes qui lui échappe plus par inculture que racisme) qui est vraiment une réminiscence dans de plus petites sphères et la folie meurtrière en mois que le Shand de The Long Good Friday. On sent également une influence des polars new-yorkais glauques des 80's (notamment ceux d'Abel Ferrara) dans la manière de filmer les bas-fonds londoniens, que le Kings Cross interlope où tapinent de trop jeunes prostituées ou alors un Soho sordide à souhait et tout en néon où doit s'enfoncer George pour retrouver la disparue.

Dans tout ce milieu, une seule logique existe, celui du dominant vieux, nanti et libidineux et des dominées jeunes, brutalisées et conditionnées à la soumission. Si Simone est aguerrie à cette mentalité, le dur à cuire George s'avère finalement le plus innocent. La dimension de conte intervient à travers ce personnage se rêvant en chevalier blanc qui extraira la femme qu'il aime de cette fange. Seulement il s'avèrera peut-être lui aussi une pièce aussi exploitable et sacrifiable comme il le constatera tardivement à ces dépens.

Le gimmick des intrigues policières farfelues que George invente avec son ami Thomas (Robbie Coltrane) anticipe ainsi le monde imaginaire qu'il se rêve George face au réel sinistre. Le personnage sous ces airs taciturne est un amoureux naïf et attachant aspirant lui aussi à l'affection, ce qui le rend bouleversant grâce à l'interprétation habitée de Bob Hoskins. Les interactions avec Simone transpirent l'authenticité et la facette fantastique de Jordan transparait dans sa description des méchants.

Tous les clubs de strip-tease, sex-shop et autres hôtel de passe pouilleux sont filmés et éclairés comme l'antichambre des enfers dont le mac violent Anderson (Clarke Peters) est le cerbère tandis que le patronyme gothique et les airs démoniaques élégants de Mortwell (Michael Caine glaçant à souhait) en font la figure du mal absolu. C'est le cœur brisé mais la pureté d'âme intacte (le sentiment amoureux s'avérant toxique au final) que George pourra réchapper de ces lieux où il n'a pas sa place. Une grande réussite souvent trop oubliée dans la filmo de Neil Jordan même si la prestation de Bob Hoskins marquera les esprits avec un Prix d'interprétation masculine à Cannes 1986 (ex æquo avec Michel Blanc pour Tenue de soirée), un BAFTA du meilleur acteur en 1987 et une nomination aux Oscars.

Sorti en bluray et dvd zone 2 anglais chez Arrow et doté de sous-titres anglais 

Contre une poignée de diamants - The Black Windmil, Don Siegel (1974)

Le fils d'un responsable du contre-espionnage britannique et un de ses camarades ont été kidnappés par un couple de bandits. Pour leurs libérations, les deux malfrats demandent que leur soit livré le stock de diamants qui appartient au supérieur hiérarchique du major.

The Black Windmill est un film d'espionnage efficace et dont l'ancrage anglais en fait la singularité dans le contexte du Watergate. Plutôt qu'un contexte paranoïaque et nébuleux attendu dans la lignée du versant américain du genre comme A cause d'un assassinat (1974), le scénario (adapté du roman Seven Days to a Killing de Clive Egleton), le film joue sur les failles bien humaines tisser son drame. Lorsque le fils du Major Tarrant (Michael Caine) est kidnappé, c'est tout l'équilibre ténu du MI6 qui est mis à mal. Pas de mystère sur l'identité des kidnappeurs connue d'emblée, leurs exigences et connaissances des procédés du MI6 laissant entendre que la menace est avant tout intérieure.

 Les services secrets nous apparaissent comme éloignés des réalités (le directeur adepte des mondanités joués par Joseph O'Conor) ou suspicieux au point d'en être déshumanisé (remarquable Donald Pleasence). Dans ce contexte, Tarrant aborde les évènements avec un sang-froid stupéfiant semble dans la lignée de ces attitudes détachées (où il est d'ailleurs sous-entendus qu'elles ont mis à mal son mariage) mais peu à peu Don Siegel individualise Michael Caine en tant comme d'action, en professionnel et père plus impliqué. Et même si cela reste un non-dit on ressent ce côté lads en opposition de la hiérarchie embourgeoisée qui court souvent dans les rôles anglais de Caine.

Cela joue donc sur le ton du film, dénué d'envolées dramatiques appuyées et dont chaque scène vise scruter cet environnement froid et manipulateur. Cela commence par le duo de méchants remarquablement incarné par John Vernon et Delphine Seyrig. Chacune de leurs actions s'avère précise et sans passion (ce qui permet de vite évacuer quelconque motivation politique), parfait reflet de leur antagoniste du MI6 et seul le personnage de Michael Caine (et dans un registre plus inactif son épouse jouée par Janet Suzman) amène progressivement tension au récit. La mise en scène de Don Siegel joue ainsi de cette alternance de relâchement et d'intensité, les moments de suspense n'en étant que plus efficace (et porté par un score groovy de Roy Budd). On pense à la poursuite dans le métro et surtout tout le passage parisien entre accélération surprenante (l'évasion routière nocturne filmée au cordeau) et vraie partie d'échec stratégique.

Siegel filme l'ensemble avec la nervosité qu'on lui connaît et seules quelques petites facilités du script pourront faire tiquer, notamment le retour un peu trop facile de Caine en Angleterre. Cette approche sied à merveille au film, le côté british apportant un vernis trompeur (maison aristocratique, cottage et pause thé en toute circonstance) tout en se montrant plus quelconque dans son environnement et ces enjeux (le pourquoi du comment sera très trivial), loin du vertige d'un Ipcress, danger immédiat (1965) par exemple. Le final aussi féroce (un sacré morceau entre John Vernon et Michael Caine dans un moulin exigu) qu'expéditif se montre ainsi à l'image de ce suspense bien mené, sans être non plus un sommet de Siegel.

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal

Interstellar - Christopher Nolan (2014)

La planète Terre se meurt par trop de pollution et de gaspillage des ressources naturelles. Cooper est un ancien de la Nasa. Veuf et soucieux de l'environnement, il essaie de mener une vie normale auprès de ses enfants à la campagne. Pendant ce temps, les autorités ont découvert un tunnel cosmique qui permettrait de trouver une nouvelle planète, susceptible d'accueillir les humains. Cooper doit laisser sa famille et prendre les commandes d'une navette. Dans ce voyage périlleux en dehors de la galaxie, il est accompagné par deux autres explorateurs, Brand et Doyle.

La cultissime fin ouverte d’Inception (2010) et sa toupie à la rotation incertaine avait ouvert la brèche. Christopher Nolan, maître des architectures narratives complexes, ne s’aventurant dans les mondes de l’imaginaire que pour mieux les rationaliser – l’artifice expliqué du final de Le Prestige (2006), Batman et son arsenal militaire dans la trilogie Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) et The Dark Knight Rises et même les rêves ramenés à une manipulation à la Mission : Impossible dans Inception – esquivait l’enchâssement géométrique parfait qui le caractérise pour laisser place à l’incertitude, et donc à l’émotion. S’abandonner à cette émotion était jusque-là synonyme de dérèglement mental chez Nolan, que ce soit la vengeance éternelle du héros de Memento (2000), Marion Cotillard ne distinguant plus la réalité dans Inception ainsi que les agents/victimes du chaos de The Dark Knight avec le Joker et Double-Face.

L’émotion à fleur de peau et la rigueur scientifique se croisent ainsi dans l’épopée SF d’Interstellar pour un Christopher Nolan enfin prêt à se mettre à nu. Au départ destiné à Steven Spielberg, le script du projet est confié à Jonathan Nolan qui en échange quelques idées avec son frère Christopher dont il ressent le vif intérêt pour le sujet. Lorsque Spielberg se désiste Christopher Nolan saute sur l’occasion, unissant la Paramount et Warner à la production en réécrivant entièrement le script avec Jonathan. Contre toute attente, la première mouture avec Spielberg était plus sombre et spectaculaire tandis que l’habituellement cérébral Nolan va y intégrer cette candeur et suspension dont le réalisateur d’E.T. n’est plus totalement capable aujourd’hui. 

Dans un Terre tarie de ses ressources et plongée dans une poussière permanente, le rêve a laissé place à la seule survie, le génie au sens pratique, le visionnaire au quotidien terne au point de renier les exploits scientifiques passés – les livres scolaires faisant des missions Apollo une supercherie. Ce constat, Cooper (Matthew McConaughey), ancien de la NASA, n’a jamais pu l’accepter et seule sa fille Murphy (Mackenzie Foy) semble partager sa curiosité. Des mystérieux signaux vont pourtant guider Cooper et Murphy vers une mission secrète de la NASA visant à explorer de nouveaux mondes possibles pour l’humanité avant l’extinction de la Terre. La séparation est déchirante et inéluctable mais Cooper promet à sa fille de revenir de son voyage, quoiqu’il en coûte.

Christopher Nolan part d’une base scientifique méticuleuse pour dépeindre son épopée, ne cédant pas au futurisme facile tant dans sa vision de la Terre agonisante (ramenant l’homme au fermier ordinaire que dans celles des engins spatiaux demeurant dans l’esthétique contemporaine associée aux dernières avancées de la NASA. La mise scène s’inspire grandement du classique L'Étoffe des héros (1983) de Philip Kaufman, où le spectaculaire ne se départit jamais de cette approches réaliste. Hormis quelques plans d’ensemble où l’on n’aura pas ressenti un tel vertige de l’immensité spatiale depuis le 2001 (1968) de Stanley Kubrick, le réalisateur s’accroche au point de vue humain durant les scènes d’explorations et les différents morceaux de bravoure, la caméra littéralement agrippée à la carlingue du vaisseau. 

Ce choix se concrétise avec un usage minimum des effets numériques qui ne servent qu’à amplifier une logistique essentiellement « en dur », y compris le vertigineux final. Les principes du trou noir permettant de passer dans l’autre galaxie où se trouvent les potentielles planètes hôte partent également des travaux du physicien Kip Thorne. La forme, les préceptes et les effets de ce trou noir sont ainsi un habile mélange de connaissance et de suppositions scientifiques que Christopher Nolan plie à la dramaturgie de son récit, plus spécifiquement la notion tangente du temps. Tout comme dans Inception la nature ordinaire des rêves visités n’en rendait que plus stupéfiantes les irruptions folles du subconscient, Nolan dans sa vulgarisation scientifique nous emmène vers un extraordinaire qui n’en sera que plus tétanisant.

Dès les premières scènes, ce questionnement entre sentiments humain et rigueur scientifique s’entrecroisent et s’opposent. C’est une gravité altérée qui fera office de signal et de guide vers la mission pour Cooper et Murphy, car comme le soulignera un dialogue seule cette gravité peut s’affranchir de temps et d’espace. Pourtant lors du moment fatidique de choisir entre la visite de deux planètes, Amelia Brand (Anne Hathaway) privilégie l’une d’entre elles car s’y trouve l’homme dont elle est amoureuse. L’autre notion capable également de s’échapper aux notions de mesures classiques est bien plus irrationnelle, c’est l’amour. Nos voyageurs stellaires ne s’accorderont jamais tout à fait au même moment dans ce qui les anime.

Cooper n’a que le retour et revoir sa famille en tête lorsqu’ils seront piégés sur une dangereuse planète à la marée éternelle quand Amelia privilégie la mission quitte à les mettre en danger. A l’inverse la froide logique et la rancœur de Cooper détermine la visite d’une planète glacière inhospitalière alors que Brand était appelée par ses sentiments. Aux antipodes l’un de l’autre, deux protagoniste symbolisent cette dichotomie. En privilégiant la survie de l’espèce plus que tout, le professeur Brand (Michael Caine) condamne arbitrairement la Terre quant à l’inverse, le Docteur Mann (Matt Damon dans un rôle jumeau de Seul sur Mars (2015)) confronté à l’immense solitude stellaire cause tout autant la perte de l’Homme par pur égoïsme.

D’un bout à l’autre de la galaxie se joue pourtant une réconciliation sur lequel repose le salut de l’humanité. La rancœur et le sentiment d’abandon de Murphy (Jessica Chastain) se conjugue à la culpabilité de Cooper, le voyage stellaire patine et les décennies s’écoule sur Terre où la fillette devient femme. Christopher Nolan bouleverse en faisant mesurer l’écart de distance et temps par écran interposé, la réponse ou son absence brisant le cœur des personnages. La Terre ne peut être sauvée qu’en renouant le dialogue entre le père et la fille, et cela passe par cette fameuse harmonie entre le cœur et la science. C’est finalement aussi le cheminement de Nolan le cartésien, le maître du labyrinthe, vers le mélodrame réclamant un abandon et une mécanique moins huilée au service de l’émotion. 

La résolution a beau enchâsser parfaitement les mécanismes de l’intrigue, elle repose sur principe si aventureux et abstrait que seule la force de cet amour filial permet de l’accepter, de le comprendre et en fait de le souhaiter. Nolan pousse à leur paroxysme ses tentatives de montage alterné du Prestige, The Dark Night et surtout Inception aux temporalités et niveaux de réalité différents dans Interstellar, plus seulement au service d'une virtuosité narrative ou de suspense mais pour un climax émotionnel puissant. L’hypothétique bienfaiteur céleste guidant les évènements n’est rien d’autre que cette force de l’âme humaine capable de plier le temps et l’espace. Le score fabuleux de Hans Zimmer capture à la fois l’ambition et l’intimisme du sujet par sa grandiloquence (les envolées d’orgues sur les scènes spatiales décuplent la force évocatrice des images) habitée et presque religieuse. Après un poignant épilogue en forme de retrouvaille, Christopher Nolan fait dépasser à l’Homme ce statut de survivant où il était engoncé pour lui redonner ses ailes de conquérant avec l’envol final de Cooper.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Warner 

Hannah et ses sœurs - Hannah and Her Sisters, Woody Allen (1986)

Elliott et Hannah forment apparemment un couple sans histoires et vivant dans l'aisance, avec les deux enfants du premier mariage d'Hannah avec Mickey, producteur de télévision hypocondriaque. Mais Elliott est secrètement amoureux de la sœur de Hannah, Lee, qui vit de son côté une relation pesante avec Frederick, un homme plus âgé qu'elle, qui s'avère être un artiste peintre résolument misanthrope. La troisième sœur, Holly est un peu la « ratée » de la famille, en raison de son instabilité amoureuse et professionnelle.

Hannah et ses sœurs est une œuvre charnière pour Woody Allen, son plus gros succès commercial (avant le récent Minuit à Paris (2011)) et surtout une synthèse autant qu’une annonce de ses orientations futures. Depuis la reconnaissance rencontrée avec Annie Hall (1978), la filmographie de Woody Allen avait suivie des voies multiples : poursuite de cette veine romantico-comique et existentielle avec Manhattan (1979) et Broadway Danny Rose (1984), œuvre profondément personnelle masquée sous l’argument potache (Zelig (1983)) ou la référence marquée (Stardust Memories (1980) et son influence fellinienne) et une influence bergmanienne assumée dans son versant le plus dramatique (Intérieurs (1978)) comme le plus léger (le délicieux Comédie érotique d’une nuit d’été (1982)). Toutes ces tentatives suivaient néanmoins une ligne claire, guidée par Woody Allen lui-même et tout le bagage véhiculé par son personnage cinématographique, par la narration tendant vers une même direction même dans le récit choral (Intérieurs et son atmosphère de malaise psychologique pesante, la fantaisie, l'unité de temps et de lieu de Comédie érotique d’une nuit d’été).

Avec Hannah et ses sœurs, Allen éclate à travers les divers personnages tous les questionnements vus dans les précédents films. La référence se fait plus subtile (la construction du film reprend celle de Fanny et Alexandre de Bergman la comédie, le drame et l’apaisement se nouant à chaque retrouvailles de Thanksgiving) mêlée à une inspiration intime convoquant la personnalité d’Allen (à travers Mickey l’hypocondriaque dépressif qu’il interprète et Elliot le mari insatisfait, irrésolu et volage qu’incarne Michael Caine) mais aussi un miroir déformant de sa compagne d’alors, Mia Farrow dont il interroge la perfection apaisée de façade. 

Entrecroiser les intrigues représentait le grand défi narratif de Woody Allen qui ancre et annonce ainsi chaque bascule dans le moment chaleureux de Thanksgiving. C’est la voix-off chargée de désir d’Elliot pour sa belle-sœur Lee (Barbara Hershey) qui sort la réunion familiale de son anonymat chaleureux et annonce l’inconséquence de la cadette Holly (Dianne Wiest) opposée à la force de tranquille de l’aînée Hannah (Mia Farrow). Par sa direction d’acteur remarquable, Allen tisse les liens contradictoires de chacun dans cette ouverture subtile. Le débit maladroit et l’attitude gauche d’Elliott le trahi, l’affection inconsciemment chargée d’attente de Lee rend possible le rapprochement à venir. La caméra capture le mouvement perpétuel et le phrasé anxieux de Holly dans la cuisine alors qu’à l’inverse par ses réponses calmes et (trop) compréhensive, par sa position et posture fixe dans le plan Hannah constitue un totem, un modèle impossible à égaler – ce que confirme le dialogue quant à l’état de leurs carrières respective. 

Le personnage de Mickey semble comme extérieur à la trame mais apporte par son cheminement la hauteur existentielle et spirituelle que ne peuvent capturer les autres protagonistes engoncés dans leurs problèmes intimes. Woody Allen confronte sa figure de juif binoclard pince sans rire à un doute, à une peur que ne peuvent apaiser les bons mots et les moments loufoques comme dans les films précédents. Ce malaise se confronte à une la crainte concrète de la mort pour Mickey, puis lorsque le diagnostic d’une tumeur au cerveau s’avère négatif c’est face au grand vide (celui dans lequel a failli l’attirer la mort, celui de son existence solitaire vouée à son travail) que se réveillent ses angoisses, délestée de leur sympathique excentricité.

Mickey a aperçu ce vide et ne parvient pas à l’oublier et erre dans ses souvenirs dont les flashbacks développe également les autre personnages. Moins lucide les autres échappent à leurs peurs par un charivari amoureux qui les ramènent pourtant au point de départ. Elliot voit dans le désir qu’il a de Lee la solution à ces problèmes, cette dernière voit dans des hommes mûrs et protecteurs la sérénité qu’elle recherche. Hannah croit échapper au malheur en se montrant la plus droite, la plus fiable quand bien même son propre couple vacille. Mia Farrow, loin d’avoir le matériel dramatique de ses partenaires fait pourtant passer une gamme d’émotions subtiles qui prouve qu’Allen avait visé juste, au point de se montrer impudique. Une des dernières scènes où Hannah est choquée de se retrouver autant dans le scénario de Holly pourrait refléter le sentiment de Mia Farrow interprétant un personnage où Allen a inséré nombre d’éléments biographique. Mia Farrow, mère (naturelle ou adoptive) d’une nombreuse maisonnée et ayant grandie dans une fratrie de sept enfants constitue ainsi le modèle avoué pour Hannah et Allen met en scène son sentiment d’infériorité face à cette femme mature et responsable en toute circonstance. 

Hannah est d’ailleurs la seule à rester longuement opaque et réduite à sa seule bienveillance, ne voyant pas ses doutes exprimés dans une voix-off qui la fragilise et l’humanise - alors que Dianne Wiest bouleverse le temps d’une séduction avortée en taxi -, n’étant jamais ridiculisée par une attitude stupide - à laquelle se plie aisément Michael Caine et Woody Allen. On comprend alors bien mieux le titre du film, semblant placer Hannah en avant en tant qu’héroïne (alors qu’elle est la moins concernée dans les péripéties) mais qui en fait la met à part de ses sœurs et de son entourage. Le retour à l’apaisement final ne sera possible qu’en la plaçant aussi face à ses doutes, la rendant enfin vulnérable, accessible et dans l’attente de l’autre : l’écoute de ses sœurs, l’affection et la protection de son époux. Une œuvre passionnante et prémonitoire, autant des tumultes personnels du couple Mia Farrow/Woody Allen - ce dernier se reconstruisant avec une parente de son ex-femme déjà dans le film - que de la complexité et richesse thématique de classiques à venir, notamment l’extraordinaire Crimes et délits (1989). 

Sortie en dvd zone 2 français chez MGM

Le Limier - Sleuth, Joseph L. Mankiewicz (1972)

Sir Andrew Wyke (Laurence Olivier) , un riche auteur de romans policiers anglais, a invité Milo Tindle (Michael Caine), un coiffeur londonien d'origine plus modeste, à lui rendre visite dans sa somptueuse résidence, aménagée et décorée avec un art consommé du trompe-l’œil. Maniaque de l'énigme et de la mystification, cachant mal son mépris pour ce parvenu dont il connaît la liaison avec son épouse Marguerite, Andrew lui propose de simuler un cambriolage pour toucher l'argent de l'assurance. Milo, impressionné par Wyke, accepte et...

Fin de carrière en apothéose pour Joseph L. Mankiewicz qui signe avec Le Limier est ultime chef d’œuvre composant un condensé idéal de son œuvre. Après la déconvenue de son Cléopâtre (1963 et dont le montage lui avait échappé le film de 6h en deux parties se réduisant à un seul de 4h, une version intégrale reste à exhumer) les derniers films du réalisateur avaient témoignés d’un cynisme et d’un désabusement croissant dans l’expression de ses thèmes de prédilections (les faux-semblants, l’ambition) avec la comédie Guêpier pour trois abeilles (1967) et le western Le Reptile (1970). La pièce d’Anthony Shaffer (qui signe également le scénario et façonne une trilogie manipulatrice avec The Wicker Man et le Frenzy de Hitchcock) par son concept et sa dimension d’exercice de style s‘avérait donc un écrin idéal pour illustrer la vision amère qu’avait Mankiewicz de ses semblables, certes présente dans toute sa filmographie mais tempérée jusque-là par un certain romantisme (L’Aventure de Mme Muir (1948)), un optimisme pas encore éteint (On murmure dans la ville (1951)) et un sens de la tragédie puissant (La Comtesse aux pieds nus (1954)). Cette fois l’intrigue, le cadre en huis-clos et le duel entre deux uniques protagonistes amène une épure, une noirceur mais aussi une virtuosité bien plus frontale.

L’histoire est celle d’un affrontement entre deux protagonistes dont les différences dessinent toute la problématique du film. Andrew Wyke (Laurence Olivier) riche auteur de roman policier anglais va convoquer dans sa somptueuse résidence le modeste coiffeur londonien Milo Tindle (Michael Caine) qui se trouve être le jeune amant de sa femme. Nul reproche à lui faire mais un curieux marché à lui proposer : simuler le vol d’un couteux bijou dont Wyke touchera l’assurance, tandis que sa vente permettra à Tindle d’assurer le train de vie qu’exigera l’ex Mme Wyke. 

Tout cela dissimule bien sûr une manipulation et un piège diabolique qui va entraîner les deux protagonistes dans un face à face extraordinaire. La première partie du film est celle de Wyke. Erudit, malicieux et hautain, les plaisirs de ce pur gentleman se placent évidement à des niveaux supérieurs, ceux du jeu intellectuels qu’il se plait à constituer dans ses romans policiers, dans son environnement avec cette demeure incroyable composée d’innombrables artifices et au final de sa propre vie avec le défi qu’il va proposer à Milo.

Ce dernier, plus terre à terre ne peut suivre l’humour raffiné, les références culturelles et le bagout que constituent la logorrhée de son interlocuteur. La scène d’ouverture où Wike finit par lui permettre l’accès jusqu’à lui dans le labyrinthe où il s’est égaré annonce ainsi le piège dans lequel il va tomber, l’humiliation où il va se laisser entraîner. Toute cette première partie traduit cette supériorité, dans la caractérisation des personnages comme dans les situations, Wike mène le jeu. Milo attend en vain son tour tandis que Wike achève les coups gagnant de billard, est suffisamment bien manipulé pour accepter ce marché improbable et au final rabaissé plus bas que terre, sa basse extraction ne lui ayant pas conféré l’aptitude à se sortir de ce mauvais pas.

Le Limier constitue donc une vision de la lutte des classes réduites à sa plus simple expression, un affrontement entre tradition et modernité. On peut dans un premier temps réduire ce questionnement à l’Angleterre où cette dimension est si importante. Andrew Wike est un représentant établi de cette haute société anglaise, toisant de toute sa supériorité les inférieurs où se mélangent les pauvres bougres destinés à le rester et les étrangers qui ne seront jamais assimilés. Milo Tindle est de ceux-là méritant d’autant plus le mépris par ses origines « métèques », lui fils d’immigrant italien osant convoiter l’épouse de celui qui le surclasse en tout. 

Sans trop en dévoiler sur les rouages du scénario diabolique, la deuxième partie sera celle de Tindle qui va balayer par son audace cette vision dépassée. Le parvenu/étranger doit faire plus d’effort pour s’élever, apprendre et s’adapter et du coup exprime une rage et une volonté que les nantis n’ont jamais eu. La revanche se fera ainsi des plus cinglantes, Tindle attendant non seulement de rendre la pareille mais d’éteindre littéralement l’arrogance de Wike en le prenant à son propre jeu.

Le récit prend encore plus de saveur en tenant compte du background des deux acteurs. L’icône shakespearienne qu’est Laurence Olivier, son prestige et ses interprétations légendaires se frotte ainsi au jeune premier montant qu’est Michael Caine qui aura dû plus qu’à son tour affronter ces clivages de classe pour parvenir en haut de l’affiche. On peut y faire diverses interprétations, Olivier représentant une tradition poussiéreuse et figée des arts (le théâtre par exemple) qui ne sortira que momentanément vainqueur quand Caine plus volontaire, plus souple et inventif symbolise une modernité (le cinéma, la télévision) qui saura s’inspirer du passé pour produire autre chose. C’est ainsi que Tindle humilié réussira à concevoir un chausse-trappe encore plus cruel et virtuose pour vaincre Wike.

Mankiewicz assume pleinement l’origine théâtrale de son matériau originel, le générique (sur le score sautillant de John Addison dont le mystère et l'ironie est bien dans l'esprit Cluedo du film) même constituant le cadre du film comme une scène. Il confère cependant à l’ensemble une force toute cinématographique et à l’image de Tindle sait prendre le meilleur des deux mondes pour donner toute la force attendue à son récit. Le décor incroyable (fabuleuse création de Ken Adam) de la maison constitue le vrai troisième protagoniste du film. Les différents éléments (automates, marionnettes) qui le constituent semble s’animer ou s’éteindre au gré des soubresauts de l’intrigue, prendre faveur pour l’un ou l’autre des adversaires à travers des inserts prêtant à interprétations notamment sur le marin rieur Jolly Jack.

Seuls à l’écran pendant plus de deux heures haletantes, Michael Caine et Laurence Olivier offre des performances de haute volée. Le premier au départ indécis et porté par les évènements s’avère saisissant d’intensité revancharde quand le second tout en arrogance cabotine perd de sa superbe pour finir vaincu et pathétique. Mankiewicz en tirera la fierté d’avoir signé le seul film dont la distribution entière fut nommé aux Oscars (les autres noms du générique étant là pour donner le change dont un savoureux Eve Channing en référence à son All About Eve (1950)). Il termine en tout cas sur un sacré coup d’éclat et on ne peut que regretter que cela soit son dernier film alors qu’il ne disparaitra que près de vingt ans plus tard en 1993.

Assez inexplicablement ce n'est toujours pas sorti en dvd français (alors que l'affreux remake de 2007 est bien trouvable lui) dont pour les anglophones se pencher vers le zone 2 anglais qui comporte des sous-titres anglais ou alors l'édition Anchor Bay qui dispose d'une VF très réussie 

La Loi du Milieu - Get Carter, Mike Hodges (1971)

Jack Carter, tueur à la solde du gang Fletcher de Londres, revient dans sa ville natale de Newcastle pour l'enterrement de son frère Frank. Carter soupçonne très vite que cet homme sans histoire a été assassiné. Glenda et Doreen, la maîtresse et la fille de Frank, de vieilles connaissances de Carter, ou Cyril Kinnear, le chef de la pègre locale, ont aussi leurs idées sur la question.

Get Carter est un des polars les plus emblématiques des 70’s et témoin de cette courte période où le cinéma anglais montrera un intérêt fort pour le genre avec des œuvres âpres et réaliste comme Salaud et The Offence sorties au même moment. Un élan qui sera coupé court pour un temps avec l’échec commercial des trois films mais avec le temps ils connaîtront une vraie reconnaissance critique, en particulier ce Get Carter faisant désormais office de film culte.

Le film est l’adaptation du roman noir Jack's Return Home de Ted Lewis paru en 1970. Le postulat évoque un pendant anglais du Point de non-retour (1967) de John Boorman avec un héros vengeur, indestructible et entièrement voué à son objectif. L’argument pécuniaire de Boorman est ici remplacé par une vengeance fraternelle lorsque le tueur Jack Carter (Michael Caine) quitte Londres pour un retour à son Newcastle natal afin retrouver les meurtriers de son frère dont la mort apparait faussement accidentelle. Là aussi s’arrête la comparaison avec Boorman puisque aux ambiances psychédéliques et à la menace indicible du Point de non-retour s’oppose ici un froid réalisme. C’est un choix dû à la présence de Mike Hodges à la réalisation, ce dernier signant son premier film de fiction alors qu’il est issu du documentaire. C'est précisément cette veine qu’attend de lui le producteur Michael Klinger qui l’impose à la MGM tout en cédant au casting d’un Michael Caine inattendu dans un registre aussi sombre (et qui sera finalement coproducteur) mais aussi Britt Ekland supposée apporter un peu de glamour.

Ce réalisme se traduit par la description crue de la très cinégénique ville de Newcastle (Doncaster dans le roman de Ted Lewis) avec ses rues en pente, son architecture sinistre et son cadre portuaire désertique, le tout sous un ciel grisâtre accentuant ce sentiment de désolation. La dimension sociale du film naît de cette esthétique et offre un contrepoint parfait au personnage glacial, brutal et individualiste de Carter. Visage impassible, regard opaque et présence hiératique, Michael Caine impose un personnage charismatique et intimidant. Le changement de statut de l’acteur s’incarne à travers l’opposition que semble constituer ce héros londonien seul contre tous dans ce cadre provincial. Caine à ses débuts était plutôt associé aux classe populaires en vrai lads qu’il était mais dès son premier grand rôle Zoulou (1964) on lui confiera plutôt des personnages élégant, raffiné et/ou aristocratiques loin de ses origines ouvrières. Cette opposition de la capitale contre la province, de la classe aisée face au prolétariat et du nord contre le sud s’illustre ainsi par la prestance de Caine déambulant en costume trois pièces bleu dans les bars miteux, les arrières- cours crasseuses et les terrains vagues déserts. Sa beauté et son élégance constitue une première opposition à cette description naturaliste, en faisant un étranger par ce simple distinguo visuel avant que sa droiture et détermination ne s’oppose à la corruption ambiante.

Après une première partie où Carter jauge les forces en présence à travers la pègre locale, cette opposition se traduit par une violence sèche et cruelle où notre héros va remonter la piste des meurtriers au fil des indices. Hodges iconise superbement la présence menaçante de Carter, ce dernier capable de lâcher un bon mot tout en lançant un regard assassin ou avant de lâcher un coup de poing. De même il impose une virilité toute puissante et typique des héros masculins de l’époque, que ce soit durant cette séquence érotique par téléphone quand par sa seule voix il fait se tortiller de plaisir Britt Ekland ou encore lorsqu’une étreinte calmera d’office une logeuse revêche. 

Peu à peu cette froideur rend le personnage distant, tant chaque protagonistes, même ceux prêt à l’aider ne semble pour lui que des pions servant sa vendetta. Semant la mort dans directement ou indirectement avec une même indifférence, il ne semble guère se démarquer de ceux qu’il affronte. Seulement les actes de ces derniers s’avéreront si horribles (on parle ici de pornographie et d’abus sexuel sur mineur) que les pires exactions de Carter finissent néanmoins par revêtir un héroïsme ambigu. 

Entres les hommes d’affaires véreux, les manipulatrices uniquement motivée par le gain et les pervers libidineux en tout genre Carter apparait comme un ange de la mort salvateur. Les truands et autres hommes de main constituent une sacrée galerie de trogne inquiétante dominé par Ian Hendry et John Osborne. Les morceaux de bravoure tiennent parfaitement l’équilibre entre spectaculaire retenu et nervosité plus réaliste par la mise en scène inventive de Mike Hodges. La jubilation précède toujours le dégoût à chaque action de Carter. Après avoir fait suivre deux adversaire, Carter observe ainsi sans émotion sa voiture couler alors qu’il a enfermé une femme dans le coffre. Après avoir défenestré un homme et s’être éloigné sans un regard, le point vue quitte Carter pour s’attarder sur l'endroit de la chute du cadavre soit une voiture où se trouvaient deux fillettes. 

Cette idée culmine lors du final où après avoir accompli sa vengeance Carter croise les balles d’un homme de main tout aussi impitoyable et détaché que lui. Michael Caine sera parvenu à arracher une douloureuse expression d’humanité dans la scène la plus insoutenable du film, mais cette vulnérabilité loin de symboliser une rédemption possible de Carter trace au contraire son point de non-retour sanglant dans le carnage final. Un grand film, dur comme l’acier, froid comme la mort et dont Hodges ne tutoiera la noirceur que bien plus tard avec Seule la mort peut m’arrêter (2003).

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Warner 

Inception - Christopher Nolan (2010)

Dom Cobb est un voleur expérimenté – le meilleur qui soit dans l’art périlleux de l’extraction : sa spécialité consiste à s’approprier les secrets les plus précieux d’un individu, enfouis au plus profond de son subconscient, pendant qu’il rêve et que son esprit est particulièrement vulnérable. Très recherché pour ses talents dans l’univers trouble de l’espionnage industriel, Cobb est aussi devenu un fugitif traqué dans le monde entier qui a perdu tout ce qui lui est cher. Mais une ultime mission pourrait lui permettre de retrouver sa vie d’avant – à condition qu’il puisse accomplir l’impossible : l’inception. Au lieu de subtiliser un rêve, Cobb et son équipe doivent faire l’inverse : implanter une idée dans l’esprit d’un individu.

Après l’immense succès de The Dark Knight (2008), brillant deuxième volet de sa vision de Batman, Christopher Nolan voyait enfin l’opportunité de réaliser Inception. Fasciné par le monde des rêves et les possibilités narratives et visuelles qu’il offre, Nolan travaille au script du film depuis dix ans mais la Warner l’aura laissé s’aguerrir sur des productions d’envergure avant de lui donner les clés de cet ambitieux projet personnel. Cela laissera le temps au réalisateur de peaufiner son concept au final bien éloigné du film d’horreur qu’il envisageait au départ. Nolan est le cinéaste cartésien et cérébral par excellence et la fantaisie, l’étrangeté et l’imprévisibilité du monde des rêves semblent bien éloigné de son univers. Il va ainsi insérer cette thématique du rêve dans deux genres associés à des cadre plus réalistes, le film de casse et celui d’espionnage façon Mission : Impossible. Le rêve prend ainsi un tour plus concret associé à ces deux éléments où le héros Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) est un spécialiste pour façonner une illusion à ses victimes où il peut s’immiscer dans leur subconscient durant leur sommeil pour subtiliser des secrets. 

Les dérapages onirique sont ainsi limités puisque l’objectif est de dissimuler à la cible qu’elle rêve et de donner au songe l’illusion de la réalité. L’imagerie plus étrange et inattendue ne peut surgir que si les manipulateurs se laissent submerger par leurs émotions et font vaciller l’illusion pour se faire démasquer par leur cible. L’équilibre entre ce réalisme, cette maîtrise et ce contrôle face à un dérèglement psychique bien humain, c’est justement une des grandes thématiques de Nolan. L’organisation minutieuse du héros amnésique de Memento (2000) n’est qu’un voile perpétuel masquant un deuil inconsolable. Sa vision de Batman joue justement entre l’aspect hyper technologique et réaliste de son arsenal et celui purement terrifiant et surnaturel du personnage pour ses ennemis, The Dark Knight voit le Joker détruire l'ordre rétablit par le super héros. Dans Inception, le remord et la culpabilité de Dom Cobb viendront mettre à mal l’aspect froid et technologique appliqué au principe.

La première partie est une longue introduction servant à poser toutes les règles de ce cadre du rêve pour nos voleurs onirique. La spectaculaire scène d’ouverture donne notamment une idée du potentiel possible de l’illusion où Cobb et son équipe vont carrément enchâsser deux rêves pour voler un secret industriel au magnat Saito (Ken Watanabe). Cobb va pourtant se voir proposer par sa cible un défi inédit : ne pas voler une idée mais au contraire en insérer une dans le subconscient, soit une inception. Forcé de recruter une équipe de virtuose Cobb déroule donc notamment les possibilités à la nouvelle venue et architecte du rêve Ariadne (Ellen Page). Nolan reprend les motifs narratifs du premier Matrix (1999) où le dialogue et le jeu sur l’environnement apprennent le fonctionnement de l’univers. 

Là aussi le concret se dispute à l’irrationnel avec cette vision de l’architecture parisienne littéralement pliée en deux par la force de l’esprit, avant qu’un rappel à l’ordre nous informe que ce genre de prouesses réveille l’attention de l’individu piégé et les défenses de son inconscient rendant soudainement hostile tous les figurants/projections humaines du rêve. La menace principale de la mission pointe ainsi en filigrane à savoir le fantôme de Mal (Marion Cotillard) la femme décédée qui ne cesse de hanter les profondeurs du subconscient de Cobb. Nolan parvient sous cette sophistication à donner un vrai aspect ludique (également dans des éléments comme les totem où la chanson d'Edith Piaf ingénieusement utilisée) à travers la présentation de l’équipe et de l’élaboration du plan où l’on retrouve ce fameux plaisir du caper movie à une échelle différente. 

Ellen Page nous sert de référent réfléchi et ingénu en découvrant cet univers avec le spectateur, Joseph-Gordon Levitt de maître ès science et calcul, Tom Hardy d’illusionniste de génie (Martin Landau dans Mission Impossible en gros) et d’homme d’action tandis que Leonardo Di Caprio est le chef, l’organisateur de cette somme de talent mais aussi un facteur imprévisible par son esprit perturbé. L’enjeu est plus grand encore pour Cobb puisque la réussite de la mission pourrait lui permettre de rentrer au Etats-Unis et revoir ses enfants.

Bien évidemment dès le lancement de la mission et l’incursion dans l’esprit du riche héritier Robert Fischer (Cillian Murphy), tout vole en éclat et notre fine équipe va devoir improviser dans l’urgence pour atteindre son but. Après nous avoir si longuement posé le fonctionnement du cadre de l’action, Nolan en teste les limites pour ses personnages aux abois et renforce la tension. Mourir dans un rêve n’est pas fatal et provoque simplement le réveil ? Impossible cette fois tant l’on est drogué pour s’enfoncer au plus profond du songe et où la mort provoquerait un long sommeil équivalent au coma pour la victime. De plus, aller trop loin dans le rêve rend plus forts les démons du subconscient où ils sont tapis et Mal va ainsi provoquer bien des dégâts. Nolan passe à la fois par le dialogue et par une esthétique qui se disloque pour traduire ce sentiment. On a parfois reproché à Nolan sur ce film la nature peu imaginative de ses visions de rêves.

Cela est pourtant justifié par le postulat (ne pas laisser deviner à la victime qu’elle rêve justement) et surtout ne rend que plus fort le surgissement de l’irrationnel. Si les gardes fous du subconscient façon hommes de mains surarmés manque de folie, ce train surgissant soudainement en pleine ville, ce corridor oubliant toute les règles de gravité ou dans un registre plus léger Tom Hardy imaginant une arme plus destructrice que Joseph Gordon Levitt, tout cela montre le dérèglement d’un monde en apparence maitrisé. Plus l’on va loin dans le songe, plus l’imagerie se fait décomplexée, Nolan faisant jouer sa fibre cinéphile. 

La bagarre en apesanteur rappelle évidemment Matrix, la forteresse enneigée et les poursuites à ski lorgne vers le James Bond de Au Service Secret de sa Majesté (1969) et l’intérieur du coffre-fort contenant la catharsis de Robert Fischer évoque la chambre du final de 2001, l’Odyssée de l’espace (968). On sent une vraie jubilation et un plaisir de narrateur communicatif dans la façon dont Nolan fait déraper le récit et laisse éclater son imaginaire.

Dès que l’on aborde le thème du rêve dans la fiction, le principal questionnement repose sur la différence possible ou impossible à faire entre réel et illusion. C’est un thème central dans les œuvres ayant influencées Nolan comme Matrix donc, Dark City (1998) ou Paprika (2007 et dont des pans entier sont évoqués par Inception). Nolan trouve sa force et originalité en se délestant de toute vertu philosophique et pompeuse pour essentiellement jouer sur le facteur émotionnel. Di Caprio, à fleur de peau et torturé est parfait pour véhiculer cela. 

Cobb n’est pas seulement rongé par le spectre de sa femme disparue, mais par la responsabilité qu’il a dans cette mort et c’est cette culpabilité qui rend ses interférences si dévastatrices. Marion Cotillard dégage à merveille cette folie et séduction, sorte de femme fatale obsédante dont la passion pourtant sincère est synonyme de chaos. Elle est l’incarnation concrète et le fil conducteur de l’expression d’un esprit torturé et on s’étonne de la cohérence de Leonardo Di Caprio qui incarnera la même année un personnage souffrant de la même problématique dans le formidable Shutter Island de Martin Scorsese.

En dépit des frontières en apparence bien établies, Nolan perturbe notre perception bien plus en amont tout au long du film. Dès la première expérience, il nous est rappelé qu’un rêve n’a pas forcément de début ou de fin, que le temps qui s’y écoule est totalement différent de celui de la réalité. C’est du coup l’exact principe d’un film et de ses ellipses nous emmenant d’un lieu/moment à un autre et qui rendra chaque transition suspecte. Quelle différence entre les agents protecteurs du subconscient et les hommes de mains d’entreprise nébuleuse qui traque Cobb dans la réalité ? 

Certains dialogues pourtant imprimé dans le trauma de Cobb s’avère initialement prononcés par d’autres l’ignorant dans le film (« Don't you want to take a leap of faith? » lancé par Saito précédent le « I'm asking you to take a leap of faith » prononcé par Mal lors de son traumatisant suicide), la géographie incertaine du récit et de certain personnage (Michael Caine à la fois à Paris et aux USA et enjoignant mystérieusement à Cobb de revenir à la réalité…). 

Deux perceptions et interprétations courent ainsi tout au long du film, chacune résolue par la catharsis de Cobb lorsqu’il s’enfoncera dans les limbes de son esprit (seul déception du film d’ailleurs on imagine mal un monde aussi commun créé à sa guise et sans entrave par un esprit humain) enfin affronter Mal et surmonter sa douleur. Tout d’abord la trame principale et ce happy-end idéal qui se suffit à lui-même. Et puis l’idée que l’ensemble du film était un rêve et que l’inception consistait à résoudre le traumatisme de Cobb et le faire sortir du monde des rêves. Dans les deux cas, Nolan nous laisse dans une merveilleuse expectative avec cette toupie qui tourne, tourne, prête à tomber, ou pas… Vertigineux mais jamais prétentieux car profondément intimiste sous sa grande machinerie, Inception est une œuvre passionnante et la plus grande réussite de Christopher Nolan. 

Sorti en dvd zone 2 français et blu ray chez Warner