Colonel Blimp - The Life and Death of Colonel Blimp, Michael Powell et Emeric Pressburger (1943)

En 1942, le major-général Clive Wynne-Candy (Roger Livesey), chef de la Home Guard, supervise un exercice de défense de Londres. La guerre est censée commencer à minuit, mais les soldats anglais chargés de jouer les Allemands décident d'ouvrir les hostilités plus tôt. Le major-général est fait virtuellement prisonnier dans un bain turc par le Lieutenant Spud Wilson qui mène les opérations du camp allemand. Wynne-Candy laisse éclater sa fureur et met en avant qu'une telle insubordination n'aurait pas été tolérée quarante ans auparavant,  l’époque où l’on revient aux des premiers exploits de Clive Wynne-Candy.

Michael Powell et Emeric Pressburger signent une de leurs œuvres les plus audacieuses avec ce Colonel Blimp. Les duettistes des Archers devaient au contexte de cinéma de propagande anglais leur association et leur premières réussites majeures. Cependant à l’instar de nombreux films produits durant cette période et soumis au même cahier des charges patriotiques, ils surent s’en démarquer que ce soit par un certain regard critique envers leurs congénère anglais ou l’absence de manichéisme dans la vision de l’ennemi allemand pas uniformément maléfique (L’Espion noir (1939), Le 49^e Parallèle (1941)  ou Un de nos avions n’est pas rentré (1942)). Colonel Blimp va pousser cette logique dans ces derniers retranchements avec ce portrait d’un militaire bien éloigné de l’hagiographie. Au départ le Colonel Blimp est un personnage de bande dessinée crée par le satiriste David Low et publié dans le London Evening Standard. Le personnage est une caricature destinée à moquer les manières des classes supérieures, Low l’illustrant en chauve moustachu et rondouillard déclamant de grandes opinions politiques décalées de la réalité alangui dans la vapeur d’un sauna.

C’est donc avec stupeur que le producteur Arthur Rank se voit exposer l’idée d’adapter Colonel Blimp au cinéma, dans un climat général totalement à contre-courant de cette tendance satirique. Le scénario brillant d’Emeric Pressburger et la promesse d’avoir Laurence Olivier dans le rôle-titre convainc cependant Rank mais le projet va rencontrer de nombreux écueils. Winston Churchill ayant eu accès au scénario par l’intermédiaire du Ministère de le la guerre (qui doit donner son accord à l’usage de matériel militaire) voit le film d’un mauvais œil et va notamment empêcher la démobilisation de Laurence Olivier. Powell se rabat ainsi sur Roger Livesey, un autre contretemps dramatique voyant Wendy Hiller (victime d’une fausse couche dans un bombardement) remplacée par la débutante Deborah Kerr qui aura la lourde tâche d’endosser les trois grandes figures féminines du récit.

Colonel Blimp se déroule sur trois époques, celle contemporaine de 1942 avec cette Angleterre en guerre, un passé proche qui sème les graines du conflit à venir en 1919 avec la fin de la Grande Guerre et un passé flamboyant et idéalisé en 1902. Le film s'ouvre sur un exercice de défense de Londres (aux images quasi documentaires par instant) des Home Guard qui détournent sa chronologie (la guerre commence à minuit comme il sera plusieurs fois répété) pour attaquer par surprise et faire virtuellement prisonnier le général Clive Wynne-Candy (Roger Livesey). Le personnage, vieillissant, ridicule et dépassé apparaît alors en tout point conforme à sa caricature dessinée mais face au mépris qu’affichent ces jeunes coqs de son illustre passé militaire, Blimp va se rebiffer. Basculant dans le bassin du sauna avec son adversaire, le vieillard en ressort tel que le jeune homme qu’il était quarante ans plus tôt par une merveilleuse ellipse. Le personnage nous apparaît ainsi turbulent, rieur et plein de panache même si son statut de gentleman rend son impertinence plus déférente à ses aînés (le vieux militaire bougon puis gentiment paternaliste en voyant ses médailles). Dans cette Europe du début du siècle et dans l’Angleterre Victorienne, la guerre est une question d’honneur qui se règle en et entre gentlemen. C’est donc pour laver l’honneur de l’armée anglaise souillé par un propagandiste allemand (mentant sur les agissements des anglais durant la guerre des Boers) que Blimp se rend à Berlin de sa propre initiative pour confronter l’importun.

Powell joue sur deux tableaux dans ce retour vers le passé. Formellement on donne dans une imagerie flamboyante où le faste des décors et la mise en scène rattache ces temps glorieux à un certain romantisme et une dimension rêvée. Les mouvements de caméras nous faisant découvrir le restaurant et l’orchestre participent à cette ampleur et se conjuguent à l’apparat élégant et fantasmatique de Mlle Hunter (Deborah Kerr) jeune anglaise installée à Berlin, guide et motif de la visite de Blimp. A cette beauté formelle s’ajoute l’autre caractéristique rattachée à ce passé, l’importance de l’honneur dans l’expression du conflit. La prise de bec avec le propagandiste débouche ainsi sur une scène de duel à l’épée où Powell s’attarde de manière moqueuse sur tout le protocole qui précède ce règlement de compte de gentlemen. L’absurdité de l’instant est également saisie dans les visages étrangers des deux adversaires, Blimp et Théo" Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook) dépêchés là pour des motifs qui les dépasse sans être de vrais ennemis l’un pour l’autre. Conscient de cet absurde quand le combat débute, la caméra de Powell s’élève en laissant disparaître les combattants dans un fondu enchaîné laissant place à une vision féérique de Berlin enneigée. L’image se rapproche de celle d’une boule à neige et renforce cette idée de passé rêvé et romanesque. Le lien entre les époques peut alors révéler ces premières ébauches à travers l’amitié naissante entre Blimp et Theo, l’attachement simple dépassant la barrière de la langue, du drapeau et au final de la rivalité amoureuse quand Theo sortira vainqueur du triangle amoureux formé autour de Mlle Hunter.

Powell moque son héros essentiellement dans ce qui se rattache à son identité anglaise (le montage délirant où s’alignent les trophées muraux des safaris de Blimp à travers le monde) quand il pose un regard tendre sur sa nature dépassée et  sentimentale. Cette approche se trouve renforcé dans la seconde partie se déroulant au crépuscule de la grande Guerre en 1918. Blimp est désormais un officier mûr qui représente déjà un vestige pour ses interlocuteurs, ce qu’on saisit en deux moment-clés. Ce sera tout d’abord quand il fera face à l’incompétent agent de transport américain au front, ce dernier se montrant distrait face à ses récriminations et Blimp lui signifiera les campagnes auxquelles il a participé et où pareille désinvolture n’aurait pas été tolérée. Après son départ les jeunes américains moqueurs s’interrogeront sur ses guerres inconnues dont Blimp a bien pu leur parler. L’autre révélateur sera plus sombre quand Blimp interrogera un groupe de prisonnier allemand de manière ferme mais courtoise, sans obtenir d’information. Là encore après son départ, on constate sa manière dépassée de faire la guerre quand son second (vétéran des guerres sud-africaine) se montrera nettement plus menaçant dans son interrogatoire et laissant entendre qu’il n’hésitera pas à recourir à la torture pour avoir satisfaction – ce qu’une scène plus tardive laisse entendre avec les informations arrachée d’une manière ou d’une autre mais restée invisible au naïf Blimp. Ces « méthodes » semblent pour l’instant uniquement attribuées aux allemands mais le mal infuse et la guerre selon le code d’honneur du gentleman tend déjà à disparaître. Là encore l’amour et l’amitié tendent à être les seules valeurs auxquelles se rattacher. Blimp croise alors un double de la femme qu’il n’a jamais oubliée avec l’infirmière Barbara (Deborah Kerr) qu’il épousera et renoue malgré la fraîcheur du conflit et le climat de défaite avec son vieil ami Théo. 

Le travail sur les décors est également une réflexion sur l’opposition entre l’idéal romanesque et le présent sombre qui guide le film. Les ténèbres, un décor studio boueux et des matte-painting accentuant les visions de désolation bénéficient de l’inventivité d’Alfred Junge pour nous montrer le théâtre de la guerre. La démesure d’un intérieur d’église fige la rencontre de Blimp avec Barbara et perpétue son obsession. Le verdoyant Yorkshire qui voit s’épanouir leur romance est décuplé par le technicolor subtil de George Perinal. Le contexte fragilisant la relation Blimp/Théo est brillamment traduit formellement aussi. Le cadre élégiaque et musical des retrouvailles ne fera pas oublier qu’il se déroule dans un camp de prisonnier et suscite alors la froideur de Théo. Enfin la réconciliation aura lieu dans une sorte de mausolée de cet Ancien Régime, la salle à manger de Blimp qui présente Théo à un groupe d’amis militaire de haut rang. Tandis qu’ils rassurent Théo dépité sur le comportement de l’Angleterre vis-à-vis de l’Allemagne, ce dernier n’est pas dupe et voit déjà la misère et les dérives à venir de sa patrie. La guerre et l’ère des gentlemen semblent bien révolues et s’arrêtent désormais à des mots auxquels on ne croit plus. 

La mélancolie domine ainsi la dernière partie contemporaine. Blimp et son esprit chevaleresque est un anachronisme face aux méthodes déloyales de l’ennemi nazi, ce qu’il comprendra par son éviction en douceur et son incrédulité face à la roublardise des jeunes turcs n’ayant cure que « la guerre commence à minuit ». Le visage de Deborah Kerr est à la fois celui du souvenir et de cette jeunesse qui le dépasse, l’actrice incarnant pour conclure Angela, chauffeur de Blimp. Le personnage de Théo se montre tragique et bouleversant pour exprimer les épreuves qu’il a surmontées (incroyable prestation d’Anton Walbrook dans la confession où il narre comment il a tout perdue dans cette Allemagne nazie) sa lucidité et surtout son amour pour sa possible patrie d’adoption (où l’on devine encore plus la voix d’Emeric Pressburger). 

C’est donc lui, le refugié allemand, qui devra ouvrir les yeux de son ami anglais et lui faire comprendre que pour vaincre la Bête nazie, le code d’honneur n’a plus lieu d’être – élément qui fera parmi d’autres grincer les dents de Churchill. Powell articule ce cheminement en amont, tissant une mélancolie des figures amusantes d’antan (l’ellipse sur les trophées de chasse ne vient plus combler le vide d’un chagrin d’amour de jeunesse mais sur le deuil de son épouse pour notre héros) et la redite de la conclusion par rapport  l’ouverture ne prête alors plus à rire en ayant suivi le parcours de Blimp au fil de ces quarante années. Acceptant sa nature de fossile, le vieillard en souvenir du chien fou qu’il fut va même se montrer bon perdant et inviter à dîner son vainqueur. C’est pourtant bien la tristesse de la conscience du temps qui passe - même quand il emprunte les traits magnifiques de Deborah Kerr - qui imprégnera par-dessus tout cette magnifique conclusion.

Trop universel en ces ères manichéennes, le film sera incompris à sa sortie et sera longtemps uniquement visible dans une version amputée de 20 minutes et à la narration chronologique qui en enlève la portée. Il faudra attendre les années 80 et une restauration dans sa version d’origine pour en refaire un des plus beaux et poignants films de Powell et Pressburger.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta

 

Je sais où je vais - I Know Where I'm Going, Michael Powell et Emeric Pressburger (1945)

Joan Webster, fille d'un employé de banque londonien, décidée depuis l'enfance d'avoir un jour beaucoup d'argent annonce à son père qu'elle va se marier à un homme qu'il n'a jamais vu, Sir Robert Gellinger, un industriel ayant fait fortune dans les produits chimiques. Elle doit le rejoindre sur l'île de Kiloran, située dans les Hébrides, en Écosse, pour l'épouser. Le soir de son arrivée, à Port Erraigh, sur l'île de Mull, dernière étape avant d'embarquer pour Kiloran, le brouillard la contraint de rester avec un jeune officier de la marine en permission, Torquil Mac Neil.

Michael Powell tout au long de sa filmographie exprima un regard d’anthropologue sur des contrées isolées et ses habitants, s’interrogeant à la fois sur leur possible fermeture au monde mais également la richesse qui pourrait imprégner les citadins à leur contact. À l'angle du monde (1937) inaugure cette thématique avec le récit des habitants d’une île des Hébrides s’interrogeant sur la perte de ses traditions alors que certains envisagent de la quitter pour gagner leur vie. A Canterbury Tale (1944) développait la question tout en maintenant la dimension ancestrale/mythologique, fustigeant l’insularité anglaise dans tout ce qu’elle peut avoir de repli sur elle-même tout en vantant cette culture quand elle daignait s’ouvrir à la l’autre. Dans une veine plus flamboyante ce sera l’incapacité des « étrangers » à s’imprégner des lieux investis qui causeront la perte des religieuses dans une Inde de fantasme sur Le Narcisse Noir (1947) tandis que l’hésitation entre deux mondes perdra Jennifer Jones dans La Renarde (1950). 

Je sais où je vais est une des plus belles réussites des Archers dans cette veine, la dernière en noir et blanc de Powell et Pressburger qui attendait le retour des équipements technicolor réquisitionnés pour s’attaquer à Une Question de vie ou de mort (1946). Le film part d’un postulat qu’imagine Emeric Pressburger, une jeune femme cherche à se rendre sur une île et alors que sa destination est à portée de regard elle ne parviendra jamais à s’y rendre. Le tout est de broder autour de cela et Pressburger signera en cinq jours un scénario magistral. La scène d’ouverture dresse avec humour la personnalité de son héroïne Joan Webster (Wendy Hiller), une jeune femme déterminée qui dès l’enfance aura su prendre les chemins les plus directs pour nourrir ses désirs et son ambition.

C’est tout naturellement ce qui la guide lorsqu’elle se rend sur l’île de Kiloran (dans les Hébrides en Écosse) pour y épouser un riche industriel. Powell moque visuellement l’urgence du tempérament de Joan en multipliant les effets durant son trajet comme ce chapeau haut de forme se confondant en fondu avec la cheminée d’une locomotive ou le parcours du train en accéléré dans un montage hypnotique. Cette marche en avant s’interrompt pourtant lors de la dernière étape, le brouillard la coinçant sur l’île de Mull. Au contact de Torquil Mac Neil, jeune officier en permission et originaire de Kiloran, Joan va voir ses sentiments et idéaux ébranlés au contact des autochtones et de leur mode de vie simple.

A Canterbury Tale avait été un échec commercial car son message trop philosophique était resté incompris. Je sais où je vais s’avère plus accessible en prenant l’argument d’une romance naissante pour exprimer les mêmes idées. Se confrontant à la nature pittoresque des locaux, Joan constate progressivement le fossé qui la sépare d’eux. Son attitude distante se heurte ainsi aux personnalités pittoresques rencontrées. C.W.R. Knight incarne ainsi un exubérant éleveur de rapace tandis que Pamela Brown dégage une fascinante présence en âme solitaire semblant faire corps avec cet environnement sauvage et ses créatures. On s’amusera aussi de ce trajet où l’héroïne surprend la discussion de locaux sur son futur époux, moquant la façon dont il s’est construit artificiellement un quotidien (se construire une piscine, se faire livrer du saumon depuis le continent) reproduisant sa vie urbaine quand tous les éléments (la mer pour nager comme pour pêcher) sont à portée de main. Enfin le clivage de classe, ultime élément de séparation, s’exprimera lors d’une discussion radio ou tout le mépris des anglais nantis pour ces écossais à l’existence archaïque se traduit par le ton arrogant du fiancé (qui demeurera invisible jusqu’au bout).

Joan aura beau feindre l’indifférence face à la magie des lieux et ces propres sentiments, elle est sous le charme de cette vie simple, de ces paysages à la beauté indomptés et de ce climat tempétueux. Et surtout elle se sent succomber à celui qui l’y initie et incarne au mieux ces aspects, Torquil Mac Neil. Ne sachant faire face à ce bouleversement de son pragmatisme, de son matérialisme citadin et moderne, elle ne verra d’autre issue que la fuite constamment contrariée par une nature plaçant brouillard puis tempête sur son chemin. 

Wendy Hiller (remplaçant Deborah Kerr initialement envisagée) est merveilleuse avec ce personnage dont la superficialité s’estompe, dans une lutte constante entre l’appel soudain de ses sens et celui de ses ambitions qui a jusque-là régit sa vie. En arrêtant de courir, Joan se rend soudain compte qu’elle a besoin d’autre chose sans oser se l’avouer. Les scènes où elle prie et invoque les superstitions locales pour partir au plus vite sont d’une rare force, le regard implorant de Wendy Hiller trahissant sa peur de succomber.

Ce parcours initiatique s’inscrit à travers le folklore et le mythe. L’appel de la gaieté simple lui fera préférer les noces de diamants d’un jardinier baignant dans les danses traditionnelles et le son des cornemuses plutôt que l’ennuyeuse partie de bridge envisagée par les amis snob de son mari. Il faut dire que la séquence aura été sublimement amenée par l’évocation les yeux brillants des fêtes de sa jeunesse par Mme Crozier (Nancy Price), les sons de cornemuses semblant surgir du passé par l’exaltation de son récit avant que la séquence suivante ne nous introduise aux vraies festivités. C’est là que l’amour naissant de Wendy et Torquill se révèlera (Torquill avouant ses sentiments au travers d’un chant traditionnel) mais c’est bien par le mythe qu’il s’épanouira. Le récit évoque plusieurs légendes celtiques où les sentiments auront été malmenés, ne trouvant leur assouvissement ou pertes que par un triomphe sur les éléments. 

C’est bien sûr la malédiction des Kiloran que Torquill n’ose défier ou celle de ce prince norvégien forcé de s’accrocher à la rive à l’aide d’un cordage « pur » pour gagner sa belle. Joan affrontera ses sentiments contradictoires sous la forme du mythique maelstrom marin de Corryvreckan, où en refusant d’être emporté par lui elle s’écarte d’un destin facile. Torquill lors du beau final voit également sa « malédiction » concrétiser son vœu le plus cher, Powell pliant à chaque fois la manifestation du mythe et de la légende à l’humain maître de son destin. Ce sera dans le tumulte des eaux pour le tempérament indécis et passionné de Joan et dans les ruines d’un château pour l’épicurien et flegmatique Torquill. La bonhomie et le charme rustique de Roger Livesey (remplaçant James Mason qui renonça au rôle à quelques semaines du tournage) font merveille pour exprimer la nature paisible et romantique du personnage, ne s’emportant que lorsque son cœur s’emballe.

Le tournage fut un véritable défi, l’esprit aventureux de Powell l’amenant à capturer au plus près la vérité de ces contrées sauvages. La beauté des Highlands est saisie avec une rare puissance évocatrice, toujours liée aux émotions profondes des personnages. La photo contrastée d’Erwin Hillier les baigne dans des paysages à l’imagerie tout autant naturaliste que légendaires, plaçant leurs silhouettes en ombres chinoises au sein de panorama aux compositions de plan somptueuses. Certains tours de force seront même invisibles : Roger Livesey engagé dans une pièce à Londres fut absent du tournage sur l’île, une foule d’astuces (doublures pour les scènes à distances, tournage studio pour les scènes d’intérieur et raccord savamment exécutés pour certaines transitions) entretenant intacte l’illusion. La séquence du maelstrom tient quant  à elle autant du tempérament casse-cou de Powell (allant faire ses prises de vue en s’approchant au plus près d’un vrai tourbillon) et de l’ingéniosité des techniciens anglais de l’époque avec certaines vues reconstituées en studio que le réalisateur aura la surprise amusée de retrouver dans des livres de géographe renommés.

La force du mythe ancestral se confond avec l’immédiateté du sentiment amoureux lors de la magnifique conclusion. Le son des cornemuses semble fêter un Torquill ayant su affronter son passé mais cette musique s’inscrit dans un réel qui lui annonce un bonheur plus concret, l’enchaînant à son aimée et à la légende des lieux. 

Sorti en dvd zone 2 français à L'Institut Lumière

Extrait

Les Contes d'Hoffmann - The Tales of Hoffmann, Michael Powell et Emeric Pressburger (1951)

Dans un cabaret, assis à une table en attendant Stella, la jeune ballerine qu'il aime, Hoffmann raconte à ses amis ses malheureuses amours passées. Il aima trois femmes, Olympia, Giulietta et Antonia. Olympia était une ravissante poupée animée par l'artisan magicien Coppelius, qui détruisit son œuvre par cupidité. A Venise, Hoffmann fit la connaissance de Giulietta, une courtisane qui voulait lui ravir son âme. Il aima enfin Antonia qui était tuberculeuse et qui mourut d'avoir trop chanté. En fait, ces trois femmes n'étaient que les trois facettes d'un même être : l’Éternel Féminin, la femme que tout homme recherche.

Les Contes d’Hoffman vient conclure le cycle  « opératique » de Michael Powell et Emeric Pressburger entamé avec Le Narcisse Noir (1947) et poursuivi dans Les Chaussons Rouges (1948). Ces deux derniers films avaient représenté les défis techniques les plus périlleux des Archers et Michael Powell s’y était approché au plus près de sa quête du mariage idéal entre image et musique à travers deux séquences clés. Le final muet et expressionniste du Narcisse Noir - le maquillage outrancier de Kathleen Byron pouvant tout à fait être celui d’un acteur d’opéra – et la séquence de ballet de quinze minutes des Chaussons Rouges avaient ainsi l’espace de quelques instants tutoyés l’émotion de « pur » cinéma recherchée par Powell. Un idéal qui devait être concrétisé avec cette adaptation du célèbre opéra posthume de Jacques Offenbach où l’on franchi un pas avec ce film entièrement musical. Les cinéastes seront d’une rigoureuse fidélité à l’opéra dont ils reprennent la construction faîtes d’un prologue, trois actes et un épilogue. Le scénario ne fait d’ailleurs que dix-sept pages, la source d’inspiration restant toujours la partition originale. L’exigeant casting fera revenir certains artistes des Chaussons Rouges - les danseurs et chorégraphes Léonide Massine et Robert Helpmann, les danseuses étoiles Moira Shearer et Ludmila Tcherina - qui devront aussi se plier à cette volonté de respect de l’opéra. La mise en scène se soumet à la musique, cette dernière étant préenregistrée ainsi que les voix et obligeant les acteurs à d’inlassables prises afin d’être en parfaite synchronisation pour le playback.

Alors que la séquence de ballet des Chaussons Rouges avait pour but d’étendre l’espace scénique grâce aux possibilités de l’outil cinématographique (fondus enchaînés, astuces de montages ou trucages optiques), Les Contes d’Hoffman cherche avant tout à prolonger le sentiment d’assister à un opéra et le cinéma n’est là que pour magnifier l’expérience. L’approche visuelle est donc rigoureusement différente, assumant sa théâtralité avec la direction artistique de Hein Heckroth (issu du théâtre justement et qui avait remplacé le fidèle Alfred Junge sur Les Chaussons Rouges) truffant ses décors d’éléments factices – escaliers « à plats », accessoires volontairement cartons pâtes  – et de costumes grotesque, visant à servir l’ambiance surréaliste du film.

Chantre de l’antiréalisme en technicolor, ce peintre est le collaborateur rêvé pour Powell sur un tel projet par son inventivité visuelle. La caméra de Powell et Pressburger semble tour à tour intégrer la scène et en accompagner les mouvements (l’Acte I Olympia), s’immerger dans la pure fantasmagorie du récit (l’Acte II Giuletta, le plus proche des Chaussons Rouges) ou prendre de la hauteur pour justement accentuer la dimension opératique par un effet de tableau en mouvement où les protagonistes se meuvent et déclament comme sur une vraie scène (l’Acte III Antonia). 

 Dans cette idée la profondeur de champ est pratiquement absente du film (si ce n’est quand Hoffman observe son absence de reflet dans un miroir durant l’Acte II mais dans le fond la claustrophobie demeure), le but étant de nous baigner dans l’atmosphère fantastique du récit mais aussi de partager les idées noires d’Hoffman (Robert Rousenville) par cette claustrophobie. Dans Le Narcisse Noir, l’Inde de fantasme reconstituée en studio exprimait autant la fascination que la frayeur de cet environnement dont on ne pouvait fixer trop longtemps la beauté sans perdre l’esprit. Les Chaussons Rouges par leur extension de la scène en un monde flamboyant évoquait l’idéal sans entrave  de Victoria Page artiste et amoureuse accomplie. Le cadre est bien évidemment un prolongement de la psyché d’Hoffman ici, son dépit amoureux pour Stella (Moira Shearer) imprégnant l’ensemble du récit avec ces trois visions de la femme qui n’en constituent en fait qu’une seule : l’automate sans vie Olympia, la séductrice et perfide Giuletta et l’orgueilleuse Antonia. L’esprit romanesque, l’imagination fertile et l’âme meurtrie d’Hoffman sert ainsi de guide à une tragédie dont les contours et l’atmosphère se plieront à chaque fois au caractère de celle qui lui brisera inévitablement le cœur. 

 

Powell et Pressburger se basent sur la partition la plus connue des Contes d’Hoffmann alors que depuis les années 70  et la redécouverte du matériau musical d’origine les actes Giuletta et Antonia s’intervertissent. Cela se justifie par la chronologie (le Hoffmann désabusé du segment Giuletta étant plus cohérent après les déconvenues des deux premiers actes) mais le crescendo dramatique semble mieux fonctionner avec le déchirement que constitue Antonia où le destin arrache l’amour d’enfance de Hoffmann. Cette progression se déterminera par des choix esthétiques marqués différenciant les trois actes, notamment par la gamme de couleurs. Olympia se caractérise par sa dominante jaune, une couleur mettant l’accent sur la rêverie lumineuse de ce segment et finalement sa nature d’illusion pour Hoffman. Le décor épuré sera ainsi vu à travers le regard déformé de lunettes trompeuses par Hoffmann, sous le charme d’Olympia (Moira Shearer) qui est en fait un automate. 

Moira Shearer par son teint pâle, son regard vide et ses gammes mécaniques et accélérées amène réellement la bizarrerie des songes les plus profonds. La caméra virevolte dans des mouvements tout aussi surprenants (cette plongée suivant la danse de plus en plus désarticulée d’Olympia) la folie se prolongeant par les visions d’un public bariolé et hilare. Les seuls points d’ancrages viennent des sentiments les plus simples : l’amour naïf et aveugle d’Hoffmann sourd aux avertissements de Nicklaus (Pamela Brown dans le rôle moins important que sur l’opéra) et le mal avec la terrible vengeance de Coppelius (Robert Helpmann). Tout se confond dans la chute tragique, l’étrange avec cette image d’Olympia démantibulée révélant sa nature d’automate, la détresse d’Hoffmann et le triomphe de Coppelius. C’est sans doute le segment le plus connu du film, auquel Ridley Scott rendra hommage dans la scène du marchand d jouet de Blade Runner (1982), que Darren Aronofsky revisitera dans Black Swan (2011) tandis que Coppola en diffuse en extrait dans son Tetro (2009).

 Giuletta prolonge la noirceur par ses visions ténébreuses et rococo d’une Venise de cauchemar où la photo de Christopher Challis laisse cette fois dominer le rouge. L’atmosphère trouble et de stupre est véhiculée par Giuletta (Ludmila Tcherina), silhouette sombre et sensuelle damnant les hommes sous son charme afin de servir les noirs desseins de  Dapertutto (Robert Helpmann qui endosse magnifiquement tous les visages du mal dans des registres très différents) qui souhaite arracher son reflet à Hoffmann. L’abstraction de l’acte I fonctionnait par l’épure, celle de l’acte II par une image surchargée à la fois par les effets visuels tapageurs au factice assumé (l’arrivée en gondole de Giuletta) mais aussi par le décor tortueux façonné par Hein Heckroth. Tout ce qui restait symbolique dans l’acte I prend un tour extravagant et terrifiant ici. 

La duperie reposait sur une femme à l’âme vide, Giuletta en a certes une mais des plus perfides. La mort s’invitait mais pour ce qui s’avérerait être un automate, cette fois l’aimée sème le meurtre avec un plaisir non feint. Enfin le cœur brisé d’Hoffmann trompé ne s’exprimait que par son seul chagrin et se ressentira cette fois par le vol de son reflet. L’étrange rêverie laisse sa place au pur cauchemar, dans une tonalité inquiétante où Powell et Pressburger parviennent à marier le parti pris « scénique » du film avec la magie du mini ballet des Chaussons Rouges. Les trucages dévoilent un monde magique, vaste et troublant tandis que la mise en scène nous écrase du mal-être d’Hoffmann par son aspect pesant, oppressant.

Antonia est un parfait mariage des deux premiers actes dans le fond et la forme. Hoffmann retrouve Antonia (Anne Ayars), passion de jeunesse partagée entre son amour pour lui et sa passion pour le chant qui pourrait lui être mortelle. L’esthétique vogue ainsi de l’épure stylisée (le matte painting somptueux de l’île grecque) et lumineuse aux ténèbres tandis que le tentateur Dr Miracle sème le doute dans l’esprit serein d’Antonia. Les cadrages et composition de plan de Powell et Pressburger font véritablement du décor une scène dans toute sa largeur où la caméra plonge pour capturer au plus près les tourments des personnages. La magie du cinéma s’additionne avec le pur opéra dans la séquence où Antonia fuit sa chambre pour constamment y revenir par un cruel sortilège. La caméra prend une hauteur nous plaçant en spectateur d’une salle et le drame se noue avec des protagonistes qui cette fois déclament véritablement, placés au centre de l’image comme s’ils se trouvaient sur une scène.

La théâtralité après avoir reposée sur les artifices et le décor s’exprime totalement par la gestuelle des acteurs se figeant non plus comme dans un décor de cinéma mais comme sur une scène. Cela était présent dans les deux premiers actes mais se radicalise cette fois avec les bascules brutales d’éclairage, la transformation des projections antiques derrière Antonia tandis qu’elle cède à l’orgueil et aux rêves de gloire. C’est réellement une approche inédite de la musique filmée dont on retrouvera les audaces plus tard dans une œuvre non-musicale, le péplum Le Calice d’argent (1954) de Victor Saville. Les Contes d’Hoffmann mêle donc une narration fonctionnant sur une approche finalement proche du muet par son ampleur visuelle totale où la moindre émotion explose par l’image. Une outrance prolongée par la musique, la partition d’Offenbach étant soutenue par la Royal Philharmonic Orchestra et le chant par Thomas Beecham, Dorothy Bond, Margherita Grandi, Monica Sinclair et Bruce Dargavel - Robert Rounseville et Ann Ayars étant les seuls à assurer leurs parties vocales.

Powell n’observe pas seulement trois visages du malheur au féminin mais aussi trois manières de céder à l’introspection et au désespoir dans un dépit amoureux tout masculin. Le regard négatif posé sur la femme est en fait celui fixé sur l’homme face à son impatience, sa jalousie et ses doutes salué par le remarquable épilogue et les non retrouvailles avec Stella apeurée par l’avilissement d’Hoffmann. Ce dernier peut alors définitivement s’abandonner à ses rêveries, plus excitantes que les concessions du réel. Ce triomphe artistique et émotionnel trouvera à nouveau les faveurs des critiques Prix spécial du Jury à Cannes 1951, nommé aux Oscars pour les décors et costumes de Hein Heckroth en 1952 – mais sans retrouver le succès commercial des Chaussons Rouges. Un film qui signe sans doute le dernier vrai grand chef d’œuvre des Archers. 

Sorti en bluray chez Studiocanal et surtout cela ressort en salle cette semaine ! 

La Conquête du bout du monde - They're a Weird Mob, Michael Powell (1966)

 

 Nino Culotta, journaliste sportif italien, part en Australie où il espère devenir chroniqueur au journal de son cousin "la Seconda Madre". Mais celui-ci, couvert de dettes, s'est enfui. Nino s'engage à tout rembourser, multipliant les emplois. Engagé sur un chantier de construction, il découvre la vie quotidienne des ouvriers, aux antipodes de ce qu'il a pu connaître jusqu'alors. Il fait également la connaissance de Kay, une jeune australienne dont il tombe amoureux…

Après l'énorme scandale provoqué par Le Voyeur en 1960, Michael Powell fut littéralement mis au ban du cinéma anglais voyant sa carrière quasiment stoppée du jour au lendemain. C'en était fini des projets ambitieux d'antan des Archers, la séparation avec son partenaire Emeric Pressburger étant même scellée à l’occasion de ce film controversé auquel il ne croyait pas. Les réalisations de Powell se firent ainsi sporadiques et confidentielles comme The Queen’s Guards (1961) ou le téléfilm allemand Le Château de Barbe-Bleue (1964). Ce dernier signalait ainsi que l’exil semblait le seul moyen pour le réalisateur de faire son métier en ces heures difficiles et nous amène au diptyque australien que constituera l’enchaînement de They're a Weird Mob et Age of Consent (1969). They’re Weird Mob est l’adaptation du best-seller (paru en 1957) de l’auteur australien John O'Grady où il narrait de façon amusée la difficile intégration de l’émigrant italien Nino Culotta aux mœurs du pays. 

Ce regard tendre et amusé (qu’O’Grady signe d’ailleurs le livre sous le pseudonyme de Nino Culotta) fit un véritable triomphe et attira bien évidemment la curiosité du cinéma. Gregory Peck acquis les droits de l’ouvrage dès 1959 sans pouvoir les concrétiser en film. Michael Powell qui avait lu le roman au début des 60’s fut immédiatement emballé par le sujet mais dut donc attendre trois ans avant de pouvoir en obtenir les droits à son tour. Il allait alors convoquer une ultime fois – pour le cinéma du moins les deux collaborant une dernière fois sur The Boy Who Turned Yellow (1972) – son vieux complice Pressburger qui en écrirait le scénario sous le pseudonyme Richard Imrie. 

Le film désarçonne lors de ses premières minutes par son ton rigolard, ses gags bien appuyés mettant en boite la singularité géographique, linguistique et culturelle des australiens. Une manière de nous emmener ailleurs dans un grand éclat de rire avant que ce regard ne se fasse plus tendre et amusé à travers le regard de l’étranger, Nino Cullota (Walter Chiari). On retrouve en fait ici sur un ton plus amusé le regard d’explorateur et d’anthropologue qui court sur de nombreux films de Powell. Le réalisateur se sera souvent attaché à l’immersion au sein de certaines communautés isolées qu’il confrontait à un monde changeant, à une modernité vue comme un danger, en particulier par l’arrivée de l’étranger. 

À l'angle du monde (1937), œuvre quasi documentaire et sous haute influence de Flaherty montrait ainsi l’hésitation entre départ inéluctable et maintien des traditions pour les habitants d’une petite île des Hébrides. A Canterbury Tale (1944) voyait la fraternité possible mais aussi le repli sur soi entre trois soldats américains de passage et les habitants d’un village du Kent. On pourra également citer la confrontation entre la turbulente citadine de Je sais où je vais (1945) et les joyeux insulaires de l’île de Mull et inutile de revenir sur le versant ouvertement dépaysant de cette thématique avec le flamboyant Le Narcisse Noir.

  

They’re weird mob troque la dimension d’épopée des films précités pour une tonalité plus légère et picaresque. Powell se moque même en ouverture de cette idée de destination aux antipodes qu’évoque l’Australie avec son globe terrestre inversé et des premières images du pays à l’envers. Les films précédents effectuaient un contraste permanent entre le gigantisme de ces territoires inconnus et les questionnements intérieurs des personnages. Moins ambitieux et surtout respectueux du ton du roman, They’re weird mob en reste à un visuel assez touristique dans l’ensemble et c’est surtout par l’humain et le choc des cultures que se ressentira le dépaysement. Cela s’inscrit dans le projet même du récit puisque le choc n’est pas seulement culturel, mais social. Nino est plutôt un intellectuel ayant quitté l’Italie dans l’idée de prolonger son activité de journaliste à un niveau plus élevé en étant codirigeant de la revue de son cousin.

Il adopte une attitude distinguée qu’il va devoir mettre de côté puisque les déconvenues l’amèneront à exercer des métiers autrement plus manuels sur les chantiers de construction. L’exotisme repose ainsi autant sur les expressions et mœurs locales que Nino ne maîtrise pas que sur les manières rudes et le ton gouailleur de ce milieu ouvrier et populaire qui lui est inconnu même dans son propre pays. Tous les premiers pas de Nino en Australie se voient donc sous ces deux angles tel la rencontre dans les locaux vides de l’entreprise où il ne cesse en éphémère maître de nettoyer les saletés faite par les ouvriers. 

Une des plus belles scènes d’A Canterbury Tale voyait le soldat américain et un charron anglais faire disparaitre leur différence dans une chaleureuse discussion sur la culture du bois. L’amour du travail bien fait était une source de rapprochement où une fraternité, une amitié au-delà des frontières était possible. C’est de cette même manière que Nino va à son tour pouvoir s’intégrer. Walter Chiari dégage un vrai capital sympathie et Nino la différence sociale naît plus de la maladresse de Nino que d’une arrogance qu’il n’aura jamais. 

Volontaire et travailleur malgré ses aptitudes limitées et son physique frêle, il suscitera toujours la bienveillance des locaux dans des séquences où Powell prolonge ce ton ludique et positif plutôt que faire dans le mélodrame forcé. La scène où tous les employé de l’hôtel s’immisce dans la conversation téléphonique de Nino durant son entretien d’embauche pour l’aider est une pure merveille, tout comme les laborieux premiers travaux manuels de notre héros où sous la maladresse son abnégation laisse admiratif son partenaire de chantier. 

C’est de la même manière qu’il va progressivement séduire sa créancière nantie Kay (Claire Dunne), intriguée par cet étranger qui fait tout pour la rembourser, aussi ridicules soient les mensualités. La méfiance et le racisme latent ne sont absents pour autant - d’autant que l’Australie connaîtra un pic d’immigration en 1960 et 1970 suscitant forcément ce type de réaction – mais ces attitudes sont constamment désamorcées par la bonhomie de Nino, par l’image d’intégration véhiculée par les autres personnages d’émigrants (la famille italienne tenant un restaurant) ou par un gag potache tel ce quidam alcoolisé qui va manquer de se noyer après avoir invectivé les « étrangers ».

La solidarité et l’entité unie que constitue le groupe de travailleurs – Powell retrouvant sa rigueur documentaire pour dépeindre dans le détail les différentes étapes de ces travaux de construction dont l’aménagement de terrain - s’exprimera ainsi dans les beuveries épiques au pub mais également dans les services rendus où leur savoir-faire servira à effectuer des travaux chez un camarade jeune marié.

La spontanéité est vraiment la plus grande qualité du film, Powell ne jouant d’aucune ficelle dramatique grossière et rendant naturelle l’assimilation de celui qui a fait tous les efforts pour se fondre dans son pays d’adoption – l’Australian Dream adoptant à son échelle les codes de son équivalent américain, l’assimilation se faisant aussi par l’achat d’un lopin de terre. La romance entre Nino et Kay est ainsi d’une limpidité et d’un charme fou, le franc parler étant la meilleure arme pour se faire accepter à l’image de cette truculente première rencontre avec le beau-père. L’ultime séquence s’avère donc emblématique de cette disparition des frontières géographiques et sociales.

Présentant sa fiancée à ses amis, Nino remarque que ces derniers sont empruntés et peu naturels face à cette fille « de la haute ». Il va interrompre le concert des banalités par un tonitruant Bring out the bloody beer ! qui va permettre à tout le monde de se dérider dans un concert d’ouverture de canettes. Jurant comme un pur aussie, sans gêne face aux nantis comme aux travailleurs, Nino est définitivement chez lui. Plus modeste certes que les grands chefs d’œuvres passé, mais un des films les plus attachant de Powell. 

Sorti en dvd zone 2  français chez Elephant Films