Le Conformiste - Il conformista, Bernardo Bertolucci (1970)

Les interrogations et les actes d'un jeune fasciste en 1935 alors qu'il est envoyé en mission en France pour supprimer un professeur de philosophie qui lutte au sein des activités antifascistes.

Bernardo Bertolucci n’avait cessé, tout au long de ses premiers films, d’entremêler préoccupations politiques,  questionnements intimes et forme novatrice. Après un La commare secca (1962) encore sous influence de son mentor Pasolini (qui lui en offre le sujet), Bertolucci va ainsi préfigurer les soubresauts de Mai 68 avec Prima della rivoluzione (1964), s’essayer à l’esthétique avant-gardiste dans Partner (1968) et s’interroger sur le passé fasciste de l’Italie sur La Stratégie de l'araignée (1970). Chacune de ces œuvres va cependant rencontrer l’échec commercial et/ou critique, leurs recherches thématiques et formelles trouvant enfin un premier aboutissement dans une tonalité romanesque avec Le Conformiste.  

Bertolucci découvre de façon indirecte le roman éponyme d’Alberto Moravia lorsque son compagnon de l’époque dévore l’ouvrage et lui en fait un résumé détaillé et enthousiaste. Au même moment le réalisateur est sollicité par Mars Film, succursale italienne de la Paramount (avec laquelle il reste en contact depuis qu’il a coécrit le scénario d’Il était une fois dans l’Ouest (1968) de Sergio Leone) afin de proposer un nouveau sujet de film. Sans idée, Bertolucci refait aux décideurs le récit de son ami sur le roman et a la surprise de se voir accorder le feu vert. Il va donc finalement lire le livre, écrire le scénario et préparer le film dans l’urgence pour ce qui est son premier gros budget avec cette fresque historique.

Dans la fraîcheur matinale parisienne, la silhouette de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) s’engouffre d’un pas anxieux dans une voiture. Le dialogue avec son acolyte chauffeur Manganiello (Gaston Moschin) et l’arme que nous l’avons prendre nous fait comprendre qu’ils sont en route pour mener un assassinat. Tandis que les paysages déserts défilent, Clerici se souvient de ce qui l’a amené sur ce trajet meurtrier. Les flashbacks vont révéler par fragments dans différents moments de son passé les motivations de notre héros. Un traumatisme d’enfance, les maltraitances de ses camarades et une famille décadente – un père qui à force d’excès a été frappé de démence par aggravement de sa syphilis, une mère toxicomane collectionnant les amants – ont toujours donné à Clerici d’être différent, scruté et à la marge.

Il n’aura de cesse de chercher à rentrer dans le rang, à se fondre dans la masse et se rendre invisible, faisant enfin partie d’un ensemble. Dans cette Italie des années 30, cela suppose adhérer au régime fasciste de Mussolini et Clerici cherchera à tout prix à se faire voir comme un des partisans les plus déterminé. Pour ce faire il va accepter la mission d’assassiner Quadri (Enzo Tarascio) son ancien professeur et agitateur ayant fuis le régime  à Paris. Sous couvert de son voyage de noce, Clerici vogue ainsi vers ce qui sera l’instrument de son intégration définitive.

Bertolucci n’a de cesse de montrer l’envers néfaste de l’idéal fasciste dans la première partie, les décors géométriques imposants, les cadrages majestueux et l’hiératisme des figures croisées étant constamment mis à mal. Cela se fera d’abord par des éléments perturbateurs s’immisçant dans notre découverte des arcanes de l’administration fasciste : un tableau obscène accroché sur le mur blanc immaculé d’une pièce contrebalançant la pureté de l’ensemble, un fonctionnaire en plein ébats avec une maîtresse dans son bureau. 

Quelques courts moments comique absurdes viennent souligner la folie ambiante de ce régime (le salut incohérent de Trintignant arme à la main après s’être fait confier sa mission) et les piliers moraux s’avèrent viciés tel ce prêtre en confession plus choqué d’une possible relation homosexuelle de Clerici que du fait qu’il ait (et s’apprête) commis un meurtre. Après avoir dénoncé l’hypocrisie du fascisme par ses institutions, c’est par l’environnement personnel de Clerici que cet idéal sera contredit. On découvre donc le lourd passif de ses parents, mais aussi de sa future épouse Giulia (Stefania Sandrelli). 

Fort insistante et peu regardante sur la chasteté prénuptiale, il s’avérera qu’elle n’est pas vierge car victime adolescente des abus d’un « oncle » mais ses attitudes provocantes, son assurance au moment de commettre l’acte et surtout la désinvolture avec laquelle elle dépeint son supposé viol sème le doute. Un Pietro Germi avait merveilleusement sur illustrer le mélange de sensualité et d’allure virginale d’une Stefania Sandrelli encore adolescente dans Divorce à l’italienne (1961) et l’effet est encore plus fort avec ce personnage adulte, regard innocent et peau de porcelaine dont l’innocence de façade est trahie par la gestuelle lascive. Sandrelli exprime également bien la superficialité et la bêtise du personnage, petite bourgeoise médiocre  et qui convient parfaitement à la recherche de conformisme de Clerici. Lui-même semble avoir un passé amoureux plutôt tumultueux qu’on devine au détour de quelques dialogues ou d’allusions subtiles comme cette jeune domestique aux regards trop insistants.

La détermination de Clerici va pourtant vaciller dès son arrivée à Paris, par les souvenirs idéalistes que raniment les retrouvailles avec son professeur (magnifique scène d’entrevue au bureau où est évoquée l’allégorie de la caverne de Platon) mais surtout par la rencontre de son énigmatique et séduisante épouse Anna (Dominique Sanda). Personne n’est dupe pourtant du rôle de l’autre et de ses objectifs, le tourbillon amoureux semblant jouer une comédie jouée d’avance. Malgré ses sentiments Clerici semble à la fois trop lâche pour remplir sa mission mais aussi de s’en détourner par amour. 

Trintignant parait toujours comme figé, cloué au sol même si tout dans son regard laisse deviner un besoin de s’abandonner. Mais cela supposerait sortir du rang. Dominique Sanda à l’inverse exprime ce rapprochement impossible sa liberté de ton et de moeurs,  par une extravagance constamment ambiguë quant à ce qu’elle éprouve réellement pour Clerici. Elle répond et repousse dans le même temps ces avances, exprime une amitié lorgnant sur le saphisme pour Giulia, sans que l’on sache si cela relève du calcul ou d’élans sincères. Ce doute se maintiendra jusqu’au bout, tout comme la conviction de la faiblesse de Clerici.

Formellement Bertolucci tisse une vraie différence entre l’Italie fasciste à la photo grise et désaturée (pour une pureté de façade) et la France du Front populaire les composition de plan s'inspirant de la flamboyance Hollywoodienne et de l'onirisme du réalisme poétique français. En France la photo de Vittorio Storaro prend des teintes bleutées, l’atmosphère se fait lumineuse (les fameuses vitrines de mode parisiennes, la scène de bal et la danse entre Anna et Giulia) et l’on respire enfin dans de vrais extérieurs après la claustrophobie fasciste avec de somptueuses vues de la Tour Eiffel.

Les mouvements de caméras et cadrages servent toujours un aspect fuyant dans les scènes sentimentales telle cette somptueuse scène d’amour en train tandis que défile un arrière-plan de crépuscule rougeoyant. Seul le temps et les flashbacks établissent ces basculement formels dans la première partie mais les renoncements de Clerici feront la bascule dans une même temporalité au final. La progression dramatique et le cheminement du récit nous amène du départ dans une aube "bleue" à une matinée "grise" lorsque la violence du fascisme surgit à travers les brumes matinales d'une forêt.

Le montage glisse aussi sur ces passions factices en escamotant chaque escalade sensuelle possible comme la première étreinte avortée entre Clerici et Anna, le talent des acteurs faisant le reste comme lorsque plus tard Dominique Sanda mord jusqu’au sang la lèvre de Trintignant pour un semblant de baiser. Le montage de  Franco Arcalli acquiert une dimension poétique et narrative dans sa manière élégante de glisser entre les époques et être révélatrice de nombreux non-dits qui ne se dévoileront qu’en toute fin. George Delerue signe également une de ses plus belles partitions, Bertolucci (fan de ses compositions pour Jules et Jim et Le Mépris notamment) lui ayant laissé toute latitude pour un thème principal majestueux où les regrets et la passion s’expriment parfaitement.

Tout le film repose sur le doute, le sentiment d’insécurité du héros marqué par ses errements politiques et son dépit amoureux. Bertolucci change la fin du roman (où la maison de Clerici et sa famille était bombardée au moment de la chute du Duce) pour renforcer ce ressenti tout en y apportant une réponse restant implicite. La tragédie ayant conduit au malentendu d’une vie pour Clerici reposant peut-être sur une erreur, notre héros ose enfin s’écarter du sentier. La culpabilité, l’apaisement, l’incertitude, tous peut se lire dans le dernier regard de Trintignant à la caméra.

Sorti en dvd zone 1 Paramount et doté de sous-titres français et surtout réédité récemment en bluray dans une somptueuse édition chez Raro, all régions et dotée de sous titres anglais