Twin Dragons - Seong lung wui, Tsui Hark et Ringo Lam (1992)

Séparés à leur naissance dans les années 60, des jumeaux grandissent dans deux contextes totalement différents. Le premier est élevé aux Etats Unis par ses riches parents et va devenir un musicien réputé, tandis que le second, recueilli par une prostituée, passe son temps à se bagarrer. De nos jours, Boomer commence à avoir des ennuis à force de vouloir aider son meilleur ami à sauver sa petite amie… qui ne sait pas encore qu’elle est sa petite amie. Au même moment, John Ma, son jumeau, arrive à Hong Kong pour un concert…

Twin Dragons constitue une réunion de talents aussi prestigieuse qu’improbable vu leurs registres opposés. A la réalisation Tsui Hark, réalisateur/producteur alors au sommet de l’industrie hongkongaise, Ringo Lam réalisateur de polar âpres, Jackie Chan roi de la comédie d’action et une Maggie Cheung (après avoir longtemps été la faire valoir féminine de Jackie Chan à ses débuts) vedette montante et prestigieuse depuis ses collaborations avec Wong Kar Wai (As tears go by (1988), Nos années sauvages (1991)) et Stanley Kwan (Center Stage (1990)). Malgré cette association Twin Dragons ne brille pas par son ambition et ne se démarque pas de la production habituelle de Jackie Chan. Cela s’explique par le fait que cette production est un film de charité où les différents talents s’effaceront devant un script taillé pour Jackie Chan.

Ce dernier après les dépassements de budget d’Opération Condor (1991) était interdit de réalisation par les producteurs mais occupait officieusement la fonction en s’entourant de faiseurs serviles comme Stanley Tong. Les tentatives avec des réalisateurs plus ambitieux seraient houleuses comme sur le polar Crime Story de Kirk Wong ou le film martial Drunken Master 2 ou le grand Liu Chia Liang sera carrément limogé. Twin Dragons vu son caractère caritatif et son script basique ne semble pas avoir généré ce type de tension et même si les pattes de Tsui Hark et Ringo Lam sont invisibles, le film constitue un divertissement très agréable.

Jackie Chan se dédouble ici en incarnant des jumeaux tragiquement séparés à la naissance. D’un côté Ma Yu, musicien érudit et virtuose ayant été éduqué aux Etats-Unis et de l’autre Casse-cou élevé à la dure loi de la rue de Hong Kong. Le premier vient donner un concert à Hong Kong tandis que le second se retrouve aux prises avec de dangereux malfrats locaux. L’humour naîtra des retrouvailles improbables des jumeaux et des conséquences pour leur entourage. La comédie romantique la plus déjantée peut se déployer avec nombre de quiproquo où chacune des petites amies sera attirée par les traits de caractères du jumeau de leur homme dont elles ignorent l’existence. L’aspirante chanteuse Barbara (Maggie Cheung) est ainsi plus sensible à la douceur de Ma Yu tandis que la plantureuse Tammy (Nina Li Chi) préfère la rudesse de Casse-cou. 

Tout ce petit monde s’entrecroise dans un joyeux vaudeville, Jackie Chan alternant le grotesque en Casse-cou et une plus grande sobriété en Ma Yu. Maggie Cheung parvient d’ailleurs à tirer son épingle du jeu avec le peu qu’on lui donne, son personnage étant plutôt attachant notamment lors d’une scène où elle s’exerce au piano. Hormis cette dimension romantique, le film use à fond de la supposée télépathie associée aux jumeaux pour pousser bien loin les gags outranciers, les situations mouvementées de casse-cou se répercutant dans le quotidien plus paisible de Ma Yu. 

Tout cela se déroule à un rythme trépidant et déploie toute son efficacité quand l’action se manifeste. On sera servi ici avec une poursuite en hors-bord digne des meilleurs James Bond, une course-poursuite en pleine ville totalement destructrice. C’est cependant le final qui sera le plus époustouflant avec cette longue bagarre dans un garage de test de voitures. L’action inventive (l’arsenal d’outil de l’atelier, les salles surchauffée ou glacial testant la résistance des véhicules) usant dans le mouvement des quiproquos qui ont précédés dans la pure comédie. 

Nos deux jumeaux alterne ainsi dans les différents environnements du garage, parfois face à des même adversaires troublés par la rudesse ou la couardise de leur adversaire dont il ignore la nature double. C’est très drôle tout en s’avérant sacrément spectaculaire (un plan sans coupe où une voiture crash test manque de s’empaler sur Jackie Chan qui l’évite à la dernière seconde) puis notre funambule prend tous les risques une fois de plus. Sympathique donc (et multipliant les caméos puisqu’on reconnaître entre autre Liu Chia Liang, John Woo, Chu Yuan, David Chiang, Tsui Hark) si l’on oublie les talents engagés au vu du résultat. 

 Sorti en dvd zone 2 chez Metropolitan

Police - Maurice Pialat (1985)

L'inspecteur Maugin fait la chasse aux petits trafiquants de drogue. Au cours d'une descente de police, il rencontre Noria, la petite amie d'un dealer, et tombe amoureux d'elle. Elle devient sa maîtresse et est désormais en danger de mort.

Après le succès de À nos amours (1983), Maurice Pialat éprouve le désir de réaliser un "film d'homme". Ces réussites au box-office vont lui permettre d'avoir un budget plus conséquent ainsi que de bénéficier d'un casting prestigieux, ici avec le couple que forment Gérard Depardieu (déjà dirigé dans Loulou (1980)) et une Sophie Marceau en train d'amorcer une carrière plus adulte. En dépit de ce confort, la préparation du film sera aussi chaotique que son tournage futur (brusquerie de Pialat envers Sophie Marceau, brouille avec Richard Anconina) dans une confusion typique de Pialat. Police devait être au départ l'adaptation d'une série noire américaine mais le réalisateur souhaite se détacher de la rigueur et des codes du polar pour un résultat plus spontané. Il dépêche donc son amie Catherine Breillat au scénario (ce qui est paradoxal pour un film voulut "d'homme") qui partant de la base du roman va construire une trame originale inscrite dans un contexte français mais aussi plus conforme à ses propres préoccupations.

Peu intéressée par le genre policier, elle effectuera néanmoins un rigoureux travail de recherche en accompagnant un ami avocat sur différentes affaires menées au commissariat. L'ensemble de Police reprend des pans entier de réelles situation auxquelles elle a assisté et notamment le personnage trouble de Noria incarnée dans le film par Sophie Marceau. Police est ainsi une œuvre assez schizophrène, partagée entre une vraie trame de polar au traitement documentaire assez inédit jusque-là, le côté sur le vif et improvisé cher à Pialat et une dimension romanesque surprenante apportée par Catherine Breillat qui l'éloigne du projet initial.

La première partie du film est un modèle du genre par sa rigueur et son réalisme. L'Inspecteur Mangin (Gérard Depardieu), à coup de roublardise, d'intimidation et d'interrogatoire musclé remonte la piste d'un trafic de drogue dont un des pontes est acoquinée à la mystérieuse Noria (Sophie Marceau). Tout dans ce segment du récit respire l'authenticité, notamment le sentiment d'attente au sein de ce commissariat autant dû aux lourdeurs administratives qu'à la volonté des policiers de faire mariner les suspects qu'ils cuisinent.

Là aussi les interrogatoires oscillent entre prise au piège du suspect voyant les preuves accablantes se cumuler et le mettre au pied du mur avec des explosions de violence qui font vaciller sa volonté. Sophie Marceau en fera les frais, poussée à bout par Pialat lors de sa scène d'interrogatoire où Gérard Depardieu lui assènent de vraies gifles. Une méthode assez radicale qui rend en tout cas le malaise visible à l'écran avec une séquence d'une intensité incroyable. Le monde de la rue est traité avec le même souci de véracité avec ces paumés ordinaires (Sandrine Bonnaire dans un petit rôle de prostituée) et cette première couche du grand banditisme ici évoquée avec des immigrants tunisiens.

Les limites semblent donc bien établies mais le personnage d'avocat de truands joué par Richard Anconina et son amitié avec Depardieu annoncent pourtant des frontières plus ténues en la loi et l'illégalité. Après la rigueur qui a précédé Pialat ose ainsi une seconde partie à la trame bien plus lâche où l'exploration des fêlures de ses personnages l'intéresse bien plus que le réalisme de sa trame policière. Tous les personnages reposent sur une dualité qui les rendent insaisissable et finalement humain, dépassant leur simple fonction de voyous ou policier. Mangin capable du machisme le plus balourd peut s'avérer un être vulnérable dont la sensibilité à fleur de peau explose lors d'une incroyable scène d'amour en voiture avec Sophie Marceau (dans son meilleur rôle et de loin). Cette dernière a sur le papier et par ses actes tous les atours de la femme fatale, mais la froideur de ses calculs et mensonges s'effondrent lorsqu'elle succombera à son tour sincèrement au charme rude de Depardieu.

Tous deux sont des paumés qui transcendent leurs archétypes par leur amour, Pialat osant les rebondissements les plus improbables en préférant nourrir la dimension romanesque du récit plutôt que son réalisme (la scène d'amour en plein commissariat). Donc même si Police est le modèle de nombre de polars "documentaires" à venir (L627 (1992) de Bertrand Tavernier, le référencé Polisse (2011) de Maïwenn) les successeurs s'avéreront bien plus rigoureux et le film de Pialat décevra si l'on est vraiment venu chercher cet aspect.

A l'inverse le mélodrame et le sentiment d'inéluctable emporte au final puisque même si les barrières sont floues, le rapprochement est impossible sous peine de basculer (Anconina, Depardieu comme Marceau étant chacun au bord du précipice). La conclusion ne résout rien et dresse un futur sombre entre solitude et mort en sursis (Noria sans doute rattrapée pour ses agissements) et fait du film un bref moment d'abandon où ce couple se sera autorisé à s'aimer, au-delà des lois du milieu.

Sorti en dvd zone 2 français chez Gaumont

L'Assassin - L'assassino, Elio Petri (1961)

Alors qu’il est en train de soigner sa coupe de cheveux, Alfredo Martelli, un antiquaire romain, voit débarquer chez lui une escouade de policiers qui l’accusent d’un crime sans même lui en expliquer la nature. Il est conduit au poste où il fait la connaissance d’un commissaire de police zélé qui semble persuadé de sa culpabilité. Alors que Martelli se plonge dans sa mémoire pour tenter de comprendre de quoi il pourrait être accusé, il apprend que sa maîtresse, à qui il doit toute sa fortune, a été assassinée la veille au soir, après qu’il lui ait rendu visite.

Dès ce premier film, Elio Petri affirme la cohérence de sa filmographie à venir. L’Assassin semble en effet être en tout point la matrice de l’œuvre maîtresse du réalisateur, Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (1970). Dans ce dernier, Petri dépeignait une Italie cauchemardesque et corrompue en reflet des Années de Plomb où un Gian Maria Volonté était presque poussé par le système à se sortir impunément du meurtre qu’il avait commis. Le postulat est proche avec L’Assassin voyant l’antiquaire Alfredo Martelli accusé à tort du meurtre de son ancienne maîtresse et bienfaitrice Adagilsa (Micheline Presle) qu’il est le dernier à avoir vu vivante la veille au soir. Alors qu’il est arrêté interrogé et amené sur les lieux du crime, la narration en flashback nous révèlera peu à peu son innocence. Innocence pour ce crime effectivement, mais une culpabilité certaine pour son comportement répréhensible sur tout le reste.

On découvre ainsi un homme méprisable qui escroque son prochain noue des amitiés et amours par pur intérêt et qu’il est prêt à trahir lorsqu’une meilleur opportunité se présente. Martelli est une illustration de cette jeunesse du boom économique italien, laissant tout reposer sur le paraître et voulant tout, tout de suite et à n’importe quel prix. Martelli est un homme fourbe, opportuniste et séducteur qui a en plus honte de ses origines modestes (la scène où sa mère lui rend visite en ville). Pourtant tout détestable qu’il soit, c’est un innocent. Marcello Matroianni par sa prestation subtile réussit le miracle de rendre cet être attachant. Tout comme le remord et la rédemption de Gian Maria Volonté sera rendu impossible par un système vicié dans Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, la culpabilité de Martelli semble inéluctable ici par une société pas encore débarrassée du souvenir de la Deuxième Guerre Mondiale et donc du régime fasciste. 

Le Commissaire Palumbo (Salvo Randone) est en âge d’avoir exercé ses fonctions durant le fascisme et sa manière de mener à charge son enquête rappellera les procédés arbitraires des régimes totalitaires (sous couvert de droiture morale) pour désigner un coupable idéal. Si le scénario relève un élément marquant sur la question (le grand-père de Martelli antifasciste convaincu au plus fort du régime), c’est surtout par le visuel qu’Elio Petri va exprimer cet héritage fascisant. L’ensemble du film relève du pur cauchemar kafkaïen où tous les éléments se liguent par l’absurde contre notre héros (l’épisode du chien ne devant pas aboyer pour signifier l’innocence de Martelli). L’atmosphère sera étouffante de bout en bout avec des cadrages serrés enfermant les personnages même dans les scènes d’extérieurs et n’en sera que plus étouffante dans la dernière partie en prison où ces choix esthétiques rendent l’ensemble d’autant plus tentaculaire.

Dans Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, Gian Maria Volonté ne pouvait chuter tant il était l’étendard de tout un système complice dans sa corruption. Dans L’Assassin, l’Italie est à la croisée des chemins entre son passé fasciste, son présent froidement capitaliste et son futur sanglant fait de mafia et du sang des Années de Plomb. L’issue est donc forcément moins évidente et inattendue même si le scénario dessine déjà un clivage de classe (une femme issue de la classe aisée tuée par un parvenu). 

Petri dessine faussement une rédemption possible pour Martelli mais le redoutable épilogue fera plutôt comprendre qu’il est ressorti pire qu’il n’était de ses épreuves dans une chute qui annonce celle mémorable du Orange Mécanique (1971) de Stanley Kubrick. Un début de carrière magistral à peine entaché de petits défauts (le rythme patine un peu une fois que l’on arrive en prison) et portant en germe toutes les réussites à venir. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

Sayuri, strip-teaseuse - Ichijo Sayuri nureta yokujo, Tatsumi Kumashiro (1972)

Dans un bar populaire d'Osaka, au Japon, la célèbre strip-teaseuse Sayuri Ichijo joue une scène dans son spectacle, alors que la jeune Harumi fait son apparition et décide de ne pas faire de cadeau à Sayuri, tentant de dépasser son niveau.

Le Pinku Eiga fut, sous les contraintes du cinéma d’exploitation un formidable espace d’expérimentation qui permit à des cinéastes novateur d’émerger. Tatsumi Kumashiro en est un bon exemple. Ayant intégré la Nikkatsu en 1955 (après avoir débuté à la Shochiku en 1952), Kumashiro végète de longues années en tant qu’assistant-réalisateur alors qu’il rêve de passer à la mise en scène. Il se voit offrir une première opportunité en réalisant Fan Life (1968) qui même s’il recueille des critiques élogieuses est un échec au box-office et le renvoi aux postes subalternes. C’est le virage de la Nikkatsu vers le « Roman Porno » qui lui offrira une seconde chance. En difficulté face à la concurrence de la télévision, le studio décide de se lancer dans un cinéma érotique grand public, le pinku eiga. Les réalisateurs historiques du studio n’acceptant pas ce changement quittent le studio, permettant l’avènement de jeunes loups à l’univers singulier qui sauront se jouer des figures imposées (budget restreint et tournage en dix jours, scénario devant se faire succéder les séquences érotiques à intervalles régulier) pour imposer des œuvres novatrices. Tatsumi sera même l’un des réalisateur les plus célébrés et populaire du pinku eiga, dépassant ce cadre en obtenant les louanges de François Truffaut pour World of Geisha (1973) ou encore en étant sélectionné à Cannes en 1983 pour Appassionata. Sayuri, strip-teaseuse est un film emblématique de son approche avec ce mélange d’esthétique stylisée et très brute au service d’une œuvre féministe où la provocation sexuelle est synonyme d’acte politique.

Comme dans nombre de ses films, Kumashiro s’intéresse aux bas-fonds avec ici un curieux objet mettant en lumière la vraie strip-teaseuse Sayuri Ichijo. Celle-ci fut une figure à scandale du Japon des années 70 par ses spectacles provocateurs où elle transgressait notamment le fameux tabou local interdisant de montrer ses poils pubiens. Cela (en plus de son attrait pour le sadomasochisme) lui valut quelques démêlées avec la justice et ce premier film de celle qu’on surnommait « la reine du désir humide » est ainsi un vrai prolongement de sa popularité d’alors. Assez inclassable, le film n’est pas un biopic (bien qu’évoquant des épisodes réels de la vie de Sayuri Ichijo) mais évoquerait plutôt un ancêtre du Show Girls (1995) de Paul Verhoeven qui en plus de l’inspiration du All About Eve (1950) de Joseph L. Mankiewicz a peut-être aussi vu le film de Tatsumi Kumashiro. 

Nous allons ainsi assister à une féroce rivalité dans une boite de strip-tease du quartier d’Osaka entre Sayuri Ichijo (qui joue donc son propre rôle) et la nouvelle venue Harumi (Hiroko Isayama). Obsédée par sa rivale déjà installée, Harumi s’invente un passé similaire tout en essayant de calquer ses performances sur celle de Sayuri. Ce comportement trahi l’absence d’identité d’Harumi qui se prolonge par son rapport soumis au hommes la voyant s’acoquiner à un ancien détenu violent ou un gangster dominateur. A l’inverse Sayuri semble bien plus insoumise, répondant aux attaques publiques de ses détracteurs (cet homme qui l’alpague violemment sur son métier) et dont les déboires judiciaires rythment le film. C’est par l’illustration de leurs performances scéniques que Kumashiro situera le fossé séparant la prétendante et la vraie artiste. Sayuri Ichijiro délivre une prestation incroyablement libérée et provocatrice mêlant danse traditionnelle, sadomasochisme et attouchements lascif. 

Les éclairages baroques confèrent un érotisme vénéneux aux tortillements fiévreux de son corps, la scène devient un espace mental célébrant l’abandon et le plaisir ressenti par Sayuri dans de longs plans séquences où son plaisir semble non feint et où le public reste invisible. S’il y a bien des spectateurs pour assister à ce spectacle sulfureux et si Sayuri est heureuse de les émoustiller, le plus grand plaisir est incontestablement pour elle sur cette scène où elle est une reine. 

Harumi n’aura pas droit au même traitement avec un show lesbien nettement plus racoleur et simulé (les deux partenaires se disputant à peine sorties de scène) et où cette fois la caméra s’attarde sur le regard concupiscent du public masculin. Sayuri s’abandonne réellement et c’est cette offrande qui lui attire faveurs comme déboires malgré elle alors que Harumi est dans le calcul, la recherche de notoriété.Le réalisateur fait d’ailleurs de Sayuri une figure inaccessible qui n’existe et ne vit que quand elle est sur scène (elle n’aura guère de conversation lors de sa seule vraie rencontre avec Harumi), une artiste opaque qui doit conserver son mystère. 

A l’inverse Harumi est longuement suivi dans son quotidien au rythme de ses amants et arrestations policières. Le personnage certes moins fascinant y est néanmoins attachant  par cette proximité maladroite répondant à la distance qu’impose Sayuri. La narration décousue et sans fil conducteur ne laisse deviner que progressivement ses enjeux à travers le style chaotique de Tatsumi Kumashiro. Le portrait de Sayuri est fascinant car opaque et déférant à la fois, sa rivale étant émouvante par sa maladresse. Les corps même des deux héroïnes trahissent cette différence, la silhouette malingre et le visage poupin de Harumi faisant pâle figure face aux formes généreuses  et au charisme de Sayuri, sorte de Brigitte Bardot japonaise. 

Jusqu’au bout l’une sera vu sous un angle décalé et humoristique tandis que l’autre imposera une présence hypnotique. Les adieux à la scène de Sayuri offriront donc une ultime séquence mémorable que Kumashiro met en montage alterné avec les facéties d’Harumi en ville. Si cette fois les spectateurs de Sayuri sont visibles, c’est pour les montrer bouche bée et au-delà de la simple concupiscence face à l’artiste quand le libidineux ordinaire reprendra ses droit avec l’arrivée d’Harumi qu’ils cherchent immédiatement à toucher. Le strip-tease relèvera donc de l’art ou du racolage selon l’interprétation, Kumashiro célébrant la féminité dans ce qu’elle a de plus sincère et rebelle. Une œuvre déroutante.

Sorti en dvd zone 2 français chez Zootrope/Ciné Malta

Les Fraises sauvages - Smultronstället, Ingmar Bergman (1957)

Isak Borg (Victor Sjöström) est invité à Lund pour y recevoir une distinction honorifique couronnant sa longue carrière de médecin. Bousculant ses plans à la suite d’un rêve énigmatique, il décide de s’y rendre en voiture, et sa belle-fille Marianne (Ingrid Thulin) se joint à lui à la dernière minute. Ce voyage sera l’occasion pour lui de revenir, tant géographiquement qu’émotionnellement, sur les moments qui ont marqué sa vie, et d’en retrouver les protagonistes...

Dans la filmographie d’Ingmar Bergman, Les Fraises sauvages suit Sourire d’une nuit d’été (1955) et Le Septième Sceau (1957), œuvres qui permettront d’assoir sa renommée internationale - les deux films étant respectivement récompensés du « prix de l'humour poétique » au Festival de Cannes 1956 et Prix spécial du jury également à Cannes en 1957. Les Fraises sauvages s’avère également une parfaite synthèse  de ces films, alliant les questionnements métaphysiques du Septième Sceau avec le ton espiègle d’un Sourire d’une nuit d’été bien éloigné de l’image austère que l’on se fait parfois du cinéma de Bergman. Ces deux approches serviront ainsi un portrait touchant et nostalgique d’un homme au soir de sa vie. 

Isak Borg (Victor Sjöström) est un vieillard solitaire, froid et distant qui s’apprête à recevoir une distinction honorifique célébrant ses 50 ans d’exercice en tant que médecin. Depuis quelques temps et alors que l’évènement approche, Isak est pourtant hanté par des rêves morbides qui trouble sa quiétude détachée. Il décide alors de se rendre à la cérémonie en voiture, en compagnie de sa belle-fille Marianne (Ingrid Thulin) et le voyage sera l’occasion, à travers les paysages chargés de souvenirs et les rencontres réminiscences de son passé d’une véritable introspection pour Isak. La silhouette solitaire dans son bureau ainsi que la voix-off où il nous dépeint sans passion ses petites habitudes et son entourage cerne ainsi le caractère misanthrope d’Isak. A l’image du film jamais pesant pour évoquer ces questionnements existentiels, l’indifférence du personnage au monde qui l’entoure est ainsi masquée par une certaine bonhomie. 

Ce n’est qu’à travers le regard des autres que se devinera la froideur qu’il dégage, que ce soit sa gouvernante dévouée qu’il sollicite sans égards au moment du départ ou Marianne lui rappelant certaines de ses cruelles attitudes au début du voyage. Isak n’exprimera son humanité que par l’esprit, le conscient avec les flashbacks revisitant son enfance et inconscient dans les songes oppressants où tous ses manques reviennent le hanter.

Les flashbacks seront l’occasion de séquences élégiaques somptueuses sous influence impressionniste et la photo de Gunnar Fischer baigne dans une imagerie immaculée et subtile dans ces jeux d’ombres, sa manière de capturer la lumière. Les nuances se font voir dès que les sentiments sont en jeu (la photo plus voilée lors du flirt entre Sara et Sigfrid, la pénombre des escaliers lorsque Sara culpabilise sa trahison à venir de Isak) tandis que les pures séquences nostalgiques (merveilleuse scène de repas) compose des tableaux éclatants. 

Les rêves/cauchemar d’Isak prendront un tour beaucoup plus stylisé, à l’image de son esprit bien plus tourmenté que sa placidité de façade. Le premier cauchemar s’orne d’une photo désaturée dans un décor urbain désertique et étrange où Isak va croiser son âme morte reposant dans un cercueil. Plus tard le second songe formera un dédale ténébreux en faisant un accusé et le confrontant aux conséquences de ses actes, son indifférence en couple l’amenant à revivre l’adultère de son épouse. Chaque échappée est en tout cas un reflet cruel de sa solitude du réel, les flashbacks exprimant le regret pour ce paradis perdu et les cauchemars le reproche pour le propre enfer qu’il s’est façonné par ses attitudes.

C’est par ses rencontres durant le voyage que le réel va s’avérer peu à peu plus avenant. Le passé ressurgira ainsi avec ce couple d’automobiliste détestable qui rappellera à Isak son mariage dysfonctionnel, mais aussi par ce trio de jeunes autostoppeurs dont le triangle amoureux reprend celui qu’il forma avec son frère pour sa cousine (Bibi Andersson) qui lui préfèrera ce dernier. Le réel va alors peu à peu constituer un miroir positif des errements du passé. Bibi Andersson incarne simultanément les rôles de la cousine perdue et de la voyageuse enjouée. Si le triangle amoureux constituera un souvenir douloureux pour Isak rejeté, c’est un marivaudage léger et insouciant qui anime les jeunes gens voyageant avec notre héros ragaillardi. 

Le présent devient enfin vivant et plaisant, futur qui se dessine avec la rencontre de la mère solitaire et desséchée (dans tous les sens du terme) constituant une destination fort déplaisante. Isak s’ouvrant au monde peut donc enfin être caractérisé sous un jour positif (la rencontre avec le pompiste joué par Max Von Sydow rappelant son passé dévoué de médecin), par son enjouement non feint, sa complicité avec Sara. Le rapport avec Marianne se fait subtilement plus tendre également, entre confidence et entente muette magnifiée par les jeux de regard. L’élégance et la force tranquille d’Ingrid Thulin font merveille tandis que Victor Sjöström (pionnier du cinéma suédois déjà sollicité par Bergman sur Vers la joie (1950)) excelle à exprimer la vulnérabilité et l’humanité retrouvée d’Isak.

Grand absent de ses propres flashbacks (prolongeant l’absence à son existence), Isak apaisé a enfin droit de s’y intégrer dans le poignant final tout en y conservant ses traits de vieillard. La nuit n’est plus synonyme de cauchemar tourmentés et teinté de de culpabilité. Au contraire, c’est l’occasion de ranimer une image magnifique où les êtres aimés et disparus sont aussi insaisissables qu’inoubliables. Un des plus beaux témoignages des sentiments qui nous anime au crépuscule de la vie, récompensé par l’Ours d’or au festival de Berlin 1958. 

 

Sorti en dvd zone 2 et en bluray somptueux chez Studiocanal

Le Pirate - The Pirate, Vincente Minnelli (1948)

Manuela vit aux Caraïbes. Elle est promise au richissime maire de la ville mais n'en a cure ; elle rêve d'aventure et de dépaysement et son héros est le redoutable pirate Macoco. Un saltimbanque, tombé amoureux de Manuela, va utiliser ses talents d'acteur, se faire passer pour ce pirate afin de se faire aimer d'elle...

Vincente Minnelli signe avec Le Pirate une œuvre paradoxale, constituant une de ses plus étourdissantes, ambitieuse et novatrices comédie musicale mais aussi une des plus incomprise et qui sera un échec commercial. Le film adapte la pièce éponyme de S.N. Behrman qui fut un des grands succès à Broadway lorsqu'elle y fut jouée à partir de 1942. L'interprétation qu'y effectuaient Alfred Lunt et Lynn Fontanne dans un mélange des genres qui en faisait un spectacle total (numéro de funambule, vaudeville et commedia Del Arte s'y mélangeant joyeusement) qui serait une grande influence pour transposition, Gene Kelly calquant grandement son jeu sur celui d'Alfred Lunt. La MGM en acquiert rapidement les droits mais l'adaptation sera de longue haleine (le mélange des genres s'avérant complexe à mettre en forme) et passera entre de nombreuses mains dont Joseph L. Mankiewicz mais le projet prend son envol avec l'arrivée du producteur Arthur Freed.

Maître de la comédie musicale au sein de la MGM (fort des succès du Le Chant du Missouri (1944), Yolanda et le Voleur (1945) entre autres...), Freed aura carte blanche et va réunir une véritable dream team à la réalisation, au casting et à la partition : Vincente Minnelli, Gene Kelly, Judy Garland et un Cole Porter qui avait là l'occasion de se relancer après quelques échecs et une popularité en déclin. L'un des problèmes des scénarios initiaux était d'avoir au fil des réécritures dénaturé la fantaisie du personnage de Serafin (Gene Kelly) à l'origine un amuseur cabot se faisant passer pour un redoutable pirate et qui devenait un bandit maquillé en acteur (un Scaramouche en somme). Vincente Minnelli, féru de ses jeux de faux-semblants dans Yolanda et le Voleur notamment va ainsi emmener le film entier dans cette dimension rêvée qui annonce déjà les séquences oniriques des chefs d'œuvres à venir (Un Américain à Paris (1951), Brigadoon (1954)). Le tournage se fera entièrement en studio, le réalisateur créant un véritable univers fantaisiste et décalé avec ces Caraïbes bariolées et factices pour une parodie très stylisée du film de pirate.

Tout le film fonctionnera sur ce jeu d'enchevêtrement entre le mensonge et le fantasme, tous les personnages s'ornant d'un masque inconscient ou pas masquant leur vraie nature et aspiration. Manuela (Judy Garland) jeune fille promise à une vie ennuyeuse par son mariage arrangé avec le maire Don Pedro (Walter Slezak) ne rêve que d'aventures et de voyages lointain, son idéal étant le légendaire pirate disparu Macoco. Ces idées romanesques, elle ne les exprimera que dans son intimité tout en suivant la mort dans l'âme le destin tout tracé par sa famille. La rencontre avec le saltimbanque Serafin (Gene Kelly) va venir tout bouleverser, ce dernier par son bagout et sa séduction agressive révélant les élans fougueux de Manuela.

Cela s'exprimera ouvertement mais néanmoins de façon subtile tant que l'on reste dans la "réalité" (son agacement de façade ne l'empêchant d'aller au spectacle de Serafin) puis inconsciemment avec cette scène d'hypnose amenant une étourdissante et sensuelle chorégraphie sur la chanson Vaudou. Mouvement survolté et torride (qui forceront MGM à faire retourner la scène au départ trop osée dans le jeu d'une Judy Garland en pleine dépression durant le tournage) et éclairages ténébreux renforceront la tension érotique de la séquence où le désir ne peut se manifester que par l'artifice mental et visuel. Logiquement quand Manuela prendra Serafin pour Macoco (ce dernier ce faisant passer pour le mythique pirate afin de la séduire) le film reprendra cette esthétique en plus grandiloquent encore lorsqu'elle l'observera à travers ce regard fantasmé. Cela donnera l'étourdissante séquence du Pirate Ballet où Gene Kelly offre une présence véloce, virile et sensuelle à la fois du pirate avec en toile de fond un décor baroque et infernal où se rejouent scénettes tapageuses de piraterie.

Les scènes de rêves et/ou d'hypnose offrent ainsi une féminité/masculinité exacerbée du couple incapable de l'exprimer dans la réalité. Manuela ne s'acceptera en femme aimante que sous hypnose et Serafin doit se faire passer pour Macoco pour être digne de séduire Manuela. En poussant cette illusion dans ces derniers retranchements, le film bascule dans la farce et humanise ainsi son couple qui peut enfin se rapprocher. On pense à ce moment où les masques tombent après une longue scène de séduction forcée qui bascule dans une mémorable dispute où Judy Garland dévaste un décor entier en balançant foule d'objet à Gene Kelly.

La féminité de Manuela peut enfin s'exprimer dans le réel et par l'outrance (tordant moment où elle se pomponne tout en simulant l'affliction auprès des villageois), Judy Garland était étincelante de vivacité dans la comédie. Pour Gene Kelly cette dualité s'exprime par le côté félin et bondissant de Serafin (mémorable numéro Nina en ouverture) tandis qu'il impose une présence plus inquiétante en Macoco, le côté cabot (et finalement peu sûr de lui et attachant) liant ces deux identité et provoquant l'hilarité. Les claquettes n'existant pas à l'époque dépeinte par le film, cela permet à l'acteur d'exploiter tout un registre bien plus varié qu'il n'avait guère eu l'occasion de mettre en valeur et permis par les ambiances musicales inédites.

Le final offre un vertigineux aboutissement de ces thématiques, la révélation par l'artifice étant implicite pour le couple désormais complice dans l'illusion et servira au contraire à démasquer un personnage extérieur, en l'occurrence Don Pedro (génial Walter Slezak qui tout méchant qu'il soit parvient au final à toucher dans son mensonge). Le tout se conclura sur un tonitruant Be a Clown, chanson amusée exprimant par son texte et l'image l'acceptation de leur masque et de l'attrait commun pour la fantaisie de nos amoureux. Trop insaisissable et en avance sur son temps pour le public d'alors, The Pirate sera pourtant un inattendu et injuste échec au box-office à sa sortie. Reconsidéré mais toujours discuté aujourd'hui, un classique à réévaluer donc !

Sorti en dvd zone 2 français chez MGM