Jimmy a épousé Allison contre la volonté de ses parents. Le jeune
couple mène une existence précaire dans une petite ville du nord de
l'Angleterre, en compagnie de Cliff. Les deux hommes sont des marchands
ambulants, passionnés de jazz. Jimmy est un éternel insatisfait et ses
accès de tendresse alternent avec des scènes violentes. Il reproche à
Allison sa passivité. La jeune femme n'ose lui avouer qu'elle attend un
enfant...
Look back in anger peut en quelque sorte être considéré comme le film fondateur du Free Cinema britannique. Le mouvement naît de la rencontre de Tony Richardson et Karel Reisz au sein de la revue Sequence
les deux jeunes hommes partagent une même volonté de bousculer le
cinéma anglais trop traditionnel. Plus tard rejoint par Lindsay
Anderson, ils fondent donc le Free Cinema en 1955 et l'un de leurs
premiers travaux sera le court-métrage documentaire Momma Don't Allow sur les clubs de jazz du nord londonien. En attendant d'avoir sa chance au cinéma, Tony Richardson intègre le Royal Court Theatre de Londres où il popularisera l'œuvre du dramaturge John Osborne en mettant en scène Look back in anger. John Osborne peut être considéré avec notamment Alan Sillitoe comme un des pères littéraire du Free Cinema, élevant la figure contestataire du angry young man dans le paysage anglais. Lorsque la J. Arthur Rank achète les droits de Look back in anger,
la production capotera car John Osborne impose Tony Richardson à la
réalisation malgré son inexpérience au cinéma car il estime qu'il est le
seul à pouvoir la transposer fidèlement. Harry Saltzman tout aussi
dubitatif sur les capacités de Richardson mais grand admirateur de la
pièce accepte le deal et produira donc le film.
Look back in anger est donc un kitchen sink drama
se nouant autour du couple tumultueux formé par Jimmy (Richard Burton
qui a accepté de baisser ses émoluments hollywoodien pour le rôle) et
Allison Potter (Mary Ure). Jimmy a arraché Allison d'un milieu nanti
pour un modeste foyer conjugal dans un meublé et gagne sa vie en vendant
des confiseries sur un marché. Jimmy nourrit à la fois un complexe, une
insatisfaction et un doute perpétuel quant à cette union "illégitime"
et la vie qu'il offre à son épouse. Dès lors toute allusion, souvenir
des origines ou de la famille d'Allison est sources de rages intense et
de crise de jalousie fiévreuse et infantile de la part de Jimmy. La
tendresse et le désir ardent alternent ainsi avec cette furie et ce dès
le début du film. Jimmy de retour d'un concert de jazz semble déjà comme
exalté à la seule idée de retrouver sa femme qu'il dévorera ardemment
des yeux avant de la réveiller tendrement pour une étreinte.
Ce moment
fusionnel vole pourtant en éclat au réveil quand il tombe sur une lettre
d'Allison à sa mère, le foyer devenant un nœud de rancœurs que peine à
calmer le meilleur ami et colocataire Cliff (Gary Raymond). A cette
fureur perpétuelle de Jimmy répond une soumission et apathie constante
d'Allison qui ne fera qu'envenimer la situation. Cela laisse en effet
croire à une résignation qui ne fait que renforcer le doute de son
époux. Tony Richardson instaure une atmosphère d'une incroyable tension
psychologique, porté par une prestation électrique de Richard Burton. La
dimension sociale reste habilement sous-jacente, le verbe assez
recherché de Burton jurant avec son métier modeste. On peut donc
supposer une éducation supérieure (les autres protagonistes l'appelant
constamment à changer de métier) mais dont les origines prolétaires
empêche d'exploiter. C'est en partie une des raisons de la rage du
personnage dont finalement le seul signe d'élévation sociale est cette
épouse aristocrate qu'il a "kidnappé".
La situation s'envenimera à
la fois par la grossesse qu'Allison n'ose avouer à son tempétueux mari,
mais aussi par la présence de la meilleure amie Helena (Claire Bloom
qui retrouve Richard Burton après Alexandre le Grand (1956) et avant L'Espion qui venait du froid
(1965) actrice dont la prestance et diction bourgeoise ravive les
complexes de Jimmy. Tony Richardson parvient bien à dynamiser la
structure théâtrale en se reposant sur la présence animale et
imprévisible de Richard Burton dans toutes les scènes d'appartement.
Hargneux, aimant et toujours inconstant, Burton est étincelant en
écorché vif ne sachant pas où il va. On saisit bien que toute cette
haine qu'il dégage se dirige avant tout vers lui malgré ce qu'il fait
subir à son épouse. Par de jolies trouvailles sur les jeux d'ombres, sur
la manière de séparer les personnages dans ce décor unique (notamment
lorsque Jimmy s'isole pour jouer de la trompette), Tony Richardson
échappe à un côté trop figé malgré la dominance du dialogue.
Mieux, il
donne à voir pour le pire et le meilleur une photographie de
l'Angleterre cosmopolite d'alors. Les clubs de jazz enfumés et à la
festivité mixte et interraciale alterne ainsi avec le racisme ordinaire
où un émigrant indien est rejeté et harcelé (Donald Pleasence détestable
agent de contrôle tatillon) dans le marché où travaille Jimmy. Notre
héros voit sa rébellion sans but tourner à vide faute de vrais
antagoniste dans cette Angleterre endormie et nostalgique de son passé
colonial évoqué avec le père de Allison. C'est donc très subtil,
captivant et déroutant (le triangle amoureux inattendu) dans un récit où
se disputent constamment la passion et la résignation, notamment dans
un très beau final. Même si le film ne rencontrera pas forcément un
grand succès, les graines du Free Cinema étaient plantées et annonçaient
les chefs d'œuvre à venir.
Dans la Chine médiévale, la virilité est signe de puissance : si un
noble constate que son domestique possède un membre plus imposant que le
sien, celui-ci peut se fâcher tout rouge. C'est ce qui arrive au valet
de Ming (Lawrence Ng), blessé dans l'entrejambe par son maître d'un coup
de couteau. Pris de regret, le maître conduit le blessé chez un
guérisseur-sexologue un peu obèse mais surtout très fou (Kent Cheng) !
Le remède de ce zinzin : greffer un zizi de cheval qui en pleine forme
atteint la respectable longueur de 50 centimètres, quelle forme ! Adepte
de la mini-guillotine pour l'amputation de l'ancien membre, il faut un
orage obligatoirement pour que le praticien rentre en transe et que
l'opération soit possible. Maintenant bien monté, Ming peut enfin
culbuter sa femme ainsi que d'autres demoiselles qui ne résisteront pas à
l'animal.
Une des raisons du succès du fameux Histoires de fantômes chinois
de Ching Siu Tung et Tsui Hark (1987) était son mariage réussi en
fantastique, romance, renouveau du récit en costume et un érotisme ouaté
et délicat apportant un piquant inattendu à l'ensemble. On y conservait
un raffinement esthétique auquel s'ajoutait cette dimension érotique
qu'on trouvait déjà dans certaines des meilleures réalisations de Chu
Yuan à la Shaw Brothers comme Intimate Confession of a Chinese Courtesan(1972) ou Le Complot des clans (1977) Sex and Zen
reprend ces éléments de recherche formelle, érotisme et même quête
initiatique mais en déplaçant complètement le curseur. Il faut dire que
le film s'inscrit dans la fameuse Catégorie 3, cette classification à la marge autorisant tous les excès au sein du cinéma hongkongais. Sex and Zen adapte donc le classique de la littérature érotique chinoise La Chair comme tapis de prière
écrit par Li Yu au 17e siècle. Le film reprend les préceptes charnels
du roman qui constituait une véritable charge contre le puritanisme du
confucianisme.
L'aspect intéressant sera la manière dont la
grivoiserie (marquée par le toujours très gras humour cantonais) se
mariera à ce visuel stylisé et au respect du propos du roman. Le récit
met en parallèle les destins de différents personnages n'existant que
pour l'assouvissement de leur libido. Le jeune noble Meng (Lawrence Ng)
n'a ainsi, malgré les avertissements de son maître, comme unique but que
de séduire et faire découvrir le plaisir au plus de jeunes femmes
possible. L'entreprise commencera par sa nouvelle épouse réticente mais
qui au bout de quelques mois d'initiation deviendra une véritable chatte
en chaleur insatiable. Dès lors d'autres conquêtes s'imposent mais Meng
va être confronté à un problème de taille, précisément celle de ses
attributs qui le complexe. Le recours à un chirurgien farfelu expert en
greffe improbable va faire de notre héros un étalon au sens propre du
terme, auquel plus aucune femme ne résistera. Le film évite le machisme
inhérent au Pinku Eiga japonais avec une bonne dose de second
degré tournant en ridicule toutes les démonstrations de virilité des
personnages masculins.
La scène de greffe est monument de grotesque et
d'excès graveleux, et les coïts les plus intenses tout en montrant la
testostérone surdimensionnée des hommes, la fustige et la moque. Cela se
fera en déployant ces tares masculines à travers les différents
protagonistes, que soit la vanité de Meng ou la brutalité de Wong Chut
(Elvis Tsui) pour lequel "satisfaire" sa femme relève de la soumission
avilissante. Toute la trame fonctionne ainsi, à la fois dans des
séquences érotiques qui renversent de plus en plus les rapports de force
homme/femme (Meng entraîné vers un inattendu trip SM par une amante, et
desséché à la manière du Calmos (1976) de Bertrand Blier par une
horde de harpies en rut) mais aussi la structure du récit où comme une
boucle les hommes se retrouvent et paient chèrement leurs excès. Le
final étonnement dramatique et moral remet tout ce qui précède en
question et finalement s'avère à contre-courant du message du roman.
Visuellement
Michael Mak offre un spectacle haut de gamme et surprenant par son
approche explicite qui se démarque de l'érotisme chichiteux de Hong
Kong. Chaque scène érotique constitue un écrin savamment amené par le
réalisateur laissant monter la tension, l'explosion se faisant dans des
compositions de plan stylisée - notamment en reproduisant l'iconographie
érotiqu chinoise classique. Plus le récit avance, plus ces scènes de
sexe semblent s'éloigner de la réalité. Michael Mak a bénéficié d'un
budget conséquent, alternant par intermittence la vraie classe des
reconstitutions de la Film Workshop de Tsui Hark avec une esthétique
plus vulgaire et tapageuse. A certain moment très crus et riche en
détails salés (un instrument qui vient pimenter la teneur d'une scène
lesbienne épique) succèdent d'autre plus surréalistes et onirique
notamment le final où Meng est séquestré par des jeunes femmes le
brisant dans sa toute puissance.
Les actrices sont toutes magnifiées par
un Michael Mak (venu du cinéma d'action et donc assez brillant pour
dynamiser l'ensemble) qui multiplie les effets de cadrages, de lumière,
d'insert lascif pour faire monter la tension érotique. Il parvient ainsi
à distiller quelques moments réellement singuliers (et des idées folles comme faire doubler les scènes érotique des actrices japonaises plus ardentes), et revisite même en
plus corsé des scènes cultes d'autres films (la scène de la bassine de Histoire de fantôme chinois
prend un tour bien moins chaste). Au final un spectacle drôle, excitant
et sans doute le film érotique le plus chiadé formellement d'un genre
qui en compte finalement bien peu.
L’ouvrage de Benoit Marchisio se penche sur une révolution
esthétique et culturelle certes moins célébrée que le Nouvel Hollywood de la
décennie précédente, mais tout aussi importante. L’arrivée des clippeurs au
cinéma à l’orée des années 90 concrétisera ainsi, avec des fortunes diverses,
leur impact sur la culture populaire. L’auteur se penche plus précisément sur
Propaganda, entité emblématique de par ses personnalités (David Fincher,
Michael Bay, Mark Romanek…) et les images indélébiles qu’elle contribua à créer
à travers ses publicités et clips pour les artistes les plus prestigieux des 80’s
(Guns’n’Roses, Madonna, Janet Jackson…). Propaganda, fondée par des jeunes
loups aux dents longues rêvant de cinéma trouvait ainsi un équilibre idéal
entre culture de masse et intégrité artistique puisque les expérimentations formelles
les plus audacieuse s’immisçaient dans les foyers par le biais de spot pour des
marques prestigieuses (Coca-Cola, Nike…) et les clips en rotation lourde sur
MTV.
L’auteur dépeint dans le détail le contexte qui permit cette
bascule et notamment par les mutations de l’industrie musicale. La création et
le succès de MTV amène une demande exponentielle en image pour alimenter la
grille quotidienne et crée une bulle dans le marché alors balbutiant du clip.
Quelques réalisateurs aux parcours divers se distinguent alors et décident de
fonder leur propre compagnie, Propaganda qui sera le terreau créatif qui tracera
leur chemin vers Hollywood. Benoit Marchisio tout en narrant de façon précise
et accessible les méandres du business qui guident l’ascension de Propaganda
(participation de Polygram, relation avec les agents, dividendes) est également
allé interroger les participants à l’aventure. Si certaines figures
emblématiques manquent à l’appel (David Fincher de plus en plus rétif aux
entretiens ces dernières années, Spike Jonze), toute une flopée d’interlocuteurs
côtés art et souvent méconnus/oubliés (Dominique Sena star du clip bien rentré
dans le rang au cinéma, l’anglais Nigel Terry, David Hogan…) viennent narrer
les aspects les plus secrets de cette période folle ainsi que des dirigeants
faisant leur premier pas avant un destin glorieux (Steven Golin futur double
Oscarisé en produisant The Revenant
et Spotlight récemment).
Le succès et les innovations de Propaganda s’inscrivent
ainsi dans un contexte que ses créateurs sont les seuls à comprendre en offrant
aux jeunes générations des images inédites. Tout matériau, artiste ou marque
est ainsi l’occasion pour les réalisateurs d’expérimenter un maximum tout en
servant le « produit » filmé. C’est l’ère du high concept où une idée simple
se voit filmée de la manière la plus stylisée et esthétisante possible, le brio
technique ne se délestant jamais d’un côté tape à l’œil voire vulgaire pour
marquer immédiatement les esprits. Benoit Marchisio analyse en profondeur les
morceaux de bravoures les plus impressionnants de Propaganda (et la lecture
incitera aux longues heures à passer sur Youtube) où se marient cet amour de la
belle image, ce croisement du classique et de l’ancien, de la grâce et de la
vulgarité.
Le clip Express yourself
de Madonna signé David Fincher sous influence Metropolis/Blade Runner
(traumatisme esthétique pour toute cette génération), la grandiloquence des
Guns’n’Roses filmée par Nigel Terry, les débordements rococo et sexy de Michael
Bay sur I'd Do Anything For Love (But I
Won't Do That) de Meat Loaf ne sont que quelques exemples de cette folie qui
annoncent la future carrière cinématographique de certains (la caméra baladeuse
de Panic Room (2002) déjà usée par Fincher dans un clip de Steve Winwood).
L’émulation créatrice et les excès divers témoignent des personnalités
de chacun (Michael Bay égal à lui-même d’après l’image que donne à voir ses
films, Dominic Sena renonçant régulièrement à ses salaires pour compléter sa
vision de chaque clip) avec de beaux exemples de débordements hollywoodiens
même si Marchisio ne tombe jamais dans le gossip
et le règlement de compte à la Peter Biskind. Des choix hasardeux, des
occasions manquées (David Fincher revenant au bercail pour The Game (1997) qui sera malheureusement un échec commercial) et un
mauvais timing malheureux (Dans la peau
de John Malkovich (1999) premier vrai et grand succès commercial au cinéma
alors que Propaganda vit son crépuscule) conduiront pourtant à la chute de la
compagnie. En dépit d’une influence majeure au cinéma et à la télévision (la
série Twin Peaks et le palmé Sailor et Lula (1990) de David Lynch) Propaganda n’aura
pas su endosser seul ses apports, le mariage avec le cinéma ne fonctionnant qu’avec
le chapeautage d’un vrai producteur (Jerry Bruckheimer prenant Michael Bay sous
son aile à partir de Bad Boys (1995))
ou le génie de ses créateurs parti s’épanouir ailleurs (David Fincher
évidemment). Dès lors reste une belle odyssée du cinéma contemporain
superbement narrée par Benoit Marchisio dans cet ouvrage captivant.
Orphelin depuis peu,
Mike découvre que des faits étranges se déroulent dans le cimetière de
Morningside. Il remarque un croque-mort à l’allure sinistre porter des
cercueils comme s’il s’agissait de simples boîtes de carton, puis de petites
créatures encapuchonnées aux activités pas moins suspectes… Effrayé mais
curieux, aidé de son ami Reggie, Mike cherche à savoir ce qui se passe
réellement. Il n’est pas au bout de ses surprises.
Dans le renouveau du cinéma d’horreur américain de la fin 70’s
et du début 80’s, Phantasm tient une
place à part. Loin de la maîtrise filmique et narrative du Halloween de John Carpenter (1978), aux antipodes de la comédie
noire poisseuse d’un Massacre à la tronçonneuse
et bien éloigné de la frénésie cartoonesque et gore qui aura cours dans le Evil Dead de Sam Raimi (1981). Les deux
premiers films de Don Coscarelli ne s’inscrivent pas dans le genre mais c’est
en tournant une scène de peur dans le second, Kenny & Company (1976) qu’il y prend goût et décide d’orienter
son film suivant dans cette direction. Ce sera donc Phantasm où s’entremêle l’attrait de Don Coscarelli pour le
surréalisme, avec une inspiration assumée qui oscille entre la nouvelle La Foire des ténèbres de Ray Bradbury et
le classique SF Les envahisseurs de la planète Mars
de William Cameron Menzies (1953) pour l’enfance confrontée au surnaturel.
Le tournage à l’économie sera de longue haleine au vu de l’ambition
du réalisateur mais ce manque de moyen sert finalement l’atmosphère du film. Ce qui semble constituer
des défauts et un certains amateurisme (montage abrupt, transition hasardeuse…)
donne progressivement une tonalité de rêve éveillé au récit. L’étrange s’invite
dans la réalité des scènes de jour, que ce soit ces ombres furtives se
dissimulant derrière les tombes du cimetière voisin où l’intimidante présence
du Tall Man (Angus Scrimm). Plus tard les scènes de nuit donneront dans une
même bizarrerie suscitant une angoisse latente où Coscarelli cherchent
clairement laisser croire à une réalité alternative. Celle-ci relève donc du
songe par son abstraction narrative (personnage et situation répétitives et
limitées, croyance immédiate de chacun à la menace surnaturelle) et formelle.
Les environnements limités du récit (le cimetière, la maison et la demeure du
Tall Man) amènent une claustrophobie et un sentiment de vase-clos onirique qui
se ressent notamment dans les séquences nocturnes dont la photo vaporeuse et
bleutée évoque un filtre au réel ou une ombre où se confine la menace innommable
(tous les passages en voiture). Cette ambiguïté dans la perception est autant
dû à explication psychologique (tout ce qui tourne au rapport entre les deux
frères, le film parait assez autobiographique de l’admiration de Coscarelli
pour son frère et sa peur de le perdre) que purement fantastique, la seconde
découlant peut être de la première pour supporter un réel trop douloureux à
accepter.
Toujours est-il que Coscarelli sait distiller quelques beaux
moments de frayeurs, l’inventivité surmontant toujours les moyens limités (la
transformation du doigt du Tall Man en infâme insecte) tandis que l’épure
visuelle donne un cachet unique au film. Les choix des design de certains
décors et notamment leur couleur (la salle des cercueils), les compositions de
plan faisant apparaître la menace puis jouant sur l’attente au lieu d’une la
peur plus directe (la cultissime scène où la massive silhouette du Tall Man se
dessine dans l’arrière-plan de Mike et qui attend un court laps de temps avant
de se lancer à ses trousse) participent donc à ce malaise ambiant. Toute la
progression du film tend à retirer progressivement une couche de concret pour
laisser voir un ailleurs furtif, puis entrevu dans une passionnante et alors
très novatrice évocation des mondes parallèles ou inter dimensionnels –
représenté par l’emblématique objet de la sphère.
On est plus proche des
travaux d’un Stephen King (le roman Insomnie semble s’être largement inspiré de
Phantasm ente autre) que d’un
Lovecraft auquel on aurait pu penser. La présence macabre d’Angus Scrimm (qui
conçoit là un méchant emblématique du fantastique qui lui collera à la peau)
ramène à un imaginaire gothique assumé (sa fonction de croque-mort, une brève
allusion à ses origines) mais aussi quelque chose d’autre plus insaisissable,
glacial et inquiétant. La seule frustration sera sur tout le potentiel possible
et inexploité dans le postulat mais que Coscarelli creusera bien plus dans les
quatre suites.
