L’an 1694, en Angleterre – Virginia Herbert demande à
Neville, jeune peintre et paysagiste réputé, de réaliser douze dessins liés au
domaine de son mari, riche propriétaire terrien. En contrepartie, elle s’engage
à le payer en or… et en nature ! Le mari étant absent, Neville accepte le
marché. Mais il comprendra bientôt qu’on l’a utilisé pour servir un tout autre
but…
Meurtre dans un jardin anglais marque l’acte de
naissance de Peter Greenaway aux yeux du grand public. On y retrouve tout l’alliage
d’inspiration picturale, d’esthétique baroque et de tonalité expérimentale qui
fera le sel de ses grandes œuvres à venir. Greenaway aura auparavant navigué
dans le cinéma d’avant-garde avec plusieurs court-métrages d’avant-garde, tout
en assurant les fins de mois en tant que réalisateur et monteur durant 15 ans au
sein de la Central Office of Information, agence nationale de marketing et
communication du gouvernement anglais. Certains éléments au cœur de Meurtre
dans un jardin anglais peuvent être d’ailleurs perçu dans certains
court-métrages comme H Is for House (1973) et A Walk Through H: The
Reincarnation of an Ornithologist (1978), que ce soit l’alliance entre
ambiance rurale et obsession architecturale, et le mariage entre classicisme et
modernité dans l’usage de la musique.
Meurtre dans un jardin anglais vient de l’aspiration
première de Greenaway qui fut dès l’enfance d’être peintre. A cette époque, il
prit l’habitude de s’exercer dans la maison de Hay-on-Wye où sa famille avait l’habitude
de passer les vacances estivales. Comprenant l’effet que les variations météorologiques
produisaient sur l’évolution de son dessin, il en tint compte en changement
régulièrement de place durant son ouvrage au fil des heures de la journée afin
d’en maintenir intacte la lumière initiale. C’est précisément la méthode à
laquelle va s’astreindre le paysagiste Neville (Anthony Higgins) dans le film,
tout en soumettant sa commanditaire Madame Hebert (Janet Suzman) et sa
maisonnée à son exigence en les forçant à s’effacer ou maintenir la pose (et la
tenue vestimentaire) au sein des espaces qu’il souhaite immortaliser. Après The
Falls (1980), autre échappée avant-gardiste sous forme de faux
documentaire, Peter Greenaway a la possibilité d’être financé par le British
Film Institute et la chaîne de télévision Channel 4 avec une œuvre plus accessible.
Le réalisateur va ainsi réussir à concrétiser ses obsessions l’intermédiaire d’un
whodunit historique dont le mystère à résoudre déploie un attrait et une
surface parlant davantage au grand public.
Pour Peter Greenaway, la grande question lorsque l’on peint
un paysage est de savoir en rendre ce que « l’on voit » de ce qui s’y
déroule plutôt que ce que « l’on sait » de ses capacités et
connaissances à le faire. A ce dilemme purement artistique se greffe comme
souvent l’idée de la notion de classe dans la société anglaise. La scène d’ouverture
nous montre toute une suite de conciliabules entre nantis dont le faste s’impose
par les costumes, les éléments de décors, les mets sur les tables, tandis que l’arrière-plan
s’avère presque abstrait et artificiel en studio. Ce qu’y voit l’orgueilleux et
arrogant Neville, c’est la sollicitation insistante de Madame Hebert à ce qu’il
vienne réaliser des dessins du domaine de son mari, tandis que ce qu’il y a
savoir, ce sont les vraies raisons de cette cour assidue. En effet Neville
autocentré ne remarque pas les enjeux de pouvoir se jouant entre une Madame
Hebert délaissée par son époux, les rancœurs sous-terraines et les intérêts de
sa fille (Anne-Louise Lambert) et de son genre Mr Talmann (Hugh Fraser)… Ce n’est
que la flatterie et les conditions outrageantes de son contrat qu’il percevra,
puisqu’il pourra disposer sexuellement à sa guise de la maîtresse de maison en
échange de ses services.
Dès lors les exigences de Neville pour accomplir sa tâche
servent cet égo, et dans un premier temps Greenaway nous laisse croire qu’il
adopte le point de vue de l’artiste dans son dispositif. La voix-off de Neville
affirme sa mainmise sur le paysage qu’il exécute, les silhouettes qui le
traverse (serviteur comme maîtres et maîtresses de maison) sont des marionnettes
qu’il dispose à sa guise sur son pupitre à dessin, et les dialogues mordants
achèvent d’appuyer la délectation qu’il ressent par ce pouvoir. Neville, homme
de basse extraction parvient par le seul brio de sa plume à prendre sa revanche
sociale sur plus élevé que lui, à force de bons mots, d’humiliations sexuelles
et de rire narquois par lesquels il croit mettre à nu (au propre comme au
figuré) les failles de cette noblesse anglaise. Le réalisateur traduit cette
illusion par la répétitivité hypnotique de la première partie dont l’ironie
passe par les entêtantes ritournelles de Michael Nyman, des cadres dans le
cadre où le paysage est cloisonné dans le rectangle du pupitre de Neville. La
vérité repose pourtant dans les moments où le point de vue s’inverse, quand c’est
Neville tout à son observation qui se trouve prisonnier de ce rectangle alors
qu’il pense dominer la situation.
Plusieurs éléments (un vêtement accroché à un buisson, une
échelle, un chien laissé à l’extérieur) viennent parasiter la vision parfaite
de l’environnement, et Neville pense imposer ses marottes en cherchant à les
maintenir dans son dessin, quitte à importuner ses hôtes. Il s’appuie sur ce qu’il
sait de son aptitude à retranscrire ces éléments incongrus, sur ce qu’il sait
également du dérangement qu’il cause et s’en amuse. Dès lors ces cadres dans le
cadre vont s’avérer être ce que l’on a bien voulut disposer devant lui à d’autres
desseins, et notre artiste signe sa perte en n’illustrant pas ce qu’il voit, c’est-à-dire
tout le puzzle du piège qui se refermera plus tard sur lui. Peter Greenaway
parvient à disséminer de façon implicite comme explicite toutes les clés de la
résolution de l’énigme, par la sophistication de son esthétique, par sentiment
de contrôle rigoureux de ses compositions de plan symétriques, ainsi que l’ironie
mordante de l’ensemble. A la raideur de ses personnages qui ne sont que
mensonges et calculs, Greenaway donne en contrepoint l’excentricité fantaisiste
de cette statue (Michael Feast) observant et s’amusant des évènements par ses
facéties.
La reconstitution et notamment les costumes de Sue Blane
sont certes fidèles historiquement, mais ont ce soupçon de subtile exagération
dans la facture qui révèle l’artificialité des rapports humains, l’illusion de
la réalité que l’on nous présente, ou plutôt que le place sous les yeux d’un
Neville plus naïf que malin. C’est d’ailleurs par la seule force de l’image que
Greenaway nous fait comprendre de manière sous-jacente l’échec de son héros.
Lorsque Neville revient au domaine en fin de film après la mort de Mr Hebert,
lors d’une scène il retrouve Mme Hebert et sa fille en extérieur. Cette
dernière est accompagnée d’un nouveau paysagiste, un hollandais qui va redéfinir
la disposition des lieux. Ce que Neville a cherché à figer pour servir malgré
lui d’alibi aux coupables peut désormais être démantelé et les dessins doivent
disparaître. Lors de leur court échange, le ciel s’assombrit et un nuage passe
de façon très visible au-dessus d’eux – que n’autorisait jamais la perfection
de la photographie de Curtis Clarke jusque-là. Neville véritable maître du
temps et de l’espace dans la première partie, modelant le paysage à sa guise,
se voit pour la première fois imposer une rupture météorologique, il n’est plus
le bienvenu, il est en danger.
Tous ces éléments subtils sont compris de façon naturelle,
organique, sans que l’heure des grandes explications typiques du whodunit – ou même
de contextualisation historique avec la naissance du capitalisme anglais à
cette période de la Renaissance, la plus grande autonomie des femmes sur leur
patrimoine - soient nécessaires. Avec ce premier long-métrage de fiction, Peter
Greenaway transcende la tentation d’exercice de style et livre déjà un grand
film.
Au lendemain d’une terrible guerre nucléaire, l’eau non
polluée est devenue une denrée rare. Inventeur d’un système de purification
d’eau, M. Kim a l’intention de renverser le pouvoir en place pour régner en
maître sur le pays. Le trio héroïque va alors se reformer, bien décidé à lutter
contre ce tyran…
Heroic Trio (1993) fut une tentative foutraque,
inventive et jubilatoire de mélanger film de super-héros au féminin avec les
codes du cinéma d’action hongkongais. Le film ne rencontrera malheureusement
pas le succès escompté mais, qu’à cela ne tienne, il s’agira d’en rentabiliser
les rutilants décors en produisant une suite dans la foulée qui sortira sept
mois plus tard à Hong Kong. S’il fallait qualifier Executioners d’une
analogie littéraire, ce serait comme si Alexandre Dumas était passé directement
de Les Trois mousquetaires à Le Vicomte de Bragelonne en oubliant
Vingt ans après. Heroic Trio marquait le rencontre et l’association des
trois héroïnes, et ce second film saute l’étape de l’âge d’or de leurs exploits
pour directement aborder leur crépuscule héroïque dans une tonalité
désenchantée.
Cette rupture se fait aussi à travers le genre et l’esthétique
du film. Le flamboyant film de super-héros sous influence Hollywoodienne (Batman
(1989) et Batman, le défi (1992) de Tim Burton, Dick Tracy de
Warren Beatty (1990)) laisse donc place au récit postapocalyptique où la
majesté insouciante du trio n’a plus place. Heroic Trio mélangeait
action décomplexée avec certains sursauts de noirceur et cruauté qui avaient
éventuellement pu désarçonner les spectateurs hongkongais. Executionners
est plus uniforme dans son ton mélodramatique et des ajouts (la petite fille du
personnage d’Anita Mui) permettant de le renforcer à moindre frais. Tout comme
son prédécesseur, Executionners entretient un lien fort avec le contexte
socio-politique hongkongais de l’époque.
La catastrophe nucléaire responsable
du chaos ambiant s’inspire d’une vraie peur née de la mise en service de Centrale
nucléaire de la baie de Daya en 1993, les hongkongais craignant l’accident et l’infection
de leur eau, soit la situation du film. Les antagonistes de Heroic Trio
représentaient une allégorie du régime chinois qui avant la rétrocession hantait
symboliquement les hongkongais par les noirs desseins qu’il entretenait dans
les égouts de la ville, avant de pouvoir agir au grand jour. L’attaque est plus
explicite dans Executionners avec ce régime en partie sous joug militaire, ne
lésinant pas sur les arrestations arbitraires et les tueries de masses dans une
scène où plane explicitement l’ombre des massacres de Tiananmen.
Dans cet environnement la personnalité de notre trio se
trouve empêché dans son héroïsme. Maggie Cheung toujours aussi imprévisible et
vénale n’a plus le garde-fou de ses acolytes, Anita Mui ayant abandonné le
costume pour son désormais rôle de mère de famille, et Michelle Yeoh la plus
empathique étant fortement engagée dans le lien à entretenir entre la
population et le pouvoir politique. Il n’y a réellement aucune scène, même à la
fin où le trio se trouve réuni et renoue avec sa splendeur d’antan. L’ensemble
du film est une suite de rendez-vous manqué entre déchéance et morceaux de
bravoures plus individualisés. Cette incapacité s’exprime dans les quatre
chansons conduisant et exacerbant le drame en marche durant des rebondissements
clés, et le personnage de Takeshi Kaneshiro, sorte de religieux pacifiste
manipulé, marque la fin de ces bonnes intentions candides.
Formellement il faut donc oublier la luxuriance d’Heroic Trio
avec des décors se résumant à des usines et hangars désaffecté. La photo de
Poon Hang-Sang baigne dans une atmosphère grise et cafardeuse d’où surnage peu
d’espoir. Ce côté désespéré déteint sur les combats dans lesquels on sent une
mainmise plus grande de Ching-Siu-tung par rapport au premier film – il est
cette fois crédité en tant que coréalisateur. Les poses iconiques sont rares
voire absentes, les affrontements plus brutaux, sanglants, douloureux et moins
pourvus en bottes secrètes triomphante.
D’ailleurs hormis un Anthony Wong aussi
théâtral qu’inquiétant en méchant, toute extravagance comic-book est
absente dans Executionners. Il y aurait bien la longue montée en
puissance voyant Anita Mui prisonnière qui se sculpte un nouveau masque dont
les contours se dessinent en ombre pour ses géôliers, mais l’issue vengeresse
de la séquence s’éloigne de la grâce du premier film par sa violence. Executionners
est une suite surprenante et courageuse qui achève de faire de ce diptyque une tentative
des plus singulières.
Le meneur de jeu de Shohoku, Ryota Miyagi, joue toujours
intelligemment et à la vitesse de l'éclair, contournant ses adversaires tout en
gardant son sang-froid. Né et élevé à Okinawa, Ryota avait un frère aîné de
trois ans de plus. Sur les traces de ce dernier, joueur local célèbre dès son
plus jeune âge, Ryota est également devenu accro au basket. En deuxième année
de lycée, Ryota fait partie de l'équipe de basket-ball du lycée Shohoku, aux côtés
de Sakuragi, Rukawa, Akagi et Mitsui, et participe au championnat national
inter-lycées. À présent, ils sont sur le point de se mesurer aux champions en
titre, les joueurs du lycée Sannoh Kogyo.
The First Slam Dunk est enfin l’occasion de rendre
justice en animation à un véritablement monument de la pop culture japonaise. Slam
Dunk fut un des piliers de l’âge d’or des années 90 du Weekly Shonen
Jump, magazine de prébublication manga qui triomphait à cette époque avec
des titres aussi emblématiques que Dragon Ball, Yu Yu Hakusho ou
encore Racailles Blues. Slam Dunk était un manga sportif
témoignant de la passion de son auteur Takehiko Inoue pour le basket, et dont
le succès contribua à considérablement populariser la discipline au Japon. Ses
héros renégats, têtes de mules et dur à cuire, son humour décapant et surtout
la virtuosité croissante d’Inoue pour traduire l’intensité des matchs en fait
encore aujourd’hui un mètre-étalon rarement égalé du manga sportif et nekketsu.
Slam Dunk eut bien sûr droit à l’époque à son adaptation animée à la
télévision, longue de 101 épisodes et diffusée entre 1993 et 1996. Cependant
cette dernière s’avérait assez moyenne et loin des joutes effrénées du manga,
en plus de ne pas adapter ce dernier jusqu’au bout. Le succès de Slam Dunk
ne s’est jamais estompé depuis sa conclusion et le titre a traversé les
générations au point de devenir aussi intemporel que Dragon Ball, la moindre
réédition le propulsant de nouveau au sommet des ventes. Il ne restait donc que
ce sentiment de frustration et d’inachevé par rapport à une version animée
digne de ce nom, jusqu’à l’annonce surprise par Takehiko Inoue de la production
d’un nouveau film dont il serait le scénariste et réalisateur. Le résultat nous
arrive enfin avec The First Slam Dunk et il est époustouflant.
Le film adapte le dernier acte du manga soit le match
opposant l’équipe de nos héros, celle du lycée de Shohoku, à celle de Sannoh.
Sur papier cette conclusion constituait un climax absolument extraordinaire
montrant un Inoue à son zénith graphique et narratif, nous tenant en haleine
plusieurs volume sur ce match haletant qui résolvait tous les enjeux sportifs
et dramatiques du manga. Comment égaler ce tour de force jouant sur le côté
feuilletonesque du manga (ou d’une série d’animation) dans un film de deux
heures ? Inoue y parvient en choisissant de déconstruire puis reconstruire
sa création spécifiquement pour le médium cinématographique. Le manga avait
pour héros Hanamichi Sakuragi, novice du basket aux aptitudes physiques hors-normes
qui permettait au lecteur de s’initier à ce sport avec lui. Inoue change cette
dynamique dans le film et met en avant le personnage Ryota, soit le moins
caractérisé dans le manga du « cinq majeur » de l’équipe de Shohoku
composé de sakuragi, le surdoué et ténébreux Rukawa, le capitaine et mentor
Akagi, l’espoir déçu et voyou Mitsui. Il invente tout un background familial
poignant à Ryota avec cette ombre du frère disparu, les rapports conflictuels
avec sa mère, ses origines modestes, et met ces enjeux intimes en corrélation
avec ceux sportifs du match dont la narration se fera en quasi-temps réel. Au
fil des rebondissements du match, des moments galvanisants comme de
renoncements, les héros du manga retrouvent de leur caractérisation en
situation, renforcé par des flashbacks toujours bien amenés.
C’est un véritable tour de force qui parvient à conjuguer
une pure dramaturgie sportive avec une autre plus classique et émotionnelle. Le
film bénéficie de la volonté récente de Toei Animation d’offrir des écrins
techniquement novateurs à leurs licences les plus emblématiques, la preuve avec
dernièrement un impressionnant Dragon Ball Super : Broly. The
First Slam Dunk bénéficie donc d’une animation virtuose frisant avec le
photoréalisme pour traduire les joutes acharnées, la gestuelle véloce et les
démonstrations de forces rageuses entre les deux équipes. La sueur est
palpable, la crispation des muscles et des visages plus vraies que nature, la
gestion de l’espace parfaite dans les avancées sur le terrain et chaque rebond
est un duel mental et physique de tous les instants.
Plus le film avance, plus
Inoue se déleste des artifices extradiégétiques (flashbacks, musiques) pour
nous plonger de plain-pied dans l’urgence du match, des vivas de la salle, des
invectives et grognements des joueurs, le public dans les gradins se confondant
avec les spectateurs de la salle de cinéma lorsque tous retiennent leur souffle
dans le moindre combat d’un rebond – effet largement vérifié durant la séance
de l’avant-première et son public très impliqué et participatif., . Le film
parvient ainsi par cette approche sur le vif à être accessible pour le novice
comme le connaisseur du manga qui le redécouvre sous un nouveau jour, tout en
ayant peu à peu ses petites satisfactions de fans à travers les facéties de
Sakuragi, ces dernières ne faisant plus office d’aparté comique mais de vrai
moteur dramatique. Visuellement le film témoigne aussi de l’évolution graphique
d’Inoue, le chara-design des personnages tout en respectant la charte du manga
adoptant un style plus réaliste (entrevu sur la fin de Slam Dunk) avec des
visages plus spécifiquement japonais à la manière de Real et Vagabond, ses
œuvres à succès qui suivirent Slam Dunk.
The First Slam Dunk n’est donc pas seulement une excellente
adaptation, mais tout simplement un sommet tout médias confondus dans les
tentatives de retraduire la tension d’une joute sportive au cinéma.
