Dans un quartier populaire de Paris, Albert, un chanteur
des rues, habite dans une chambre sous les toits car il n’est pas bien riche.
Il rencontre la belle roumaine Pola dont il tombe amoureux, mais il n’est pas
le seul…
Dans la foulée de l’innovation que constitua Le Chanteur
de jazz (1926) et de la progression croissante bien que laborieuse des
méthodes d’enregistrement, le cinéma parlant domine désormais le marché
américain et gagne l’Europe.Le profond
aboutissement formel auquel était parvenu le muet fait craindre aux critiques
une régression de la pureté de ce langage visuel à la paresse du théâtre filmé
avec ce changement de paradigme – peur en parti justifiée par certaines des
premières productions parlantes peu imaginatives et adaptant de grands textes. Il
y a également une forme de méfiance chez des cinéastes ayant déjà atteint une
certaine plénitude de leur art dans le muet, comme Charlie Chaplin ou René
Clair. Sous les toits de Paris sera son premier film parlant et un
véritable terrain d’expérimentation quant à son usage du son.
René Clair par son parti-pris semble vouloir réaliser un
film qui pourrait possiblement parfaitement fonctionner et être compréhensible
s’il était muet. Le son ne doit jamais y être superflu et apporter dans ses
apparitions une plus-value narrative, qu’elle soit dramatique ou comique. Il choisit
donc de développer une histoire très simple, un récit urbain entre marivaudage
et rixes dans les quartiers populaires de Paris. L’ouverture du film sur les
toits met en valeur les superbes décors de Lazare Meerson, tout en laissant
entendre comme un murmure la ritournelle chantée Sous les toits de Paris. Plus
la caméra descend des hauteurs vers les trottoirs, plus la chanson envahit l’espace
sonore et nous met donc en présence d’un échantillon du peuple parisien.
Le
chant se fait diégétique lorsque nous découvrons Albert (Albert Préjean),
chanteur de rue, haranguer la foule avec entrain. L’harmonie entre image et son
se fait à travers les modulations du chant d’Albert, troublé par les exactions
de son « ami » pickpocket profitant du numéro pour détrousser en
douce la foule. L’entre-deux du film se signale dès cette entrée en matière, les
éléments les plus explicites se manifestant par l’image, que ce soit une
caractérisation « typée » par l’allure physique (le pickpocket et ses
airs patibulaires semblent louche avant même d’entrer en action) ou l’expressivité
des visages qui témoigne sans mot de l’attirance latente entre Albert et la
jolie Pola (Pola Illery). La désapprobation d’Albert sur les méfaits du
pickpocket croisée aux variations de son chant sont là pour souligner quelque
chose de plus subtil : c’est un homme de la rue et suivant ses codes (il
ne va pas dénoncer le voleur en pleine action) tout en ne cédant pas à son avilissement.
René Clair procède ainsi tout au long du film, la nuance
entre ce que les personnages laissent voir d’eux-mêmes et ce qu’ils sont
réellement passant souvent par cet équilibre entre image et son. Pola semble
ainsi tour à tour séduite, tentée par l’attitude pourtant très intrusive du
voyou Fred (Gaston Modot) dans des échanges purement muets avant d’exposer une
vulnérabilité plus marquée par le verbe face à Albert. Là aussi le mutisme
taciturne de Fred, ainsi que les cadrages inquiétants accompagnant ses
apparitions s’opposent à la gouaille d’Albert et l’attitude machiste des deux
envers Pola n’a pas la même portée dans les choix de mise en scène de Clair. L’insistance
d’Albert dans sa chambre de bonne est comique, l’interaction entre lui et Pola
fonctionne sur un mode comique à travers la promiscuité du décor, leur façon de
s’y mouvoir et la manière espiègle de capturer leurs réactions mutuelles. Au
contraire Pola semble bien plus en péril chez elle lorsque Fred y pénètre, l’étroitesse
du lieu ne vient pas de ses dimensions, mais du peu de distance qu’il place
entre Pola et Fred.
Le réalisateur tâtonne encore dans l’articulation de la
veine comique et splapstick qu’il va sublimer dans Le Million (1931). Le
refus d’être excessivement verbeux réduit certaines notes d’intentions, comme l’amitié
chamailleuse entre Albert et Louis (Edmond T. Greville encore acteur ici) et ce
n’est que dans une situation purement visuelle lors des jeux de lumière de la
bagarre finale que cela fonctionne réellement. Le cadre urbain nocturne (qui sait se faire cocon ou coupe-gorge selon d'habiles variations) du duel offre
une centralité théâtrale aux combattants et une ampleur cinématographique dans
les vues impressionnantes de ce nouveau stupéfiant décor de Lazare Meerson. La
narration boite donc parfois un peu mais le film est vraiment précurseur de
toute une typologie de personnages, d’une atmosphère qui irriguera le cinéma
français des années 30. Le mélange de stylisation et d’authenticité préfigure
le cinéma de Marcel Carné, les amitiés masculines fraternelles et tumultueuses
annoncent La Belle équipe (et le cinéma du Front Populaire), tandis qu’Albert
Préjean définit les contours du titi parisien gouailleur trace le chemin à un
Jean Gabin qui excellera dans ce registre.
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