Dans un cabaret, assis
à une table en attendant Stella, la jeune ballerine qu'il aime, Hoffmann
raconte à ses amis ses malheureuses amours passées. Il aima trois femmes,
Olympia, Giulietta et Antonia. Olympia était une ravissante poupée animée par
l'artisan magicien Coppelius, qui détruisit son œuvre par cupidité. A Venise,
Hoffmann fit la connaissance de Giulietta, une courtisane qui voulait lui ravir
son âme. Il aima enfin Antonia qui était tuberculeuse et qui mourut d'avoir
trop chanté. En fait, ces trois femmes n'étaient que les trois facettes d'un
même être : l’Éternel Féminin, la femme que tout homme recherche.
Les Contes d’Hoffman
vient conclure le cycle « opératique » de Michael Powell et
Emeric Pressburger entamé avec Le Narcisse Noir (1947) et poursuivi dans Les Chaussons Rouges (1948). Ces deux derniers films avaient représenté les
défis techniques les plus périlleux des Archers et Michael Powell s’y était
approché au plus près de sa quête du mariage idéal entre image et musique à
travers deux séquences clés. Le final muet et expressionniste du Narcisse Noir - le maquillage outrancier
de Kathleen Byron pouvant tout à fait être celui d’un acteur d’opéra – et la
séquence de ballet de quinze minutes des Chaussons
Rouges avaient ainsi l’espace de quelques instants tutoyés l’émotion de « pur »
cinéma recherchée par Powell. Un idéal qui devait être concrétisé avec cette
adaptation du célèbre opéra posthume de Jacques Offenbach où l’on franchi un
pas avec ce film entièrement musical. Les cinéastes seront d’une rigoureuse
fidélité à l’opéra dont ils reprennent la construction faîtes d’un prologue,
trois actes et un épilogue. Le scénario ne fait d’ailleurs que dix-sept pages,
la source d’inspiration restant toujours la partition originale. L’exigeant
casting fera revenir certains artistes des Chaussons
Rouges - les danseurs et chorégraphes Léonide Massine et Robert Helpmann,
les danseuses étoiles Moira Shearer et Ludmila Tcherina - qui devront aussi se
plier à cette volonté de respect de l’opéra. La mise en scène se soumet à la
musique, cette dernière étant préenregistrée ainsi que les voix et obligeant
les acteurs à d’inlassables prises afin d’être en parfaite synchronisation pour
le playback.
Alors que la séquence de ballet des Chaussons Rouges avait pour but d’étendre l’espace scénique grâce
aux possibilités de l’outil cinématographique (fondus enchaînés, astuces de
montages ou trucages optiques), Les
Contes d’Hoffman cherche avant tout à prolonger le sentiment d’assister à
un opéra et le cinéma n’est là que pour magnifier l’expérience. L’approche
visuelle est donc rigoureusement différente, assumant sa théâtralité avec la
direction artistique de Hein Heckroth (issu du théâtre justement et qui avait
remplacé le fidèle Alfred Junge sur Les
Chaussons Rouges) truffant ses décors d’éléments factices – escaliers « à
plats », accessoires volontairement cartons pâtes – et de costumes grotesque, visant à servir l’ambiance
surréaliste du film.
Chantre de l’antiréalisme en technicolor, ce peintre est
le collaborateur rêvé pour Powell sur un tel projet par son inventivité
visuelle. La caméra de Powell et Pressburger semble tour à tour intégrer la
scène et en accompagner les mouvements (l’Acte I Olympia), s’immerger dans la pure fantasmagorie du récit (l’Acte II
Giuletta, le plus proche des Chaussons
Rouges) ou prendre de la hauteur pour justement accentuer la dimension
opératique par un effet de tableau en mouvement où les protagonistes se meuvent
et déclament comme sur une vraie scène (l’Acte III Antonia).
Dans cette idée la profondeur de champ est pratiquement
absente du film (si ce n’est quand Hoffman observe son absence de reflet dans
un miroir durant l’Acte II mais dans le fond la claustrophobie demeure), le but
étant de nous baigner dans l’atmosphère fantastique du récit mais aussi de
partager les idées noires d’Hoffman (Robert Rousenville) par cette
claustrophobie. Dans Le Narcisse Noir,
l’Inde de fantasme reconstituée en studio exprimait autant la fascination que
la frayeur de cet environnement dont on ne pouvait fixer trop longtemps la
beauté sans perdre l’esprit. Les Chaussons
Rouges par leur extension de la scène en un monde flamboyant évoquait l’idéal
sans entrave de Victoria Page artiste et
amoureuse accomplie. Le cadre est bien évidemment un prolongement de la psyché
d’Hoffman ici, son dépit amoureux pour Stella (Moira Shearer) imprégnant l’ensemble
du récit avec ces trois visions de la femme qui n’en constituent en fait qu’une
seule : l’automate sans vie Olympia, la séductrice et perfide Giuletta et
l’orgueilleuse Antonia. L’esprit romanesque, l’imagination fertile et l’âme
meurtrie d’Hoffman sert ainsi de guide à une tragédie dont les contours et l’atmosphère
se plieront à chaque fois au caractère de celle qui lui brisera inévitablement
le cœur.
Powell et Pressburger se basent sur la partition la plus
connue des Contes d’Hoffmann alors
que depuis les années 70 et la redécouverte
du matériau musical d’origine les actes Giuletta
et Antonia s’intervertissent. Cela se
justifie par la chronologie (le Hoffmann désabusé du segment Giuletta étant plus cohérent après les
déconvenues des deux premiers actes) mais le crescendo dramatique semble mieux
fonctionner avec le déchirement que constitue Antonia où le destin arrache l’amour d’enfance de Hoffmann. Cette
progression se déterminera par des choix esthétiques marqués différenciant les
trois actes, notamment par la gamme de couleurs. Olympia se caractérise par sa dominante jaune, une couleur mettant
l’accent sur la rêverie lumineuse de ce segment et finalement sa nature d’illusion
pour Hoffman. Le décor épuré sera ainsi vu à travers le regard déformé de
lunettes trompeuses par Hoffmann, sous le charme d’Olympia (Moira Shearer) qui
est en fait un automate.
Moira Shearer par son teint pâle, son regard vide et
ses gammes mécaniques et accélérées amène réellement la bizarrerie des songes
les plus profonds. La caméra virevolte dans des mouvements tout aussi surprenants
(cette plongée suivant la danse de plus en plus désarticulée d’Olympia) la
folie se prolongeant par les visions d’un public bariolé et hilare. Les seuls
points d’ancrages viennent des sentiments les plus simples : l’amour naïf
et aveugle d’Hoffmann sourd aux avertissements de Nicklaus (Pamela Brown dans
le rôle moins important que sur l’opéra) et le mal avec la terrible vengeance
de Coppelius (Robert Helpmann). Tout se confond dans la chute tragique, l’étrange
avec cette image d’Olympia démantibulée révélant sa nature d’automate, la
détresse d’Hoffmann et le triomphe de Coppelius. C’est sans doute le segment le
plus connu du film, auquel Ridley Scott rendra hommage dans la scène du
marchand de jouet de Blade Runner
(1982), que Darren Aronofsky revisitera dans Black Swan (2011) tandis que Coppola en diffuse en extrait dans son
Tetro (2009).
Giuletta prolonge
la noirceur par ses visions ténébreuses et rococo d’une Venise de cauchemar où
la photo de Christopher Challis laisse cette fois dominer le rouge. L’atmosphère
trouble et de stupre est véhiculée par Giuletta (Ludmila Tcherina), silhouette
sombre et sensuelle damnant les hommes sous son charme afin de servir les noirs
desseins de Dapertutto (Robert Helpmann
qui endosse magnifiquement tous les visages du mal dans des registres très
différents) qui souhaite arracher son reflet à Hoffmann. L’abstraction de l’acte
I fonctionnait par l’épure, celle de l’acte II par une image surchargée à la
fois par les effets visuels tapageurs au factice assumé (l’arrivée en gondole
de Giuletta) mais aussi par le décor tortueux façonné par Hein Heckroth. Tout
ce qui restait symbolique dans l’acte I prend un tour extravagant et terrifiant
ici.
La duperie reposait sur une femme à l’âme vide, Giuletta en a certes une
mais des plus perfides. La mort s’invitait mais pour ce qui s’avérerait être un
automate, cette fois l’aimée sème le meurtre avec un plaisir non feint. Enfin
le cœur brisé d’Hoffmann trompé ne s’exprimait que par son seul chagrin et se
ressentira cette fois par le vol de son reflet. L’étrange rêverie laisse sa
place au pur cauchemar, dans une tonalité inquiétante où Powell et Pressburger
parviennent à marier le parti pris « scénique » du film avec la magie
du mini ballet des Chaussons Rouges.
Les trucages dévoilent un monde magique, vaste et troublant tandis que la mise
en scène nous écrase du mal-être d’Hoffmann par son aspect pesant, oppressant.
Antonia est un
parfait mariage des deux premiers actes dans le fond et la forme. Hoffmann
retrouve Antonia (Anne Ayars), passion de jeunesse partagée entre son amour
pour lui et sa passion pour le chant qui pourrait lui être mortelle. L’esthétique
vogue ainsi de l’épure stylisée (le matte painting somptueux de l’île grecque)
et lumineuse aux ténèbres tandis que le tentateur Dr Miracle sème le doute dans
l’esprit serein d’Antonia. Les cadrages et composition de plan de Powell et
Pressburger font véritablement du décor une scène dans toute sa largeur où la
caméra plonge pour capturer au plus près les tourments des personnages. La
magie du cinéma s’additionne avec le pur opéra dans la séquence où Antonia fuit
sa chambre pour constamment y revenir par un cruel sortilège. La caméra prend
une hauteur nous plaçant en spectateur d’une salle et le drame se noue avec des
protagonistes qui cette fois déclament véritablement, placés au centre de l’image
comme s’ils se trouvaient sur une scène.
La théâtralité après avoir reposée sur
les artifices et le décor s’exprime totalement par la gestuelle des acteurs se
figeant non plus comme dans un décor de cinéma mais comme sur une scène. Cela
était présent dans les deux premiers actes mais se radicalise cette fois avec
les bascules brutales d’éclairage, la transformation des projections antiques derrière
Antonia tandis qu’elle cède à l’orgueil et aux rêves de gloire. C’est
réellement une approche inédite de la musique filmée dont on retrouvera les
audaces plus tard dans une œuvre non-musicale, le péplum Le Calice d’argent (1954) de Victor Saville. Les Contes d’Hoffmann mêle donc une narration fonctionnant sur une
approche finalement proche du muet par son ampleur visuelle totale où la
moindre émotion explose par l’image. Une outrance prolongée par la musique, la
partition d’Offenbach étant soutenue par la Royal Philharmonic Orchestra et le
chant par Thomas Beecham, Dorothy Bond, Margherita Grandi, Monica Sinclair et
Bruce Dargavel - Robert Rounseville et Ann Ayars étant les seuls à assurer leurs
parties vocales.
Powell n’observe pas seulement trois visages du malheur au
féminin mais aussi trois manières de céder à l’introspection et au désespoir
dans un dépit amoureux tout masculin. Le regard négatif posé sur la femme est
en fait celui fixé sur l’homme face à son impatience, sa jalousie et ses doutes
salué par le remarquable épilogue et les non retrouvailles avec Stella apeurée
par l’avilissement d’Hoffmann. Ce dernier peut alors définitivement s’abandonner
à ses rêveries, plus excitantes que les concessions du réel. Ce triomphe
artistique et émotionnel trouvera à nouveau les faveurs des critiques Prix
spécial du Jury à Cannes 1951, nommé aux Oscars pour les décors et costumes de Hein
Heckroth en 1952 – mais sans retrouver le succès commercial des Chaussons Rouges. Un film qui signe sans
doute le dernier vrai grand chef d’œuvre des Archers.
Sorti en bluray chez Studiocanal
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