1936 : Lucien
Bourrache est un beau militaire du régiment de spahis d'Orange. Dans son
magnifique uniforme, il affole tous les cœurs de sa ville de garnison, ce qui
lui vaut le surnom de « Gueule d'amour ». Un soir, en permission à Cannes, il
tombe amoureux d'une belle femme riche, avec laquelle il va vivre une histoire
faite d'attentes, puis de bonheurs simples, et enfin de brouilles de plus en
plus graves à mesure que se révèle le caractère insurmontable de leur différence
de milieu.
Gueule d’amour est
la première des deux collaborations entre Jean Gabin et Jean Grémillon, plus
tard suivit de Remorques (1941). Jean
Gabin regrettera avec le recul ces deux rôles, tant il se sentira gêné de la
vulnérabilité que Grémillon aura su extirper de lui à l’écran, plus proche de
sa vraie personnalité que de son image virile. C’est pourtant bien la star qui
est à l’origine du projet après avoir été enthousiasmée par le roman éponyme
d’André Beucler. En effet malgré l’image de prolo inculte qu’il se plait à
montrer pour couper court aux questions des journalistes, Jean Gabin fut
souvent initiateur de certains de ses films majeurs des années 30, achetant par
exemple les droits de Quai des brumes
de Pierre Mac Orlan pour le proposer à Marcel Carné. Il se heurtera cependant
aux refus de la plupart des producteurs auxquels il proposera Gueule d’amour jusqu’à sa rencontre avec
Raoul Ploquin. Cet ancien journaliste s’est lancé dans la production depuis
1933, notamment via un partenariat avec l’Allemagne puisque la UFA cofinance le
film avec l’Alliance Cinématographique Européenne située à Berlin.
Contrairement à l’idée reçue d’une Allemagne nazie repliée sur elle-même,
l’aspect financier et commercial pouvait reprendre le dessus à travers ce type
de partenariat. Si ce modèle peut sauver les projets difficiles - même si la
coproduction allemande se retirera avant le tournage, c’est ce même procédé qui
lancera plus tard Quai des brumes -,
il peut également relancer les cinéastes en perdition. Jean Grémillon est ainsi
persona non grata en France depuis son renvoi de la Pathé, horrifiée par les
rushes de La Petite Lise (1930) où
les expérimentions formelles prenaient le pas sur le théâtre filmé attendu en
ce début des années 30. Après Daïnah la
métisse (1931), échec public mutilé par ses producteurs et Pour un
sou d'amour (1932), commande où il n’appose même pas son nom, Jean
Grémillon est donc récupéré par Raoul Ploquin pour lequel il tourne en
Allemagne Valse Royale (1935) et Pattes de mouches (1936). Tenu par la
promesse de Ploquin de produire par la suite L'Étrange Monsieur Victor, Jean Grémillon s’attaque ainsi à Gueule d’amour, un film où il joue finalement le va tout de
sa carrière s’il souhaite mener des projets personnels.
Le début du film ravive l’image séductrice et virile
associée Jean Gabin. Les frémissements de la gent féminine précèdent
l’apparition de Lucien « Gueule d’amour » Bourrache (Jean Gabin), qui
propage l’extase chez les femmes et la jalousie des hommes quand il paradera
fièrement avec son régiment dans la ville d’Orange. Cette masculinité
désinvolte et joviale se prolonge dans la comédie de régiment (l’entretien de
Lucien avec le commandant de garnison, le stratagème pour grappiller un repas
gratuit chez l’aubergiste) et la camaraderie bourrue qui en découle. Pourtant
on comprendra peu à peu que cette virilité est plus une image qu’un ressenti
pour Lucien, figée dans le regard énamourée des femmes et symboliquement dans
les photos de mode où il pose en uniforme. Au contraire Lucien semble las et
blasé de l’attention qu’il suscite, jusqu’au moment où il va croiser le chemin
de Madeleine (Mireille Balin). Le roman d’André Beucler opposait la séductrice
Madeleine à trois protagonistes masculins que Jean Grémillon réduit à deux,
tout en recentrant largement l’ensemble sur Lucien/Jean Gabin. C’est une
manière d’exprimer la notion de dualité et d’affrontement qui traversera tout
le récit sous la romance.
Ce sera tout d’abord l’opposition entre le masculin
et le féminin. « Gueule d’amour », objet d’attraction masculine prend
à son tour la place de l’admirateur éconduit tandis que la femme dominée
devient une redoutable prédatrice sous les traits de Madeleine. La notion de
classe joue également et ce dès la scène de rencontre où Lucien aperçoit la
main ornée d’un bijou de Madeleine avant de voir son visage, cette élégance la
détachant déjà des provinciales qu’il a l’habitude de croiser. Sa manœuvre de
séduction grossière semble inappropriée à la distinction et distance de
Madeleine, ce rapport déséquilibré s’illustrant lors de leur tête à tête dans
le casino. Alors qu’il offre en gentleman la somme de son héritage à Madeleine
pour une partie, celle-ci étant habituée à soutirer plus à des hommes autrement plus
nantis. Ce sera la dernière fois que Lucien existera en tant que « Gueule
d’amour » (les jeunes femmes du restaurant lançant des regards langoureux
à ce bel homme en uniforme), le séducteur s’évaporant en même temps que se
concrétise l’obsession amoureuse lorsqu’il sera éconduit tout penaud à la porte
de Madeleine.
Ce basculement s’exprime pleinement lorsque l’intrigue se
déplace à Paris où Lucien va suivre Madeleine. L’opposition entre Orange et
donc la province, où Lucien était un roi et la capitale où il n’est rien,
s’ajoute ainsi à la confusion des genres et la frontière des classes pour
accompagner la déchéance du héros. Jean Grémillon traduit cela visuellement de
façon subtile. Tous les moments montrant la dimension soumise au paraître de la
romance se déroule dans des décors dont l’opulence crée un fossé entre les
amants, même lors des moments tendre. A l’inverse Grémillon retrouve ses
premières aspirations documentaires dès qu’il s’agit de dépeindre un
environnement populaire. Le raffinement épuré et factice des intérieurs du
monde bourgeois contrebalance avec la réalité des extérieurs de la ville
d’Orange ou des quartiers populaires parisiens – toutes les scènes de studio
furent d’ailleurs tournées en Allemagne quand les intérieurs se firent en
France.
C’est une même fracture qu’on trouve entre la chaleur du collectif - la
camaraderie et le fourmillement du régiment et des usines – et la froideur de
l’égoïsme solitaire des nantis – les confrontations pathétiques entre Lucien et
le majordome pète-sec de Madeleine. Gueule
d’amour aura souvent été associé à ce courant de film signant la défaite et
les désillusions de la classe ouvrière, souvent incarnée par Gabin d’ailleurs
dans les issues tragiques de La Bête
humaine (1938) de Jean Renoir, Le
Jour se lève (1939) de Marcel Carné ou Remorques
(1939) du même Grémillon. L’aventure du Front Populaire touche à sa fin et se
répercute à la fiction n’osant plus l’illusion idéaliste de La Belle équipe (1936) et sa fin
originelle.
Tout en s’imprégnant de ce contexte, Jean Grémillon
privilégie cependant le drame humain. La déchéance d’un Gabin qu’on n’a jamais
vu aussi vulnérable est bouleversante. L’ardeur de l’amoureux éperdu laisse
place au dépit de l’amant délaissé, puis au regard éteint de l’homme brisé.
Jean Grémillon scrute son désespoir à travers un écrin expressionniste reflet
des maux de son âme. Ce croisement de réalisme et d’esthétique tourmentée se
ressent notamment lorsque Lucien rentre chez lui dépité après avoir quitté
l’appartement de Madeleine sans la trouver. Les sentiments du personnage semblent
comme altérer son environnement, la ruelle qu’il arpente jusque chez lui
constituant un espace mental où Grémillon laisse surnager des éléments de réel
– il exigea de ses décorateurs des affiches inscrites dans le quotidien
culturel et politique de l’époque sur les murs. La photo de Günther Rittau -
collaborateur emblématique de Fritz Lang sur Les Nibelungen (1924) et Metropolis
(1927) ainsi que de Joseph Von Sternberg sur L’Ange Bleu (1930) – contribue à cette stylisation qui jette un
voile funèbre même dans les moments sensuels et romantiques, voir l’éclairage
de Madeleine lorsqu’à la fin de cette même séquence, Lucien à le bonheur de
trouver Madeleine l’attendant dans sa chambre.
Tout en orchestrant les
retrouvailles du couple de Pépé le Moko
(1937), Grémillon tisse une romance bien différente tout en échappant au cliché
de la femme fatale pour Mireille Balin. Il la filme certes avec le glamour et
la froideur de la vamp dévoile progressivement un être tout aussi déchiré entre
ses besoins affectifs et matériels. L’union et la rupture de ces deux être si
différents va ainsi se construire sur toutes les différences précédemment
évoquées. Lucien éconduit disparait et s’enfonce dans la dépression pour ne
plus qu’être l’ombre de « Gueule d’amour ». A l’inverse
Madeleine rejetée ne saura répondre qu’en retrouvant les accents les plus
méprisants de son milieu, pour une issue tragique. C’est finalement l’amitié
qui fige le récit dans un semblant d’espoir, le lien entre Lucien et René (René
Lefèvre) ayant constitué le seul fil rouge lumineux du film, le seul rapport
affectif surmontant les clivages de classe.
Ils iront jusqu’à partager un même
cœur brisé au final - Grémillon entretenant le mimétisme lors d’un même motif
les laissant longuement seuls à l’image quand l’amour semble définitivement
leur échapper- les deux ayant alternés force et faiblesse jusqu’au déchirant
final où Gabin verse ses premières larmes à l’écran. Il est d’ailleurs amusant
de faire le parallèle entre un Gabin si différent et fragile avançant
paradoxalement vers celui plus endurci que l’on connaît dans ses rôles
précédents : un crime impulsif (LaBandera) le mène vers le refuge de l’Afrique et Alger (Pépé le Moko). Imposant ou vulnérable, Gueule d’amour sera un surnom qui lui restera durant cette période
dorée mais qui ne sera jamais plus approprié que dans le classique de Jean
Grémillon.
Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 Vidéo
Belle analyse.merci.
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