The French Dispatch met en scène un recueil d’histoires
tirées du dernier numéro d’un magazine américain publié dans une ville
française fictive du 20e siècle.
On oublie souvent que chez Wes Anderson, l’extrême
sophistication formelle tient autant du pur plaisir pop que d’une vraie pudeur.
Les cadrages à la symétrie maniaque, les personnages tirés à quatre épingles et
le raffinement des décors servent avant tout d’écrin, de refuge à de profonds
questionnements et fêlures intimes. Les personnages décalés et rêveurs
d’Anderson échappent ainsi par leur fantaisie à l’obligation de grandir (Rushmore
(1999), aux maux familiaux (La Famille Tennebaum (2001)), à la crise
identitaire (Fantastic Mr Fox (2009)) voire aux heures sombres de
l’Histoire (The Grand Budapest Hotel (2014)). Il n’est donc pas étonnant
qu’avec The French Dispatch, Wes Anderson atteigne un pic inégalé de
maîtrise tout en livrant un de ses films les plus touchants et introspectifs.
Le réalisateur accomplit là un désir entretenu depuis
longtemps, celui de signer un recueil d’histoires. S’inspirant des grandes
heures du journal The New Yorker et de l’identité marquée de ses plumes,
Anderson nous plonge dans le sommaire filmé du magazine imaginaire The
French Dispatch. Il s’agit d’une revue américaine publiée en France et faisant
d’annexe à un quotidien de Kansas City. On imagine aisément que c’est le genre
de fenêtre rêvée sur l’Europe et sa culture qu’aurait aimé lire le jeune Wes
Anderson depuis son Texas natal. Le magazine est ainsi le repère de
journalistes américains exilés et plus excentriques les uns que les autres.
C’est pour eux une bulle, un espace de liberté où ils peuvent exprimer leur
singularité sous la férule du flegmatique rédacteur en chef Arthur Howitzer Jr.
(Bill Murray). Dès la scène d’ouverture, le réalisateur marque cet
environnement d’une aura de fantaisie mais aussi de nostalgie. L’échappatoire qu’incarne
The French Dispatch dévoile ses prémisses mais également sa fin annoncée en
nous narrant le parcours d'Arthur Howitzer Jr fuyant l’avenir étriqué promis
par son Kansas natal, puis y retournant seulement à son décès marquant aussi la
fin de publication de sa revue. Wes Anderson nous fait donc parcourir les pages
de son ultime numéro tout au long de quatre articles/histoires formant un vrai
film à sketch.
Ce qui fait de The French Dispatch une œuvre très
personnelle, c’est la façon dont la nature facétieuse des héros journalistes s’exprime
dans leur métier et par prolongement dans les histoires qu’ils choisissent de
raconter. Wes Anderson fonctionne ainsi à trois niveaux où il célèbre l’accomplissement
intime, intellectuel et artistique : le sien par la jubilation d’un
réalisateur en pleine possession de ses moyens, celle du journaliste par
les ruptures de ton marquée entre les histoires et bien sûr celle des
protagonistes sujets des articles. Après l’aparté dévoilant l’attrait pour les
bas-fonds du baroudeur à vélo Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), la première
histoire se place sous le signe de l’excentricité. Celle de sa narratrice J. K.
L. Berensen (Tilda Swinton) contant le destin du peintre au pulsions
sanguinaires Moses Rosenthaler (Benicio Del Toro). Le cadre de la prison ainsi
que de la présence sévère et bienveillante de la gardienne Simone (Léa Seydoux)
canalise par l’amour les élans torturés de l’artiste dans des tableaux aussi
flamboyants qu’abstrait.
L’alternance de la couleur et du noir et blanc
souligne l’ambivalence des sentiments, tour à tour apaisés quand ils se figent sur
l’objet amoureux (magnifique première apparition nue de Léa Seydoux en pleine
pose) ou plus tempétueux quand le bouillonnement guide la création. La toile de
fond est mélancolique puisque l’on devine cet amour impossible, mais le
cheminement aura élevé la muse et apaisé l’artiste tout en menant un récit
délirant sur le monde de l’art. L’épure du décor de la prison se conjugue à la retenue
des sentiments, dans les compositions de plans (Moses et Simone allongés nus
dans des sens opposés), le montage et les dialogues (Simone n’osant réellement
fendre l’armure que quand elle parle français et est incompréhensible pour
Moses) qui séparent le couple. L’œuvre d’art dans sa réalisation exprime la
sensualité et le désir à travers les poses de Simone, et l’amour sincère de
Moses dans la contradiction que constitue l’abstraction et l’intensité de ses tableaux
où se manifeste timidité et exubérance.
Dans la seconde histoire au retrouve ce croisement de
mélancolie et de romanesque masqués par la rébellion juvénile dans un cadre à
la fois historique en référence à Mai 68, mais aussi cinéphile avec l’ombre de La
Chinoise de Jean-Luc Godard qui plane - tous le film étant un grand ode au cinéma français qu'affectionne le réalisateur. Wes Anderson excelle à la manière de
son The Grand Budapest Hotel à évoquer un arrière-plan socio-historique
douloureux (la Guerre d’Algérie, l’enrôlement forcé de la jeunesse) dans un
écrin bariolé. Le regard faussement distant et réellement attendrit de Lucinda
Krementz (Frances McDormand) observe les soubresauts de la jeunesse politisée
dont les slogans et autres dogmes politiques abscons expriment une soif de
liberté et l’attrait amoureux contenus entre les leaders Zeffirelli (Timothée
Chalamet) et Juliette (Lyna Khoudri).
L’inconséquence de l’adolescence se
manifeste par la photogénie des acteurs où Timothée Chalamet donne une belle
profondeur et vulnérabilité à sa persona dandy sarcastique et cultivé
développé chez Woody Allen (Un jour de pluie à New York (2019) tandis que Wes
Anderson icônise tout en caractérisant Lyna Khoudri par la grâce d’objets (le
casque de mobylette pour la révolutionnaire farouche, le poudrier dont elle ne
se sépare jamais pour le narcissisme de la jeune fille en fleur). La Révolution est, parfois littéralement (cet
assaut policier ne tenant qu’à l’issue d’une partie d’échec) qu’un immense
terrain de jeu où du haut de sa solitude Krementz incite contrairement à elle
la jeunesse à se plonger dans les bonheurs de la passion plutôt que le
jansénisme de la pensée. Ils en ont bien le temps, pense-t-on, avant que la
chute (là aussi au propre comme au figuré) du récit baigne l’ensemble d’une
profonde nostalgie de temps plus innocents.
Le troisième segment est le plus jubilatoire tant il brille
à brouiller les pistes. L’introduction nous aura présenté succinctement les
différents journalistes en soulignant les caractéristiques de leur style d’écriture.
Celui de Roebuck Wright (Jeffrey Wright) se manifeste par une logorrhée qui l’amène
à allégrement dépasser le nombre de signes impartis de ses articles. C’est un
art de la digression que Wes Anderson traduit à l’écran par son attrait des
multiples strates narratives en en ajoutant une nouvelle (sous forme de show
télévisé) à celles déjà amenées à l’ensemble. L’idée est d’exprimer par l’image
cette truculence et ce plaisir d’emmener son auditoire dans le cheminement d’une
pensée faussement labyrinthique et sinueuse - dessein auquel se prête merveilleusement la topographie d'Angoulême où fut tourné le film.
C’est presque un autoportrait de
Wes Anderson dont les artifices ne sont là que pour ne pas exposer au grand
jour sa sensibilité à fleur de peau et sa pudeur. Partant de l’idée d’écrire le
portrait d’un grand chef cuisinier (Steve Park) servant dans un commissariat,
Wright nous emmène dans un dédale de décors, d’environnements, de ton et de
styles graphiques (le climax sous forme d’animation) où il peut dissimuler ce
qu’il ressent sous l’esbroufe. La relation complice du commissaire (Mathieu
Amalric) et son fils attendrit (chez Wes Anderson le rapport au père est souvent conflictuel comme dans La Famille Tennenbaum ou La Vie aquatique (2004 mais se rêve souvent dans cet idéal complice parfois dans un lien recomposé comme Bruce Willis et le garçon de Moonrise Kingdom (2012)) en écho à la nature de déraciné solitaire de
Wright, la talent du cuisinier asiatique Nescaffier renvoie à son talent
littéraire transcendant les différences sociales et raciales d’alors.
Ce n’est
pas pour rien que Wes Anderson confère à Roebuck Wright le style vestimentaire,
la volubilité et l’orientation gay de l’écrivain-poète et militant francophile
James Baldwin (auquel le générique de fin rend hommage). Il représente le
marginal en son pays son pays qui aura sut s’épanouir intellectuellement et
intimement dans un autre, et plus précisément dans la famille dysfonctionnelle
(grand thème de Wes Anderson), aimante et sans préjugés qu’est la rédaction du
French Dispatch. Wes Anderson insère ces éléments avec un tel brio narratif,
thématique et ludique que la tirade la plus profonde du segment est presque amenée
comme une blague.
Finalement quand la réalité et l’arrêt imminent du
magazine reprend ses droits avec la mort de son créateur, c’est dans l’unité de
temps et de lieu de la salle de rédaction que s’exprime en miniature les
tourbillons de sentiments masqués dans les figures de style des
sketches/articles. The French Dispach célèbre ainsi magnifiquement ces
lieux qui nous autorisent à nous accomplir et être nous-même, mais s’émeut
aussi de leur possible disparition à travers les effluves du temps qui passe.
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