Lady Karuizawa - Karuizawa fujin, Masaru Konuma (1982)

Junichi, jeune homme issu d'une famille pauvre de la ville très touristique de Karuizawa, est engagé dans un restaurant huppé. Son objectif : s'élever dans la société. Mais à la suite d'un malentendu, il est renvoyé. Il fait à cette occasion la connaissance de Keiko, riche épouse solitaire, et de son fils de cinq ans. Sous son charme, Junichi devient le tuteur de l'enfant...

Lorsque le studio Nikkatsu fait sa mue et oriente sa production vers le genre dit Roman Porno, c’est pour répondre à la concurrence de la télévision qui vide les salles en proposant ce que le petit écran ne peut se permettre : l’érotisme. Le résultat dépassera les attentes, tant artistiquement que commercialement. Les jeunes loups talentueux comme Masaru Konuma, Noboru Tanaka ou Tatsumi Kumashiro y voient une opportunité de passé à la mise en scène, bénéficier du savoir-faire des techniciens de la Nikkatsu (formés à des productions plus « nobles » et apportant de fait une facture plus classieuse qu’une production érotique indépendante) et apporter une touche personnelle tout en se pliant aux contraintes du genre. 

Les années 70 voient donc la sortie de classiques irrévérencieux et inventif comme Fleur Secrète (1974), La Vie secrète de Madame Yoshino (1976), La femme aux cheveux rouges (1979) ou encore La Véritable histoire d’Abe Sada (1975). La Nikkatsu se trouvera dans le même genre d’impasse au début des années 80 lorsque c’est cette fois la concurrence de la vidéo (et plus précisément l’AV vidéo) qui vient proposer une offre plus corsée à domicile. La Nikkatsu oriente donc ses Roman Porno vers un spectacle plus haut de gamme, plus grand public.

Lady Karuizawa une des manifestations de ce changement. Le film est réalisé par Masaru Konuma qui signa des fleurons du cinéma SM au début des années 70 avec Naomi Tani, et qui doit donc aussi se réinventer avec ce paradigme de production différent. L’actrice principale sera Miwa Takada qui eut son heure de gloire durant les années 60 avant de voir sa carrière décliner. Lady Karuizawa est le film de son grand retour au cinéma après douze ans de hiatus et l’argument publicitaire repose notamment sur le fait d’avoir une actrice de son standing dans un Roman Porno. C’est un élément fondamental dans l’approche narrative et formelle de Masaru Konuma. Lady Karuizawa est une sorte de Le Rouge et le Noir japonais, contemporain et érotique. Dans la ville provinciale touristique de Karuizawa, le jeune Junichi (Takayuki Godai) suite à un concours de circonstances entre au service de Keiko (Miwa Takada) riche épouse solitaire. 

Konuma friand de métaphore passe de l’hiver solitaire de la scène d’ouverture pour cette femme à l’été synonyme d’épanouissement lorsqu’elle rencontrera Junichi – sans parler de ce vase gelé qui se brise et symbolisant « l’ouverture » de la femme. Le réalisateur sait sobrement faire monter la tension érotique entre le jeune homme et la femme mûre, dans une attente à la fois intra et extra-diégétique. Cette tension érotique fonctionne dans le fait de voir pour la première fois nue une star comme Miwa Takada pour le spectateur japonais de l’époque, et au sein du film le mélange de prestance aristocratique et de désir vulnérable étouffé dans les attitudes de Keiko. Cela donne une superbe scène comme ce rapprochement en forêt aux premières lueurs de l’aube (filmé en nuit américaine bleutée ou alors en studio) où ce déchirement entre retenue et lâcher prise fonctionne à plein.

On ressent cet abandon libérateur lorsque le verni craque enfin avec la première étreinte entre Keiko et Junichi. Le filmage de Konuma diffère grandement de celui adopté pour saisir les formes voluptueuses de Naomi Tani. Cette dernière spécialiste du cinéma SM (et des adaptations du chantre littéraire du genre au Japon, Oniraku Dan) libérait son désir avec une démesure que Konuma saisissait avec excès et grandiloquence. Miwa Takada est une actrice novice du cinéma érotique (ce sera même sa seule incursion dans ce registre), et cela joue en faveur du film et l’attitude timorée du personnage qui s’enhardit progressivement, et également par son corps séduisant dans sa « normalité » comparé à celui de Naomi Tani intimidant de sensualité. Malheureusement l’intrigue se perd un peu par la suite dans sa critique peu subtile de l’avilissement des bourgeois et une intrigue criminelle poussive. 

Tout cela était limpide dès le départ en mettant en opposition les scènes d’amour conjugales contrainte et machistes avec l’époux (Yoshio Tsuchiya) et le vrai abandon, plaisir qu’exprimait Keiko dans les bras de Junichi. Néanmoins, on sent un Masaru Konuma ici nettement moins ambivalent dans son féminisme (ses grands films hésitant toujours entre le plaisir d’humilier la femme et la jubilation de la voir prendre sa revanche), correspondant sans doute plus aux attentes du public (notamment la magistrale scène finale) en ce début des années 80. Pas le meilleur Konuma mais une vraie œuvre intéressante. 

 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Elephant Films

The Irishman - Martin Scorsese (2019)

 Frank Sheeran est un ancien soldat de la Seconde Guerre mondiale devenu escroc et tueur à gages aux côtés de quelques-unes des plus grandes figures du 20e siècle. Couvrant plusieurs décennies, le film relate l'un des mystères insondables de l'histoire des États-Unis : la disparition du légendaire dirigeant syndicaliste Jimmy Hoffa. Il offre également une plongée monumentale dans les arcanes de la mafia en révélant ses rouages, ses luttes internes et ses liens avec le monde politique.

The Irishman apporte une sorte de point final au cycle mafieux dans la filmographie de Martin Scorsese avec Means Streets (1973), Les Affranchis (1990) et Casino (1995). Chacune de ces œuvres avait contribué à démythifier l’image glorieuse et aristocratique du gangster (véhiculée entre autre par la trilogie du Parrain de Francis Ford Coppola) en le ramenant à une dimension terre à terre. Scorsese liait cet aspect à sa propre expérience des mafieux qu’il observait et enviait, lui le gamin souffreteux, chétif et asthmatique. Ce regard émerveillé était ainsi progressivement contredit pas la violence crasse, la bêtise et la fraternité de façade des malfrats. Means Streets dépeint ainsi les jeunes aspirants mafieux et les petites frappes décérébrées, Les Affranchis les petites mains visant à être caïd et Casino contredisait le clinquant de Las Vegas par les conflits intimes des agents mafieux en place. Chaque film est un écho de l’âge de Scorsese au moment de sa conception et The Irishman (même si le projet fut envisagé depuis longtemps sans réussir à être financé) arrive donc à point nommé avec son ambiance mortifère, sa réflexion sur la mort et le temps qui passe. 

Le film adapte le livre I Heard You Paint Houses: Frank ‘The Irishman’ Sheeran and the Inside Story of the Mafia, the Teamsters, and the Final Ride by Jimmy Hoffa de Charles Brandt, confessions de Frank Sheeran, syndicaliste d’origine irlandaise lié à la mafia et soupçonné d’avoir tué Jimmy Hoffa. On observe sur plusieurs décennies le recrutement, l’ascension et la chute de Frank Sheera, ainsi que la déchéance du monde qui l’entoure. La grande différence avec les précédentes œuvres mafieuse de Scorsese est cette fois l’absence totale de dualité, de bascule de la fascination vers l’ordinaire monstrueux mafieux. Le récit s’ouvre ainsi sur un Frank Sheeran (Robert De Niro) ayant déjà largement atteint l’âge mûr, en tournée de racket et roulant vers un mariage avec son mentor Russ Bufalino (Joe Pesci). Les paysages traversés ramènent Frank à l’époque de son entrée dans le milieu et la voix-off ôte tout panache à ses exactions. 

Tout contribue à être un miroir en négatif des précédents films de Scorsese. Lorsque Frank va incendier le siège d’une blanchisserie concurrente, Scorsese montre les préparatifs mais laisse une ellipse sur l’action en elle-même, soit tout le contraire d’un fameux arrêt sur image où Henry Hill commettait une exaction similaire dans Les Affranchis. De même quand le système de prêt frauduleux de Jimmy Hoffa (Al Pacino) nous sera montré, on pensera forcément à la séquence où De Niro nous dépeignait les détournements de fonds dans les arrière-salles de Casino. Seulement la virtuosité du film de 1995 s’estompe, que ce soit dans le cadre nettement moins flamboyant, les sommes plus modestes (le travelling sur l’ouverture du coffre-fort) l’aspect négociation de quincailler loin du panache mafieux. 

Ces différences tiennent dans l’hésitation et le regret des personnages dans chaque film. L’hésitation est pour le Harvey Keitel de Means Streets encore tiraillé entre religion et destinée criminelle. C’est le regret de l’impunité d’antan qui domine dans Les Affranchis, et un regret à la fois romantique et matériel pour Casino. Il y aura à chaque fois eu une étape exaltante avant d’en arriver à cette résignation quand elle imprègne chaque seconde de The Irishman. Frank n’est qu’un soldat qui agit professionnellement, sans dégout ni passion, là où on l’envoie régler les « problèmes ». Son quotidien est quelconque si ce n’est la lumière qu’y amène le bouillonnant Jimmy Hoffa qui va devenir un ami cher. Ce dernier est cependant condamné à l’image de toutes les figures fantasques associées au faste mafieux, comme  Joseph « Crazy Joe » Gallo (Sebastian Maniscalco). Le vrai pouvoir est détenu par les présences momifiées et spectrales de Russ (Joe Pesci remarquable de présence glaciale aux antipodes de ses prestations nerveuses habituelles chez Scorsese) ou« Fat Tony » Salerno (Domenick Lombardozzi). Scorsese déploie donc une sorte de fatalité constante qui s’exprimera sous plusieurs formes. Plusieurs mafieux sont introduits par un panneau qui narre les circonstances de leur future mort, toujours violente. 

Les éléments de langages criminels nous sont d’abord introduites de manière informative, avant de prendre un sens tragique dans la suite du récit sans que les explications soient nécessaires (la notion de little bit concerned, ou le fatal It is what it is final). Cela s’exprime aussi dans l’intime avec dès l’enfance le regard à la fois apeuré et accusateur que pose Peggy (Anna Paquin faisant passer une sacrée gamme d’émotion dans un rôle muet) sur son père, qui devine les basses besogne qu’il s’apprête ou vient de commettre. Même les effets spéciaux moyennement convaincants de rajeunissement (le visage juvénile de De Niro étant connu de tous dur d’être convaincu, d’autant que sa gestuelle engourdie est bien celle d’un homme de son âge) contribuent finalement à cette atmosphère hantée, étrange et fantomatique de musée de cire. Cette absence d’épique nous fait traverser le récit entre bar, chambre d’hôtel et volant de voiture pour l’essentiel, ce sont l’ordinaire et le pathétique qui dominent. Les personnalités plus attachantes ne valent pas mieux par leurs objectifs narcissiques (Jimmy Hoffa et son leitmotiv It’s my Union !) et les vraies amitiés se soumettent à la loi du milieu. 

Le mausolée prend complètement corps dans la dernière demi-heure montrant la déchéance physique, la désespérance morale et la solitude à laquelle sont condamnés les mafieux. Contrairement aux Affranchis ou Casino, il n’y a même pas eu l’illusion d’une vie faste et excitante à laquelle se raccrocher. Mais malgré le peu que tout cela lui aura finalement rapporté et ce qu’il y a perdu, la fidélité stérile aux codes est de mise pour Sheeran qui restera silencieux sur ce qu’il est advenu de Jimmy Hoffa. Ce ne sont pas les thèses et/ou explications sur certaines exaction médiatiques qui importe ici (JFK possiblement assassiné par la Mafia, James Ellroy était déjà passé par là et le sort d’Hoffa même sans preuve était logique) mais la vacuité de ces actes quand arrive la fin. 

Disponible sur Netflix 

Valentino - Ken Russell (1977)

Biographie de Rudolph Valentino. Le film commence par une séquence d'actualités montrant l'événement suscité par la mort à 31 ans de la star de cinéma Rudolph Valentino (Rudolph Noureev). Des milliers de fans se précipitent dans la maison du défunt. Plusieurs femmes clament l'importance de Valentino dans leur vie et viennent lui rendre un dernier hommage. Chacune se souvient de lui par l'intermédiaire de flashbacks.

Valentino est une œuvre assez mal-aimée dans la période dorée que constituent les années 70 dans la filmographie de Ken Russell. Suite à l’échec commercial et critique du film, Russell considérera d’ailleurs sa décision de le réaliser comme la plus grande erreur de sa carrière. Librement adapté de du livre Valentino, an Intimate Exposé of the Sheik de Chaw Mank et Brad Steiger, Valentino est le biopic de Rudolph Valentino star hollywoodienne du cinéma muet et disparue en pleine gloire. Sur le papier, cela semble le projet idéal pour Russell qui avait déjà donné dans le biopic controversé autour d’une icône, que ce soit la vision nazie de Richard Strauss dans Dance of the Seventh Veils (1970), l’homosexualité coupable de Tchaïkovski dans The Music Lovers (1970) ou Mahler (1974). Russell avait également déjà rendu hommage à une période de l’âge d’or hollywoodien avec sa flamboyante comédie musicale The Boy Friend (1971). On pouvait donc s’attendre à une nouvelle approche anticonformiste et provocatrice mais, s’il n’est pas dénué de quelques excès typique du réalisateur, Valentino est un biopic plutôt respectueux et linéaire dans son développement.

La grande surprise est de voir la star du ballet Rudolf Noureev dans le rôle-titre. Ken Russell l’avait initialement sollicité pour jouer le danseur Vaslav Nijinsky dans une scène reprenant la légende selon laquelle Valentino lui aurai appris le tango à l’époque où il était danseur de salon. Russell se ravise finalement pour en faire son héros et Noureev, cinéphile émérite et fasciné par ce milieu accepte contre toute attente car y voyant des « vacances » dans son agenda alors effréné où il donne jusqu’à 250 représentations par an. Perfectionniste et ombrageux dans le cadre de ses spectacles, Noureev se montrera docile et avide d’apprendre durant le tournage. Ayant lui-même tâté une fois de la réalisation pour la retranscription de son Don Quichotte avec l’Australian Ballet (1973), Noureev saisi immédiatement le sens du mouvement et de la chorégraphie filmée dans la mise en scène de Russell et est séduit par sa personnalité excentrique. Si la ressemblance physique avec Rudolph Valentino restera discutable (tout comme un accent italien au fort relent de russe), Russell trouve néanmoins l’interprète idéal avec un Noureev fondant sa prestation sur l’expressivité corporelle et faciale héritée de son expérience scénique, alliée à une beauté physique parfaitement évocatrice de la star de cinéma.

Ken Russell joue tout au long du film sur les différentes formes de perception que son entourage, son public et ses ennemis peuvent avoir de Valentino. La structure en flashback qui voit lors de ses funérailles les amis de Valentino se souvenir de leur vécu avec lui va dans ce sens et est assez classique. C’est dans l’outrance de cet adieu que Russell sort des clous, mais finalement en s’en tenant au mythe qui entoure Valentino : fans endeuillées et hystériques s’introduisant de force dans la pièce où trône la sépulture de la star, « amis » glamour à la peine fort théâtrale, troupes de Mussolini envoyées pour un hommage au ressortissant italien… Russell passe constamment du visage paisible et sobre du défunt au véritable cirque grandiloquence qui l’entoure durant la cérémonie, comme pour annoncer le décalage entre la simplicité de Valentino et la folie qu’il générera malgré lui. Déjà au bas de l’échelle c’est un objet de convoitise sollicité par des femmes d’âges mûrs en tant que danseur de salon, mais aussi de scandale lors sera la cause d’un fait divers conjugal. Les circonstances l’amènent donc vers son destin hollywoodien du fait de son attrait alors que lui n’aspire qu’à cultiver des oranges en Californie grâce à son diplôme d’agriculture. Le décalage entre ce discours modeste et l’aura que dégage Valentino façonne ainsi une proximité, un capital sympathie, tout en définissant cette inaptitude à la normalité dans le Hollywood des années folles

Ce panache ressort dans la fange (excellente scène ou en un numéro de danse il ridiculise un Fatty Arbuckle moqueur) tandis la simplicité se dégagera quand il sera au sommet. Ce sont toujours les regards et attentent qu’il suscite chez les autres qui l’éloignent du commun des mortels. On pense ainsi à la scène nous plongeant dans le tournage de Le Cheikh (1921) où le faste du décor et des costumes exotiques dénote avec son attitude humble. L’excès arrive dans la scène d’amour avec Natacha Rambova (Michelle Philips) dont on retient plus la flamboyance (Natacha attirant Valentino s’effeuillant en clin d’œil de la danse des sept voiles) et un cadrage référencé rendant hommage à une fameuse image d’Alla Nazimova. Le désir sincère de l’homme Valentino s’oppose à l’usage que Natacha veut faire de « l’icône » Valentino, elle se refuse d’ailleurs à lui dans l’attente du lien plus officiel du mariage.

La suite des évènements où elle vampirisera la carrière de Valentino par sa mainmise sur choix et son jeu confirmera d’ailleurs cela. Russell offre d’ailleurs une réminiscence de cette étreinte avortée plus tard dans le film. Désormais installé dans une luxueuse villa hollywoodienne, Valentino est harcelé par des fans qui hurlent des psalmodies fiévreuses et incantatoires sous sa fenêtre. Russell par alterne par un montage agressif et des plans d’ensemble grandiloquent la furie des fans à l’extérieur et celle de Natacha tout de rouge vêtue, jalouse non pas en tant que femme mais plutôt comme figure en quête également de lumière. Valentino ne peut être aimé que pour ce qu’il représente, jalousement et par ambition avec Natacha, dans l’idolâtrie la plus démesurée par les fans, ou tendrement mais toujours à distance pour la scénariste June Mathis (belle interprétation de Felicity Kendal).

La détestation opère selon une même démesure. Rudolph Valentino apporta avec lui l’imagerie du latin-lover qui dénotait avec le modèle wasp de rigueur, tout en dégageant une forme de vulnérabilité et féminité loin des canons machistes. Là aussi dès ses premiers pas cette facette est synonyme de calomnie, suspicion et racisme (la fameuse scène de danse avec Nijinsky lancera le fiel homophobe) qui iront en grandissant avec la notoriété. La seule scène vraiment bouffonne et grotesque à la Ken Russell intervient lors d’un court séjour en prison de Valentino où ce dernier est victime des invectives et des maltraitances de ses codétenus quant à sa sexualité. Alors qu’il ne s’était pas gêné pour livrer sa vision gay de Tchaïchovski dans The Music Lover, Russell reste plus mesuré ici.

Les allusions reposent plus sur les dialogues de personnages extérieurs plutôt que sur l’ambiguïté des situations. Valentino semble plus torturé par le regard biaisé sur lui que par sa propre orientation sexuelle, ce qui donnera lieu à un final mémorable. Dans la réalité, Valentino défia d’un combat de boxe un journaliste du Chicago Tribune auteur d’un éditorial l’accusant de féminiser l’image du mâle américain. L’appel resta sans réponse mais Russell en fait une autre interprétation avec un duel qui eut bel et bien lieu, prétexte à une scène où le réalisateur excelle à jouer du grotesque et du grandiloquent. L’objectif est de confondre enfin l’homme et l’icône Valentino aux yeux du public, vulnérable et fier, teigneux et frêle.

Ce Russell relativement plus « sage » se met finalement au service de son prestigieux interprète, le récit, certaines situations et images multipliant les effets miroirs entre Rudolph Valentino et la vraie vie/carrière de Rudolf Noureev - tous deux exilés ayant quittés leur pays pour mener carrière. Une séance photo coquine de Rudolph Valentino sur fond d’Après-midi d’un faune de Debussy trouve ainsi son écho chez Noureev qui a dansé dessus sur scène. De manière plus large Noureev, plus grand danseur de son temps, était sans doute le plus à même de comprendre la vénération folle qui entoura la star déchue. Un Russell un peu plus classique donc (tout est relatif) qui décevra peut-être les amateurs des grands écarts du cinéaste, mais un bien beau film qui ne mérite pas l’oubli dont il est victime quand on évoque les réussites de sa carrière.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Bel Air Classique