Vers l’an 1000, en
Castille, en pleine occupation maure, un cheik et ses cent cavaliers s’installent
dans un petit village paisible. Couvrant d’abord les habitants de cadeaux, les
envahisseurs deviennent vite des tyrans exploitant les villageois. Fernando, un
jeune paysan, rassemble des hommes, les entraîne, et se met à la tête de la
résistance contre les Maures.
Les Cent cavaliers
est une évocation de la Reconquista
espagnole, cette période du Moyen-Age qui vit la reconquête par les royaumes
chrétiens des territoires de la péninsule Ibérique et des îles Baléares occupés
par les maures. Cette période historique connaît un regain d’intérêt dans la
fiction avec le monumental Le Cid d’Anthony
Mann (1961) qui inaugure les dispendieuses superproductions de Samuel Bronston
tournées en Espagne. Cela jouera dans la communication du régime Franquiste d’alors
et influencera du coup l’engagement dans des productions locales ou
internationales traitant de cette période. Les
Cent cavaliers en bénéficiera avec son financement hispano-germano-italien
mais Vittorio Cottafavi va largement détourner le récit épique attendu. Cottafavi
figure, avec Riccardo Freda ou Pietro Francisi parmi les cinéastes qui durant
les années 50 et le début des années 60 creusèrent le sillon d’un cinéma de
genre (péplum, cinéma d’aventures) hors du néoréalisme plébiscité par la
critique, et sans la reconnaissance dont bénéficièrent les ténors de la comédie
italienne. Vittorio Cottafavi parvint notamment dans le péplum à détourner la
commande pour amener les récits sur des terrains inattendus, que ce soit Messaline (1959) et sa femme fatale
antique ou Hercule à la conquête de l’Atlantide
(1961) et sa réflexion sur l’eugénisme.
Les Cent cavaliers
est de la même veine avec son approche singulièrement décalée de la
Reconquista. L’introduction par sa mise en abyme amusée crée d’emblée une
distance tout en montrant géographiquement et politiquement les forces en
présence, avec ce village neutre placé entre l’indifférence de la Castille et
la possible menace des maures. On va découvrir ses notables en plein égoïsme
insouciant à se disputer les recettes de récoltes de blés. Le passage du cheikh
Abdelgalbon (Wolfgang Preiss) et ses cavaliers va ainsi imposer l’invasion
maure de façon inattendue. Cottafavi sort du cliché de l’envahisseur maure
rustre et barbare pour montrer une infiltration sournoise, qui éveille les
bas-instincts cupide à coup de flatterie et de présents avant que l’étau
tyrannique se resserre. Les villageois creusent leur propre tombe, avant de se
rebeller trop tard et de subir la brutale autorité de l’occupantqui les réduit à une main d’œuvre servile. Le
film oscille entre sérieux et farce pour un même propos, la chute des peuples s’amorce
en leur sein avant d’être exploité par une menace extérieure.
Cottafavi convoque donc une tonalité profondément italienne,
commedia dell’arte qui préfigure L’Armée
Brancaléone (1966) et sa suite Brancaléone s’en va-t-aux croisades (1970) de Mario Monicelli. Cette dimension latine se ressent autant
dans la tumultueuse relation amoureuse entre Fernando (Mark Damon) et Sancha (Antonella
Lualdi) que dans le pittoresque de certains protagoniste comme la cour des
miracles que constitue le groupe de voleur. C’est cependant quand la satire s’applique
aux dominants qu’elle est le plus savoureuses. Le cheikh Abdelgabon est
paradoxalement trop attentiste pour un envahisseur, sa paranoïa égocentriste
voyant dans toutes les maladresses de ses adversaires les manœuvres d’un grand
stratège omniscient.
C’est pourtant tout l’inverse de ce qu’est Don Gonzalo (Arnoldo
Foà survolté dans une prestation à la Gassman), va-t’en guerre idiot et frustré
de n’avoir pu guerroyer plus jeune lors d’un précédent conflit avec les maures.
Sous la moquerie, Cottafavi distille est message pacifiste où le salut viendra
de la génération suivante et les fils de Abdelgabon et Gonzalo, Fernando et
Halaf (Manuel Gallardo) aux tempéraments plus paisibles et ouverts l’autre. Le
problème du film est de rester trop en surface pour exprimer cette veine
progressiste excepté la très belle scène de duel entre Halaf et Fernando. Alors
que l’aspect farce domine presque tout le récit hormis quelques sursauts
dramatiques (le massacre et les tortures infligés par les maures aux
villageois), le rapprochement culturel entre maures et espagnols se résume à
des vignettes (la relation entre Halaf et Laurencia (Barbara Frey)) sans
véritable développement dramatique.
Cela nuit à l’implication émotionnelle à un récit par
ailleurs drôle et enlevé. L’approche anti épique est parfois frustrante au vu
de l’amorce brillante de certaines scènes (le convoi qui se transforme en
armada en un seul plan sur toute la largeur du cinémascope) mais c’est une
volonté de Cottafavi de ne pas magnifier et rendre spectaculaire la geste
guerrière qu’il juge vaine. C’est particulièrement vrai lors de la bataille
finale où après une époustouflante scène de charge à cheval, le combat en lui-même
est volontairement confus, grotesque et passe en noir et blanc. Le regard est
peut-être trop intellectuel, satirique et finalement distant pour totalement
impliquer le spectateur en attente d’aventures. Le film sera d’ailleurs un échec
qui sonnera le glas de la carrière cinématographique de Vittorio Cottafavi qui
se rabattra sur la télévision. Les Cent
cavaliers reste néanmoins un film à voir, son mélange d’élégance et d’approche
débraillée détonant dans le film historique de l’époque hormis Tom Jones de
Tony Richardson (1963) ou les Brancaléone cités plus haut.
Pepi cultive de la
marijuana sur son balcon. Un flic qui habite en face, le remarque et vient chez
elle pour le lui reprocher. Son regard est concupiscent si bien qu'elle soulève
sa robe et lui propose de faire l'amour en échange de son silence. Le flic
accepte. Pepi décide alors de se venger de ce viol avec l'aide de Bom et son
groupe de musiciens, mais aussi celle de Luci, la femme masochiste, mais
abandonnée du policier…
Premier film de Pedro Almodovar, Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier est un vrai témoignage
du vécu du jeune réalisateur, mais aussi un portrait des mutations de la
société espagnole d’alors. Almodovar grandi dans un milieu rural et une famille
conservatrice dont il va chercher à s’émanciper lorsqu’il ira faire ses études
à Madrid. Malgré le dénuement économique de cette nouvelle vie urbaine, c’est
une nouvelle vision du monde qui s’offre à lui et l’épanouit lorsqu’il va
découvrir la faune nocturne madrilène où se croisent artistes, groupe punk et
communauté gay. A la même période la société espagnole vit une période de
transition entre les années qui suivent la mort de Franco et le début des 80’s
où se reconstruit le paysage politique. Le conservatisme d’antan cohabite alors
avec l’émancipation sociale en cours et l’émergence de la Movida, ce qu’illustre parfaitement le galop d’essai d’Almodovar.
Après s’être fait la main sur quelques court-métrages, Almodovar parvient à
signer ce premier long grâce à l’aide financière et artistique de tout le
cercle underground gravitant autour de lui au fil des années.
Tourné pendant un an et demi durant les week-ends, Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier
est l’illustration de la somme d’influence et d’expérience d’Almodovar à cette
époque. Le film s’attache plus à témoigner d’une atmosphère et d’une époque que
de proposer une vraie trame construite. La liberté de ton frappe dès la
mémorable scène d’ouverture où Pepi (Carmen Maura) est violée par le policier
violent (Félix Rotaeta) à cause de sa culture de cannabis. On y ressent la
désinvolture sexuelle qui aura court tout au long du film (et préfigure l’usage
du viol comme ressort dramatique toujours déroutant dans des œuvres à venir
comme Kika (1993) ou Parle avec elle (2002)).
C’est aussi une
manière d’opposer d’emblée l’Espagne vieillissante et répressive d’avant et
celle juvénile et ouverte d’aujourd’hui. L’aspect conservateur passe donc par
ce personnage de policier (et des dialogues très significatifs qui lui sont
attribués) duquel va tenter de se venger Pepi. Le meilleur moyen de le briser
est d’infiltrer ce monde déluré dans son foyer par l’entremise de sa femme Luci
(Eva Siva). En bon macho conservateur, le policier réserve ses écarts divers à
l’extérieur et réduit sa femme à ses tâches domestiques sans autoriser la
moindre fantaisie sexuelle dans leur vie de couple. Seulement il se trouve que
Luci est une masochiste qui s’ignore et souffre d’être traitée « comme une
mère » par son mari. Pepi va donc se rapprocher d’elle pour l’ouvrir à des
mœurs et un milieu interlope qui vont la déniaiser.
Almodovar y va brut de décoffrage dans les situations
avilissantes qui font jubiler une Luci qui n’attendait que cela, malmenée de façon
diverse et variée dont une séquence où elle se fait uriner dessus. Almodovar
capture à la fois avec réalisme et décalage toute l’excentricité de cet
underground madrilène entre concert punk, figures queers outrancières et tenues vestimentaires criardes.
La forme du film bien que très brut avec son format 16 mm, fait preuve d’une
stylisation qui tend à montrer comment ce mouvement culturel de la Movida
contamine les foyers et l’imaginaire espagnol. La narration est entrecoupée de
cartons aux dessins pop art (signé du dessinateur BD qui s’occupera plus tard de
la direction artistique des Jeux Olympiques de Barcelone), on aura de fausses
publicités à la forme parodiques et au message provoquant où l’on devine l’influence
du roman-photo dans le passif d’Almodovar.
Cette liberté offre un vrai souffle rafraîchissant au film
qui nous fait naviguer d’un excès à l’autre avec un humour ravageur. Il est
cependant intéressant d’analyser la manière dont s’illustre cette mutation
sociétale. La division des deux mondes ne change pas à la fin du film, les
parias excentriques restent dans leur monde et n’ont finalement apporté au
conservateur qu’une manière plus outrancière et amusante de reproduire l’ancien
modèle sociale. Pepi et ses amis restent dans une provocation bonne enfant
alors que Luci peut enfin gouter à la jouissance en étant placée sous l’autorité
plus explicitement brutale de son époux, ce qui satisfait ses fantasmes de
soumission. C’est déjà passionnant sous cette forme brouillonne et se développé
avec une finesse croissante par Almodovar dans ses films suivants.
Harry Block est un
écrivain tourmenté qui écrit des romans inspirés de sa vie. Certains de ses
proches sont furieux de se reconnaître dans les personnages et évènements
décrits. Il doit recevoir un hommage à son ancienne école mais il n'a personne
avec qui y aller, il s'y rend finalement avec un ami cardiaque, une prostituée
noire et son fils qu'il a kidnappé devant son école.
Woody Allen signe avec Harry
dans tous ses états un de ses films les plus fous tout en revisitant
certaines figures bien connues de son cinéma. Allen retrouve son personnage d’artiste
névrosé et immature qu’il place ici dans une situation référentielle à lui-même
et à ses influences. Harry Block (Woody Allen) est un écrivain qui nourrit
largement sa fiction de son vécu au grand dam de son entourage sur lequel il se
dédouane de ses petites lâchetés. Cette attitude se retourne contre lui lorsqu’il
s’apprête à être honoré par son ancienne université et qu’il ne trouvera
personne pour l’y accompagner. En amont et durant le périlleux voyage, Harry va
refaire le film de ses déboires passés et peut-être se remettre en question.
Le postulat est le même que Stardust Memories (1980) qui était lui-même emprunté à Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman (1957).
Seulement Woody Allen troque la mélancolie de ces deux films pour une véritable
furie irrévérencieuse et hilarante qui met à mal le personnage d’Harry. On a
une autre réminiscence de Stardust
Memories à travers la narration qui entremêle réalité et fiction de l’imaginaire
d’Harry à la manière du Huit et demi de
Federico Fellini (1963). L’emprunt est moins explicite ici (pas de reprise du
noir et blanc, la dimension existentielle et référentielle moins marquée) et le
film trouve une fois de plus son identité dans son ton hystérique et vachard.
Le titre original Deconstructing Harry
est bien plus explicite, puisque le récit s’applique à explorer par strates la
psyché d’Harry, entre fiction à charge auto-complaisante et flashbacks faisant
office de retour de bâton cinglant.
Woody Allen ne cherche cependant pas à nous
perdre dans ces différents niveaux narratif, mais plutôt à créer un contrepoint
permanent qui vise à appuyer la mauvaise foi d’Harry et le conforter dans ses
névroses ou à l’inverse l’accabler et le confronter à ces mêmes névroses. Le
réalisateur joue la carte de l’absurde avec un festival de dialogues en dessous
de la ceinture (qui démontre encore si besoin était qu’Allen est le père de la
sitcom moderne), de situations décalées et d’idées formelles aussi folles qu’inventives.
Ainsi l’anxiété d’Harry face au regard des autres se manifestera (dans la
fiction avec Robin William et dans le réel par lui-même) par le fait de devenir
flou aux yeux de son entourage ce qui donne des images incroyables, où l’expérimental
sert le gag génial. Les effets de répétitions ou de coupures du montage
montrent aussi la manière dont la réalité se vrille pour Harry qui perd pied.
Woody Allen déploie dans un même film l’incarnation de son
personnage et la manière dont il la délèguera à d’autres acteurs lors de ses
films suivants (et ce dès Celebrity
(1998) à suivre) mais dans une dimension méta où ses autres « lui-même »
endossent des atours flatteurs, que ce soit par le casting prestigieux (Robin
Williams, Tobey Maguire, Stanley Tucci…) ou le tempérament. Les ex-femmes se
dédoublent aussi avantageusement dans la fiction (Demi Moore, Julia
Louis-Dreyfus…) et le versant méta vient interroger et juger Harry dans le réel
pour le placer face à ses contradictions.
Cette gymnastique narrative et
psychanalytique conduit à des mélanges inattendus quand la fiction d’Harry
charge à la fois l’ex-femme (en reprenant leur vie conjugale), sa sœur dont il
moque la bigoterie juive et règle son compte avec son père. Woody Allen ne se
refuse aucune extravagance, ce qui culmine avec un passage aux enfers entre
inspiration de Milton et esthétique de peep-show dans un décor incroyable de
rutilance rococo obscène. Au final Allen juge avec sévérité l’homme qu’il est
tout en étant bien conscient que ses multiples failles nourrissent son art
comme le montre un final émouvant et jubilatoire.
