Le Bonheur - Agnès Varda (1965)

Un menuisier vit heureux avec sa femme et leurs enfants. Un jour, il rencontre une employée des PTT dont il tombe amoureux. Il aime cependant toujours sa femme, et s'épanouit dans cette situation.

Le Bonheur vient confirmer la singularité et le talent exprimé par Agnès Varda dans ses deux premiers long-métrages, La Pointe courte (1955) et Cléo de 5 à 7 (1962). Alors que Cléo de 5 à 7 dans une unité de temps avait une ligne narrative profondément dramatique allant vers quelque chose de lumineux, Le Bonheur prend en partie une voie différente. Le scénario minimaliste (et écrit en trois jours selon Agnès Varda) repose au contraire sur le quotidien, la longueur et la langueur du temps qui passe pour exprimer le bonheur simple de cette famille. Pour ce qui est son premier film en couleur, Agnès Varda livre une œuvre profondément apaisée, naïve et picturale. La scène d’ouverture en vignettes contemplatives, cadre aux compositions de plan somptueuses, est portée par une bande-son (Quintette pour clarinette en la majeur K 581 et fugue de l'Adagio et fugue en ut mineur K 546 de Mozart) contribuant à l’atmosphère estivale élégiaque. 

Une grande partie des tranches de vie capturées par Agnès Varda (coucher des enfants, doux réveil, réunions familiales dominicales…) suivent le mêmes partis pris formels. Les dialogues sont minimalistes et relèvent presque du cliché pour traduire la béatitude de ce bonheur. Progressivement, plusieurs éléments formels plus « modernes » et expérimentaux viennent gripper l’ensemble. Les fondus colorés, un découpage plus syncopé cherchant à traduire un sentiment plus trouble par association d’idées, amènent peu à peu une tension plus sourde. Les protagonistes gardent leurs attitudes émerveillées mais dans des situations plus discutables. Agnès Varda par cette caractérisation linéaire évite tout jugement moral, plaçant sur un pied d’égalité le bonheur conjugal du père (Jean-Claude Drouot) auprès de sa famille et celui dans les bras de sa maîtresse Emilie (Marie-France Boyer).

Les différences se font dans la mise en scène, notamment des scènes d’amour. Un plan fixe saisira l’étreinte des époux en plongée, puis accompagnera la discussion apaisée qui suit tandis que la nudité de la femme (Claire Drouot) est très pudiquement dévoilée avec ses seins dépassant de la couverture. Le style est percutant, expérimental et « Nouvelle Vague » pour filmer les scènes de lit avec la maîtresse, avec des inserts s’attardant sensuellement sur les différentes parties de la plastique d’Emilie, et des caresses trahissant un désir et une forme d’union très différente. Les dialogues le soulignent d’ailleurs quand François avoue aimer l’initiative et la réactivité d’Emilie qui « fait bien l’amour » tandis que sa femme Thérèse préfère être bousculée, sa chose plus soumise. Dès lors la morale n’a rien à faire dans cette situation, du point de vue de l’époux du moins pour qui il s’agit de deux bonheurs différents qui cohabitent et l’épanouissent. 

Le bousculement de l’ordre établi ne se fera donc pas au niveau moral mais dans un questionnement essentiellement esthétique sur l’harmonie, l’équilibre sur lesquels doivent reposer ce bonheur. Le trouble était déjà sous-jacent dans les choix de casting puisque Jean-Claude Drouot joue ici aux côtés de sa propre épouse et de ses vrais enfants. L’équilibre ténu entre facticité et réalité est captivant en sachant cela, et finalement Agnès Varda fait par la fiction « tromper » sa femme à Jean-Claude Drouot. L’harmonie est rompue de façon méta, de manière formelle et pour les plus prudes dans une certaine morale (même si les conservateurs d’alors reprocheront au film de ne pas davantage juger l’adultère) qui voit la monotonie souriante d’ensemble brisée au moment de l’aveu de François. Acte calculé ou vrai coup du sort, l’ambiguïté entoure le seul vrai rebondissement dramatique du film. 

Dès lors c’est un nouvel équilibre à trouver, une place à prendre, des petites têtes blondes à apprivoiser qui se dressent comme enjeux. Néanmoins Agnès Varda ne rend pas la place d’épouse, amante et mère interchangeable, ce n’est pas la continuité du bonheur précédent mais un tout nouveau qui se construit. Le découpage en insert sur les nouveaux objets du quotidien d’Emilie introduisent la mise en scène « moderne » dans l’environnement traditionnel, ainsi que d’autres effets de ralentis entre autres. Même les scènes miroirs marquent leurs différences, l’arrivée familiale en longues focales floutées dans un champs de tournesol ensoleillé trouve sa réponse dans la conclusion avec la famille reconstituée traversant un paysage automnal (assorti à leur vêtement pour souligner cette nouvelle harmonie) et s’éloignant au loin. Le bonheur est à la fois le même, mais aussi totalement différent. C’est d’une justesse et d’une émotion parfaite. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Arte Vidéo

 

Le Ciel est à vous - Jean Grémillon (1944)

 Pierre et Thérèse Gauthier sont expropriés de leur garage à Villeneuve au profit d’un terrain d’aviation civile. Une fois installés en ville, les affaires de Pierre tournent bien, mais rappelé par sa passion pour les airs, il délaisse peu à peu travail et famille. D’abord furieuse, Thérèse se laisse à son tour gagner par l’enthousiasme de son mari. Dévorés par cette passion commune, ils achètent un avion que Thérèse pilote avec brio.  Avec le soutien de Pierre elle en vient   même à songer à battre le record de distance établi par Lucienne Ivry.

Le Ciel est à vous vient clore en beauté le pic du cycle créatif de Jean Grémillon entamé avec Gueule d’amour (1938), et poursuivit dans L'Étrange Monsieur Victor (1938), Remorques (1941) et Lumière d’été (1942). S’il signera encore d’autres grandes réussites par la suite avec Pattes blanches (1949) et L’Amour d’une femme (1953), l’espace créatif permit par la confiance du producteur Raoul Ploquin est désormais révolu et rendra le montage de ses projets personnels impossibles. Cette fin de carrière ajoutée à des débuts où il subira l’interventionnisme de producteurs qui mutileront certains de ses films comme Daïnah la métisse (1932), Jean Grémillon a largement gagné sa place de cinéaste maudit. Il reste donc cette parenthèse enchantée qui trouve son aboutissement dans Le Ciel est à vous. 

Dans leurs qualités comme leurs travers, les personnages de Jean Grémillon sont souvent doubles. Ils peuvent découvrir cette dualité en eux au cours du récit tel le séducteur et viril Jean Gabin de Gueule d’amour rendu soumis et vulnérable par amour, ou ce même Gabin déchiré par le remords de l’adultère dans Remorques. La dualité voire duplicité peut être au contraire inscrite en eux tel le Raimu de L'Étrange Monsieur Victor. Grémillon les confronte ainsi à une révélation ou une remise en cause de cette facette de caractère, dans des circonstances qui mènent souvent au drame. Le Ciel est à vous offre un pendant plus lumineux à cette thématique. Pierre (Charles Vanel) et Thérèse Gauthier (Madeleine Renaud) sont un couple ordinaire gérant un garage dont ils doivent déplacer l’activité de la campagne à la ville quand ils seront expropriés pour laisser s’installer un Aérodrome. L’aviation fut un des divertissements les plus prisés du Front Populaire (l’intrigue se déroulant en 1937), période où les travailleurs découvraient à leur tour grâce aux mues sociales la notion de loisir. Le couple avait étouffé voir ignoré jusque-là en eux tout attrait pour l’évasion, mais qui va se réveiller avec cette proximité de l’aérodrome. 

L’aérodrome et ses avions constituent d’abord cette modernité les excluant de leur ancienne vie, puis cela devient un bruit diffus et continu de moteur dans le lointain. Cela devient ensuite un lieu de départ avec ses pistes de décollage sommaire, à la fois intimidante mais promesse de départ pour l’ailleurs d’une expérience nouvelle. Puis ce sera enfin un espace proche et lointain, ces cieux que l’on côtoie dans une expérience de vol qui vous transfigure et ne dote plus que d’une seule envie : y retourner. Grémillon prend longuement le temps d’inscrire ses personnages dans une normalité terre à terre, leur petite vie de famille et réussite économique modeste qui devrait leur suffire. Le pilotage d’avion est dans un premier temps une lubie immature dont Pierre se cache auprès de sa femme et arbore des airs d’enfant penaud quand il est démasqué. Lorsque par bravade elle s’essaie à son tour à une ballade dans les airs, elle partage alors l’obsession de son époux et le couple ne vivra plus qu’au rythme des réparations, des compétions et record qui agrémentent l’ivresse d’un vol. 

Le casting aide grandement à adhérer au propos. Madeleine Renaud chez Jean Grémillon incarne toujours une féminité échappant aux archétypes cinématographiques (femme fatale, jeune première, mère de famille) pour inscrire sa « normalité » dans un romanesque qui n’en sera que plus intense et inattendu. L’actrice exprime donc parfaitement au départ ce pragmatisme prolo qui interdit le rêve, d’abord en étouffant son mari puis en balayant d’un revers de main les aspirations musicales et artistiques de sa fille Jacqueline (Anne-Marie Labaye). Charles Vanel dégage une même simplicité, exprimant parfaitement le sentiment à la fois coupable et exalté de se plonger dans une passion qui le sort des préoccupations familiales et économiques ordinaires. Des protagonistes plus bourgeois les entourent, qui eux ont accepté leur différence et excentricité tels le docteur Maulette (Léonce Corne) ou le professeur de piano (Jean Debucourt) mais avec en retour une vie de célibat. Thérèse et Pierre défient eux un environnement castrateur symbolisé par cette belle-mère acariâtre (Raymonde Vernay) ou le jugement moral plus sourd, silencieux mais pesant du voisinage observant nos héros s’enfoncer dans les dettes pour poursuivre leur rêve. 

Le sujet revêt un caractère très personnel pour Jean Grémillon issus d’un milieu modeste et qui eut toutes les peines du monde à faire comprendre à sa famille sa sensibilité et ses aspirations artistiques. Il sait ainsi traduire à merveille cet éveil de gens ordinaire transcendant leur condition et genre pour capturer un insaisissable échappant aux problématiques du commun. Charles Vanel et Madeleine Renaud exprime magnifiquement un amour tendre et sans artifices qui se trouve transcendé par cette fibre rêveuse et aventureuse en eux. Choix artistique ou question de moyen, le parti pris de Grémillon de ne filmer les scènes de vol que de loin est parfaitement judicieux. L’irrépressible en envie de toujours repartir, l’exaltation enfantine une fois le pied reposé sur le sol, tout cela traduit la force de l’expérience par l’individu et façonne un écrin intime pour le couple. Plus le récit avance, plus ils semblent isolés dans les environnements (garage, hangar…) dédiés à leur passion à laquelle ils consacrent toutes leurs économies, loin de la prudence d’antan. C’est dans un même espace clos qu’ils tentent dans une chambre d’hôtel de se convaincre mutuellement de leur folie alors que les promesses de record s’éloignent. Cette communion est leur force dans cette inconscience mais les fragilise une fois séparés face au regard inquisiteur des autres. 

La longue attente finale sonne comme une revanche de la société dont ils ont osé défier les préceptes, avant un galvanisant triomphe. Grémillon trouve l’équilibre idéal entre intimisme et épique en restant (c’est le cas de le dire) toujours à hauteur d’homme. Le sujet n’est pas l’aviation en soit, le vrai envol est l’émancipation des personnages défiant la norme de leur condition pour tutoyer les cieux et accéder à la légende. Un grand film. 

Ressortie en salle semaine prochaine

Cérémonies : Au cœur de L’Empire des sens - Stéphane du Mesnildot

 L’Empire des sens de Nagisa Oshima est le grand classique sulfureux du cinéma japonais, connu pour transgresser le tabou moral ultime au sein de la société nippone soit filmer des scènes de sexe explicites exposant crûment les organes génitaux. Ce parfum de scandale en fait parfois oublier le véritable fait divers à la source du film, la folle passion érotique et amoureuse d’Abe Sada et de son amant Kichi qui succombera au terme d’étreintes et de jeux sexuels frénétiques. Abe Sada lui tranchera alors le sexe avant d’errer plusieurs jours durant à Tokyo puis d’être arrêtée et jugée.

L’ouvrage de Stéphane du Mesnildot se place aux deux opposés du spectre de la transgression que constitue cette histoire. Celui de l’acte fondateur d’Abe Sada puis celui de sa transposition cinématographique par Nagisa Oshima, chacun des deux signifiant une défiance spontanée et/ou calculée aux maux de la société japonaise d’alors. En remontant à la source, l’auteur nous livre une captivante biographie d’Abe Sada allant bien au-delà du portrait grossier de nymphomane meurtrière auxquels se résument parfois quelques raccourcis hasardeux. C’est une véritable victime des codes patriarcaux de la société japonaise dont tout espoir d’une vie normale sera arrachée le jour où elle subira un viol à l’âge de quatorze ans. L’agresseur, un jeune étudiant, s’en sort sans encombre quand sa victime voit s’éloigner la possibilité d’un mariage (une enquête de la famille d’un possible conjoint révélant assez vite la « souillure » de la promise) et constate sa place d’inférieure dont le traumatisme signifie un opprobre indélébile la plaçant à la marge. 

Dès lors elle endosse ce destin de marginale d’abord par la délinquance puis en basculant dans la prostitution où elle monnaiera cette place de jouet des hommes à laquelle on l’a désignée. Stéphane du Mesnildot nous dépeint alors avec moults détails les arcanes de ce monde sous-terrain des plaisirs, le prestige des maisons et des statuts de geisha ou de prostituée ordinaire. On explore les problématiques politiques, sociales et même topographiques où les mues du Japon, de l’occidentalisation de l’ère Meiji à l’hédonisme de l’ère Taisho en passant par le tremblement de terre du Kanto en 1923, tout contribue à forger un système où la femme subit et se plie au désir masculin. Certains éléments sont assez glaçants d’un point de vue social comme le fait qu’il soit tout naturel pour des parents démunis de vendre leur fille comme geisha, ou encore le mode fonctionnement reposant sur l’endettement des prostituées (qui paient et donc empruntent en amont pour intégrer une maison, et doivent payer à nouveau pour la quitter) qui les empêchent de sortir de cette spirale avilissante. 

Ayant ainsi décrypté le monde dans lequel évolue Abe Sada, Stéphane du Mesnildot montre comment l’amour fou pour Kichi et son issue va l’en sortir. La passion amoureuse va faire imploser les différences sociales puis de genre pour les laisser s’abandonner à leur seul désir. Les comptes-rendus de procès puis le livre autobiographique d’Abe Sada après sa libération sont (entre autres) des documents précieux pour l’auteur qui partant de la description crue de ces ébats fiévreux montre ce qui se joue de plus vaste dans cette corrida de l’amour. Faisant écho aux choix de mise en scène d’Oshima dans son film, l’auteur part dans de belles envolées où il illustre de manière poétique la notion d’annulation, d’inversion de la force dominatrice dans le rapport charnel où Abe Sada ne subit plus mais devient maitresse du jeu. Kichi lui donne ce pouvoir par amour et renie ainsi l’idéologie phallocrate de ce Japon nationaliste, fanatique et assoiffé de conquêtes. Le cheminement de l’analyse est souvent passionnant, par exemple quand l’auteur décrit littéralement cette inversion des genres lorsque Kichi mort et émasculé devient femme avec cette béance entre les jambes tandis que ses attributs sont désormais en possession de son aimée bien vivante. 

 Le contexte de production du film de Nagisa Oshima est relativement plus connu pour les amateurs de cinéma japonais et de scandales cannois (où le film fut présenté en 1976). Mais l’intérêt est de révéler en creux les intentions du réalisateur et la manière dont les provocations de ses films précédents (Contes cruels de la jeunesse (1960), La Pendaison (1968), Journal d’un voleur de Shinjuku (1969), La Cérémonie (1971) ont menée à celle, ultime, de L’Empire des sens. Abe Sada prenait sa revanche sur un monde machiste et belliqueux courant à sa perte, Oshima en fait de même face à la société consumériste déshumanisée du Japon des années 70. Tout dans la description des coulisses de tournage confère à ressentir des partis pris formels cherchant à reconstituer l’écrin charnel hors du temps et l’espace d’Abe Sada et Kichi. La clandestinité de la production oblige ainsi à une austérité nécessaire, devant et derrière la caméra puisque les équipes techniques après avoir effectuées les réglages s’éclipsaient pour laisser Oshima seul spectateur des scènes de sexe explicites. Cette épure amène à se différencier d’autres tentatives qu’évoque Stéphane du Mesnildot dont La Véritable histoire d’Abe Sada de Noboru Tanaka (1975) autre très beau film sur le sujet qui exploite contrairement à Oshima l’arrière-plan socio-politique de l’histoire.

Abe Sada va susciter un mythe fantasmatique s’inscrivant au cœur des avant-gardes littéraires japonaises ou d’exploitation plus crapoteuses, que l’intéressée reprenant une fois de plus sa liberté se chargera de contredire dans une biographie écrite qui la sortira à ses dépens de l’anonymat. Abe Sada délestée de ses chaînes grâce à l’amour d’un homme devient ainsi une figure d’émancipation féministe à laquelle Nagisa Oshima rend hommage en tentant de réitérer de façon cette fois consciente l’ampleur de son audace. C’est un ouvrage envoutant et érudit de bout en bout qui va bien au-delà du making-of écrit de L’Empire des sens par la richesse de sa documentation, de ses intervenants (témoignages de plusieurs témoins et intervenants de l’époque dans la sortie du film) et de ses références culturelles qui enrichissent le propos sans perdre le néophyte. Aucun doute qu’après lecture on reverra d’un œil neuf L’Empire des sens.

Publié aux éditions Le Lézard Noir