Un cœur pris au piège - The Lady Eve, Preston Sturges (1940)

Charles Pike, grand chasseur de papillons et fils d'un richissime roi de la bière américain, rencontre sur le bateau qui le ramène à New York la fatale beauté Jean Harrington en quête d'un mari. Mais si Charles connaît bien les papillons, il connaît mal les femmes, en particulier celle-ci qui le mène en bateau.

Troisième film de Preston Sturges, The Lady Eve est une œuvre participa est une œuvre participant à la folle ascension entamée par le réalisateur avec le succès de Gouverneur malgré lui (1940) qui démocratisa le passage de scénariste à metteur en scène à Hollywood. Le film fait justement exception puisqu’il ne s’agit pas à l’origine d’un script de Sturge, mais le studio Paramount désormais confiant en son poulain après le nouveau plébiscite commercial de Christmas in July (1940) va le placer sur ce projet initialement écrit par Monckton Hoffe. Sturges remanie considérablement le script qui traitait initialement d’un duo de tricheur voyageant sur un paquebot, pour en faire la romance contrariée que l’on sait.

L’un des thèmes majeurs que Sturges contribuera à introduire dans la comédie hollywoodienne est la confrontation de la réalité au fantasme. S’il aborde ce sujet de manière littérale dans Infidèlement votre (1948), un de ses derniers films, il irrigue l’ensemble de son œuvre The Lady Eve en tête. Ainsi le naïf et richissime Charles Pike se montre éperdument amoureux face au charme retors de la gold digger Jean (Barbara Stanwyck), avant de la rejeter lorsque découvrira son passé d’arnaqueuse – certaines circonstances justifiant sa réticence. Durant la scène de rencontre, Sturges oppose la superficialité de l’ensemble des passagères du paquebot voyant en Pike un bon parti, et l’approche plus subtile de Jean qui n’en est pas moins intéressée. Pourtant le réalisateur ne différencie pas Jean à sa seule malice, mais dans la manière différente qu’elle a déjà d’observer Pike. Sous couvert de vouloir arnaquer sa proie, elle est curieuse de cet homme introverti et indifférent aux sollicitations féminines. La duplicité seule n’est donc pas le seul attrait qu’il distingue en Jean qui en est bien consciente et sous le charme déploie une séduction plus sincère que prévue. Sturges comme souvent excelle à introduire de la tendresse sous son cynisme (et inversement), teintant la douce romance entre Jean et Pike d’une passionnante ambiguïté jusqu’à ce que la révélation de la vérité provoque la rupture.

La deuxième partie du film, nouvelle romance mondaine tout en faux-semblants, inverse la dynamique. La vraie amoureuse se cachant sous le fantasme candide que représentait Jean pour Pike devient une aristocrate factice, fantasme de classe plutôt que de cœur dissimulant cette fois sous les mêmes traits une Jean/Eve ivre de revanche. La partition romantique décalée se rejoue, mais avec cette fois une authentique intention de nuire. Ce virage éclabousse les deux personnages. D’amoureux gauche et timide, Pike devient un authentique benêt gaffeur ridiculisé à de multiples reprises par ses chutes incongrues. De gold digger cachant un cœur d’artichaut, Jean/Eve devient mesquine, vindicative et cruelle.

Ce n’est, de façon différente, qu’en pensant avoir tout perdu que les deux amants peuvent se retrouver. Sous les mêmes traits, Pike sait désormais différencier le miroir social et la sincérité du cœur même si, par l’humour, Sturges fait passer cela à travers un certain puritanisme WASP. Enfin Jean comprend que blesser celui qu’elle admet enfin être l’élu de son cœur n’est pas une solution et ose enfin se présenter à lui, sans mauvaise intentions ni artifices. S’ils avaient déjà tourné quelques comédies auparavant (et même partagé l’affiche sur Miss Manton est folle (1938)), The Lady Eve est vraiment l’œuvre qui va installer Henry Fonda et Barbara Stanwyck comme de sérieuses références du genre, en particulier Stanwyck dont le charme étincèlera cette même année dans le merveilleux Boule de feu de Howard Hawks. Un petit bijou au cœur du pic créatif de Preston Sturges.

Sortie en dvd zone 2 français chez Wild Side 

Lola - Bigas Luna (1986)

Lola s’éloigne de Mario, son amant alcoolique et violent à son égard. Cinq ans plus tard, elle est mariée avec Robert, un chef d’entreprise français, et vit dans son confort bourgeois avec leur fille Ana. C’est à ce moment que Mario retrouve Lola.

Lola est une œuvre de transition dans la filmographie de Bigas Luna, coincée entre les deux périodes phares de sa carrière. Le film précède la fameuse trilogie ibérique du réalisateur (Jambon, jambon (1992), Macho (1993) et La Lune et le téton (1994)) et suit de quelques années ses impressionnants débuts avec la doublette Bilbao (1978)/ Caniche (1979). Lola contient encore en partie la dimension sombre et torturée des premiers films, mais troque leur austérité pour une tonalité plus méditerranéenne, charnelle mais toujours provocatrice que va initier Les Vies de Loulou (1990) puis la trilogie ibérique.  Entre chacune de ces phases, la carrière de Bigas Luna a connu quelques bouleversements. 

Après Bilbao, il tente l’aventure américaine avec Reborn (1981) dont il n’est pas totalement satisfait et végète plusieurs années à Los Angeles sans parvenir à faire aboutir ses projets. Ce séjour aura néanmoins son importance puisqu’il contribue à délaisser les atmosphères claustrophobes et blafarde des débuts pour verser dans l’imagerie lumineuse de Lola et sublimée par la suite dans les grandes œuvres des années 90. Thématiquement aussi, la bascule se ressent même si Lola n’est pas aussi abouti que ce qui a précédé et suivra.

Sortis durant la période de la transition démocratique espagnole, Bilbao et Caniche usait de ce contexte ainsi que de cette liberté nouvelle pour capturer une certaine culpabilité du refoulé dans ses désirs les plus coupables et hors-normes. C’est un pays encore replié sur lui-même et ses maux passés qui s’observe. Lola sort en 1986, avec une Espagne intégrée à l’Union Européenne, versant dans une liberté à la fois de mœurs et économique qui se traduit par la scène d’ouverture parisienne, le dépaysement que représente le pays pour les étrangers et notamment ses femmes – la conversation triviale sur le fessier des Espagnoles plus charnus que celui des française. C’est cet exotisme qui attire Robert (Patrick Bauchau), homme d’affaire français chez Lola (Ángela Molina), séduisante jeune femme. Celle-ci sort d’une relation torride et toxique avec Mario (Féodor Atkine), amant torturé dont la brutalité l’oppresse autant qu’elle la stimule sexuellement. Elle va néanmoins choisir la sécurité ainsi que le confort matériel auprès de Robert avec lequel elle va avoir une fille.

Ce triangle amoureux peut être interprété comme une métaphore de la situation que vit l’Espagne. Robert représente la liberté et le confort de l’Espagne nouvelle, ouverte au libre-échange européen, mais possiblement entravée dans son identité profonde par ce conformisme. A l’inverse Mario symbolise l’attrait dangereux et séduisant pour l’ancien régime plus autoritaire. Bigas Luna orchestre cela sous une approche purement charnelle et pas du tout cérébrale malgré quelques visions surréalistes et oniriques lorgnant sur Bunuel (auquel il a emprunté Ángela Molina qui jouait dans Cet obscur objet du désir (1977)). Si l’entre-deux thématique du film est passionnant, Bigas Luna maîtrise moins l’entre-deux narratif et formel que représente Lola. 

La sexualité du film n'a ni la provocation des débuts, ni l’inventivité de ce qui suivra. L’esthétique méditerranéenne en reste à une surface cosmétique et publicitaire (même si cela rentre timidement en corrélation avec l’imagerie d’une Espagne capitaliste), sans l’outrance magistrale que l’on trouve dans Jambon, jambon pour le versant rural, et Macho pour la facette urbaine bling-bling. Enfin, la narration s’avère particulièrement laborieuse et répétitive dans ses péripéties, manquant de coup d’éclat pour donner du relief à son triangle amoureux – si ce n’est un épilogue entre le thriller et le récit judiciaire qui tombe à plat. 

Les acteurs rattrapent en partie ces scories, que ce soit une Ángela Molina troublante dans son mélange de crainte et de désir envers un Féodor Atkine tout aussi fascinant en mâle alpha ibérique pavant la voie au Javier Bardem de Jambon, jambon et Macho. Le thriller méta Angoisse (1987) et Les Vies de Loulou permettront à Bigas Luna d’entamer cette mue vers le cinéma à la fois plus efficace, accessible, frontal et provocateur qui feront sa renommée. Lola se termine cependant sur une image sulfureuse contenant tout le sel malsain dont est capable le réalisateur, lorsque la fille de Lola arbore innocemment la pose sexuelle fétiche de sa mère sous le regard aimant et ambigu de son beau-père. 

Sorti en bluray français chez Artus  

Minbo ou l'art subtil de l'extorsion - Minbō no onna, Juzo Itami (1992)

 Le grand hôtel Europa de Tokyo est envahi par des yakuzas qui répandent la calomnie et font fuir les clients. La direction décide de mettre sur pied une "task force", une équipe de choc pour les chasser. Composée de deux jeunes employés réticents, Suzuki, assistant comptable et Wakasugi, groom, ce tandem accumule les gaffes et les échecs. L'hôtel engage finalement Mahiru Inoue, une avocate spécialiste de ce type d'affaires.

Minbo ou l'art subtil de l'extorsion est une des œuvres les plus corrosives, courageuses et drôles de Juzo Itami. Le diptyque L'Inspectrice des impôts (1987 et 1988) avait aiguisé la verve satirique du réalisateur qui, sous couvert d'humour évoquait frontalement l'évasion fiscale, la spéculation immobilière au cœur de la bulle économique, et le dangereux pouvoir des sectes au Japon. A travers ces sujets la figure du yakuza était évoquée et égratignée, avec une relative bonhomie dans L'Inspectrice des impôts, puis une noirceur plus prononcée dans L'Inspectrice des impôts 2. Minbo ou l'art subtil de l'extorsion franchit un pas supplémentaire, tant dans la férocité de la charge que par ses conséquences pour la vie de Juzo Itami. Quelques jours après la sortie du film, Itami est en effet agressé et blessé au couteau par trois yakuzas, prémices d'une seconde confrontation quelques années plus tard avec son meurtre maquillé en suicide en 1997 alors qu'il préparait un film sur les liens entre la secte bouddhiste Sōka gakkai et le clan yakuza Goto-gumi - celui visé en creux par Minbo et qui menacera plus tard la vie du journaliste Jake Adelstein.

Le film ne sort pas à un moment anodin puisque sa production correspond à la période où la législation japonaise, jusque-là dangereusement complaisante, commence enfin à durcir le ton envers les yakuzas. Les premières lois antigangs sont votées en mars 1992, renforcée en 1993, et jusqu'au début 2010 l'appareil judiciaire va se montrer suffisamment strict pour rendre l'activité yakuza plus clandestine, moins lucrative et faire significativement baisser les effectifs. Dans Minbo, Itami dénonce plus spécifiquement le sōkaiya, méthode de racket et d'extorsion particulièrement sournoise des yakuzas auprès des entreprises japonaise. Il s'agira ici d'un grand hôtel au sein duquel la clientèle yakuza va étendre progressivement son emprise. Pour les stopper tant bien que mal, la direction offre une "promotion" au comptable Suzuki (Yasuo Daichi) et au groom Wakasugi (Takehiro Murata) qui vont rapidement se montrer démunis face à la menace. 

Comme toujours, sous la farce Itami se montre aussi cinglant que didactique pour montrer la mainmise des yakuzas. Une simple invective verbale est éteinte par un modeste pot de vin, puis c'est l'escalade avec l'attribution d'une chambre, une plainte et dénonciation calomnieuse au restaurant de l'hôtel ne pouvant être calmée que moyennant finances. Nos deux héros, lâchés par leurs supérieurs et la police, ne peuvent que se soumettre face aux vociférations et à l'intimidation physique toujours groupée des yakuzas. Itami les filme comme une entité menaçante, uniforme par la couleur de leurs costumes, leurs mines patibulaires grotesques et la coordination de leurs invectives. Les visages grimaçants, yeux exorbités et vociférations prêtent à rire, la peur fonctionnant sur cette notion de groupe ainsi que la perspective de ce dont ils seraient capables davantage que leurs agissements concrets.

C'est dans cette zone grise que va s'engouffrer l'avocate Mahiru Inoue (Nobuko Miyamoto, épouse et actrice fétiche d'Itami), habituée à traiter avec la vermine. Elle va former Suzuki et Wakasugi à rester stoïque face aux intrus, et Itami de déployer, de façon encore plus brillante que dans L'Inspectrice des impôts, une véritable partie d'échec entre les employés d'hôtel et les yakuzas. Joutes verbales brillantes, jeu de poker menteur, Mahiru Minoue semble avoir la réponse à tous les assauts des yakuzas, s'appuyant sur les flous juridiques où les propres luttes de pouvoir entre les clans. Itami filme l'ensemble de manière alerte et inventive, travaillant autant le ping-pong verbal de la screwball comedy que la franche outrance du splapstick ou du cartoon. Le ton va néanmoins se faire de plus en plus grave lorsque les yakuzas vexés vont durcir leurs méthodes, tirant vers le guet-apens crapoteux et le chantage par des procédés sordides. 

C'est dans cette dernière partie que se ressent le plus la nuisance que que peuvent exercer les yakuzas à l'échelle économique mais aussi quotidienne, ébranler les bases d'une entreprise et faire vaciller la volonté des employés. Itami capture les yakuzas comme une sorte de gangrène qui se propage de manière irrépressible dès lors qu'on manifeste sa peur, que l'on s'abaisse à négocier avec eux, la partie est déjà perdue. Un dialogue brillant voit Mahiru expliquer la lâcheté de ces criminels, des lâches usant de la crainte qu'ils inspirent hésitant au moment de franchir le pas s'il trouve le répondant intellectuel en face. C'est sans doute cette facette qui a vexé les intéressés (pourtant déjà dépeint de manière peu amène par un Kinji Fukasaku mais où il restait des "durs") au point d'entamer de vraies représailles sur Itami.

Itami se déleste du désespoir latent de L'Inspectrice des impôts 2 pour célébrer une glorieuse utopie (rendu possible par le contexte socio-politique changeant au Japon face au yakuzas) où le groupe uni et courageux constitue un axe imperméable à la menace. Drôle, pertinent, rythmé et cinglant, une des plus belles réussites d'Itami qui une fois de plus sait faire exister tous ses personnages au-delà du message - notamment une poignant mise à nu de l'avocate offrant un beau moment à Nobuko Miyamoto.

 Disponible en streaming VOSTA sur la chaîne Criterion

Le Voyeur - Peeping Tom, Michael Powell (1960)

Mark Lewis est cameraman dans un studio cinématographique. À ses heures perdues, il prend des photographies de nus, vendues sous le manteau dans des kiosques à journaux. Le père de Mark, scientifique de renom, consacra sa vie à l'étude de la psychologie de la peur, utilisant son propre fils comme cobaye. Mark, aujourd'hui adulte, est devenu un tueur fou, obsédé par la peur et qui filme l'agonie de ses victimes...

Le Voyeur est le chef d’œuvre longtemps maudit de Michael Powell, le film qui marquera un frein significatif à sa carrière après le scandale provoqué à sa sortie. C’est un Powell en quête de renouveau qui s’attaque à Le Voyeur, puisqu’il s’agit seulement du second film réalisé sans son partenaire emblématique, Emeric Pressburger. Les deux hommes avaient mis fait à leur collaboration avec Intelligence Service (1956) et avaient déjà montré quelques signes d’essoufflement sur les deux films précédents Oh Rosalinda (1955), comédie musicale loin de leur standards et La Bataille du Rio de la Plata (1956), film de guerre un peu routinier.

Le scénario de Leo Marks arrive donc à point nommé pour permettre à Powell de se réinventer. Les meilleurs films de Powell et Pressburger offrent un captivant va et vient entre réalité et rêverie, les deux pouvant être des pièges pour les protagonistes. La dimension mythologique du décor de Je sais où je vais (1945) transcende les préjugés terre à terre de l’héroïne, à l’inverse la beauté irréelle des hauteurs indiennes de Le Narcisse Noir (1947) ravivent les démons intimes des personnages. Ce schisme s’exprime aussi dans la bascule du noir et blanc, souvent vecteur de réalisme, à la couleur qui privilégiera les récits les plus oniriques et surréalistes du duo, parfois au sein d’un même film comme Une Question de vie ou de mort (1946). La quête d’absolu, intime comme artistique, consume les héroïnes de Les Chaussons Rouges (1948) et La Renarde (1950). Powell avait le plus souvent creusé ce sillon à travers des mélodrames, romances ou récits initiatiques, mais la donne change avec l’angle de pur thriller psychologique de Le Voyeur. Les traumas intimes de Mark Lewis (Carl Boehm) nourrissent de manière morbide et meurtrière son art, et Powell passe par ce héros tourmenté pour unifier ce qui pouvait constituer une dichotomie formelle et thématique dans ses autres films.

Par le regard armé de sa caméra, Mark est pleinement protagoniste des ruptures de ton du film. Powell le fait naviguer dans une relative crudité urbaine durant la scène d’ouverture où il aborde une prostituée, dans une normalité sociale durant les scènes de jour en extérieur, ainsi que les moments au rez-de-chaussée de la maison dans la colorimétrie des vêtements et l’espace domestique convivial. A l’inverse, la photo d’Otto Heller, dès qu’elle investit le royaume de Mark dans ces appartements à l’étage, les studios de cinéma ou de photo improvisés, s’orne de nuances ocres, travaille davantage les ombres et est en définitive une extension de l’esprit tourmenté du personnage. 

Ces lieux sont ceux de la réalisation et la projection (au propre comme au figuré) de ses fantasmes et pulsions. Dans le studio de cinéma, les accessoires et éclairages permettent à Mark de transformer lentement l’environnement, de le mettre en condition et confiance puis d’assassiner la malheureuse Vivia (Moira Shearer qui saisit l’occasion pour entamer quelques pas de danse). La chambre à l’étage est le cadre de la consommation, après l’expression crue, de ses fantasmes, tandis que le studio photo constitue un entre deux où tous les outils voyeuristes (appareil photo, caméra) sont d’usage. En tout cas tous les lieux de « création » finissent par être des espaces meurtriers, dont Mark use comme piège contre les autres et enfin en exutoire contre lui-même.

La pathologie voyeuriste de Mark en fait le moteur des mues formelles des environnements à travers l’œil de sa caméra, à l’inverse des personnages habituels de Powell le subissent cela. La beauté pure, l’enchantement outrancier, constituent une perfection intenable et proche de faire perdre la raison aux religieuses de Le Narcisse noir, à la danseuse de Les Chaussons Rouges, à la sauvageonne de La Renarde. Leur vulnérabilité et humanité se construit par cette incapacité à soutenir du regard l’éclat du soleil, la faillite tout comme la puissance de Mark fonctionne au contraire par sa volonté de scruter les ténèbres des lieux de fanges, et de son âme - des ténèbres qu'il force ses victimes à regarder aussi par un leitmotiv pervers à souhait qui inverse et prolonge à la fois l'approche évoquée plus haut de ses films précédents.

C’est d’ailleurs un des points qui causa la perte de Powell, par une épouvante certes stylisée mais néanmoins inscrite dans le quotidien. Prostituée arpentant Oxord Street, quidams ordinaires s’encanaillant en achetant des photos érotiques, studios clandestins permettant de prendre des clichés de charme, c’est tout un monde sous-terrain libidineux et dangereusement familier qui est ainsi exposé au grand jour dans un film grand public. Ce n’est qu’avec cette population interlope que Mark peut s’abandonner à ses pulsions dans un évidant déni de classe, la plus convenable Helen (Anna Massey) n’autorisant pas ses débordements et laissant entrevoir la possibilité d’une romance normale.

Sorti la même année et quelques mois plus tôt que Psychose d’Alfred Hitchcock (ami et mentor de Powell à ses débuts), Le Voyeur partage avec lui le parti-pris d’un serial-killer jeune, vulnérable, dépassé et à visage humain - et tous deux victimes d'un parents abusif. Mais là où Hitchcock privilégie le suspense et maintient l’empathie pour Norman Bates jusqu’au choc de la révélation finale (pour laquelle il se montre très didactique sur les troubles mentaux du méchant), Powell distille un malaise profond plaçant le spectateur dans sa propre condition de voyeur. Voyeur malsain des débordements d’un serial-killer avec ces vues « subjectives » en caméra 16 mm, voyeur paparazzi sur une scène de crime, avec notamment une belle mise en abyme lorsque Mark filme les enquêteurs au travail dans le studio – un autre sous-texte du film étant aussi la satire par Powell du fonctionnement des studios Rank dont quelques pontes sont indirectement moqués alors que Le Voyeur y est filmé. Face à une critique outrée par les audaces du film, les producteurs en sacrifient l’exploitation qui sera fort brève. Echec commercial, le film provoquera la chute et l’exil de Powell, et restera longtemps invisible avant que progressivement de grands défenseurs de Powell comme Bertrand Tavernier et Martin Scorsese le remettent en lumière et lui permettent d’accéder à un statut de classique jamais démenti depuis. 

Sorti en bluray français chez Studiocanal