Le Quatrième homme - Kansas City Confidential, Phil Karlson (1952)

Quatre gangsters braquent un fourgon blindé transportant plus d'un million de dollars. Joe Rolfe, un chauffeur-livreur, qui a déjà eu des ennuis avec la justice est accusé d'être impliqué dans ce braquage et est interrogé avec brutalité par la police locale. Relâché faute de preuves, Rolfe remonte la piste des criminels jusqu'au Mexique afin de se disculper définitivement.

Kansas City Confidential est un bijou de film noir et un des sommets de Phil Karlson, maître du genre où il va pleinement s’épanouir à travers plusieurs réussites durant les années 50. Plusieurs films tiennent dans l’intrigue, le premier étant le film de casse dans la lignée alors populaire d’œuvre comme Quand la ville dort de John Huston (1950), Armored Car Robbery de Richard Fleischer (1950) ou L’Ultime Razzia de Stanley Kubrick. Le scénario en suit d’ailleurs toutes les étapes mais en accéléré : repérage des lieux, recrutement des acolytes, braquage et fuite. L’originalité réside dans l’agencement et le traitement de ces passages obligés. 

Nous avons donc un mastermind plein d’assurance (Preston Foster) qui va concevoir le plan et choisir des complices aux abois pour l’aider. L’accent est mis sur l’ascendant psychologique qu’il a sur eux, sachant s’imposer physiquement à l’apeuré Peter Harris (Jack Elam fébrile), flatter les bas-instincts de Moreno (Lee Van Cleef sournois) et insister sur la situation critique de Kane (Neville Brand intimant) pour les soumettre à sa volonté. Le procédé original (et maintes fois copiés depuis) du braquage ajoute en singularité puisque hormis le chef, les braqueurs sont étrangers les uns aux autres les visages dissimulés par des masques (solution parfaite pur éviter toute trahison).

La quasi abstraction de cette entame vient brutalement se frotter au réel lors du braquage en pleine rue, avec comme dommage collatéral l’accusation à tort de Joe Rolfe (John Payne) livreur de fleur dont les malfrats ont utilisés le même modèle de fourgon. Vaguement entraperçu comme un figurant au départ, Joe Rolfe représente moins l’innocent hitchckockien que la figure du prolo, de l’anonyme rattrapé par le destin mais prêt à surmonter le déterminisme cruel pour laver son honneur (figure souvent présente dans le film noir réaliste des années 50. Rolfe remonte ainsi la piste des braqueurs dans une progression hard-boiled absolument haletante où Karlson multiplie les moments de tension et les confrontations musclées. L’interprétation intense (John Payne superbement impliqué), la mise en scène alerte de Karlson et un rythme soutenu en font une merveille du genre qui va encore basculer dans sa troisième partie.

Rolfe retrouve les complices dans un bouge mexicains où le chef est supposé leur distribuer le butin. Le scénario joue à merveille de l’équilibre entre la connaissance du spectateur et celle des protagonistes de l’identité des uns et des autres. Les frontières morales classiques sont d’ailleurs rendues floues par la nature révélée du boss (un ancien policier) et ses motifs alors que Rolfe coupable trop idéal (il a fait de la prison) aura été le premier inquiété et malmené au départ. Cette dernière partie, tout prenante qu’elle soit cède cependant à quelques conventions qui jurent avec la férocité qui a précédée, notamment une romance assez convenue et  la conclusion emboite aussi le tout avec un peu trop d’évidence. La tension ambiante et les ruptures de ton et d’ambiances font cependant la force du film jusqu’au bout et on devine aisément ce qu’est venu y piocher un Tarantino et d’autres (l’organisation anonyme du braquage est notamment reprise dans L’Affaire Thomas Crown de Norman Jewison (1968)). 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Rimini 

Full Moon in New York - Ren zai Niu Yue, Stanley Kwan (1989)

Stanley Kwan est souvent qualifié de George Cukor hongkongais pour sa prédilection du portrait de femme sensible et subtil dans ses meilleurs films. Cette facette s'exprime toujours par un équilibre habile entre questionnement intime et une réflexion plus vaste sur la culture et l'identité chinoise. Ce féminisme s'inscrira ainsi dans un voyage historique, sensible et nostalgique dans le biopic Center Stage (1990). La dimension sociale se croise à la romance et au surnaturel dans le superbe Rouge (1986) et cela s'inscrit en filigrane dans les récits feutrés et contemporains de Women (1985) ou Love unto waste (1986). Full Moon in New York creuse cette dernière veine et l'argument qui permet de dresser les différents portraits féminins reposera sur le déracinement.

On suit trois protagonistes asiatiques exilées à New York avec les hongkongaises Jiau (Maggie Cheung), Chao Hong (Siqin Gaowa) et la taiwanaise Wang (Sylvia Chiang). Chacune d'elle vit donc un déchirement à la foi intime et culturel dans leur identité profonde, partagée entre la tradition chinoise et la culture de leur terre d'accueil. Stanley Kwan illustre cela progressivement, des situations grossières révélant peu à peu un mal être plus complexe. Jiau exprime ainsi une volonté de réussite ardente, une self-made woman intransigeante dont le caractère bien trempé d'origine peut ressurgir à tout moment (hilarante scène où elle enlève en pleine rue sa chaussure pour corriger un passant trop désinvolte, une autre où l'on voit les superstition locale encore vivaces chez elle). Chao Hong est une migrante ayant épousé un hongkongais assimilé américain, et Stanley Kwan appuie la méconnaissance de ce nouveau monde qui l'entoure par sa gaucherie décalée (là aussi l'introduction l'amène de façon amusée avec cette cérémonie de mariage où elle ne sait comment découper un gâteau). Enfin Wang fille d'un farouche militant anticommuniste exilé, semble avoir totalement rejetée sa culture pour se fondre dans une vie bohème tant dans sa carrière d'actrice que sa vie sentimentale agitée.

La remarquable séquence du restaurant réunit les trois héroïnes et c'est bien ces contradictions entre tradition et modernité (interrogation entre ce que l'on est et ce que l'on pourrait devenir) qui amène une dispute puis une complicité rieuse (on passe d'un débat sur la cuisine chinoise à un fou rire sur l'expression "un ange passe" incompréhensible pour Chao Hong à l'anglais encore rudimentaire). La culture américaine peut constituer une ouverture ou un dangereux déni de soi pour Chao Hong dans son couple où elle est rabaissée dans une forme de tradition patriarcale chinoise, mais aussi dans une forme de mépris et d'arrogance typiquement américain. Son désir d'amener sa mère aux Etats-Unis vivre avec elle s'oppose ainsi au mode de vie moderne voulut par son mari où ces traditions de coexistence générationnelles n'ont plus court - le rejet de la plaque familiale traditionnelle chinoise de 'époux étant un moment de bascule.

La réussite matérielle est une façon de fuir sa sexualité lesbienne pour Jiau, l'ouverture de sa terre d'accueil sur le sujet jurant avec les attentes traditionnelles de son entourage lui proposant des prétendants masculin. Stanley Kwan semble d'ailleurs avoir à cœur de souligner que ce sont les gens plus que la culture qui suscite cette dichotomie pour les personnages, notamment au détour d'un dialogue où l'on évoque les éléments ayant trait à l'homosexualité qui traverse l'histoire chinoise (tout cela se trouvant plus profondément développé plus tard dans le documentaire Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema (1995) et le film Lan Yu (2001). Enfin Wang tout en semblant renier ses origines y est constamment ramenée notamment dans sa volonté contrariée de devenir actrice (un metteur en scène osant lui demander comment une taïwanaise peut penser jouer Lady Macbeth).

Les obstacles se posent quand les héroïnes essaient de se fondre dans un ensemble, de fuir ce qu'elles sont pour s'inscrire dans une norme, celle de leur asile américain ou leur foyer chinois. Cela donnera quelques scènes poignantes notamment celle où Jiau se force à entreprendre un prétendant masculin face à sa maitresse, un élan factice qui exprime une profonde détresse magnifiquement exprimée par Maggie Cheung. A l'inverse la promiscuité libère et cette tradition ravive la solidarité plutôt que les carcans de la culture profonde des personnages lorsque, venues dîner dans le restaurant de Jiau, Chao Hong et Wang s'exilent dans les cuisines pour partager un moment chaleureux et fraternel.

Tout le film avance ainsi entre un spleen urbain et existentiel profond oscillant avec des élans volontaires, rieurs et un peu désespérés. Cette impasse se ressent parfaitement dans la belle conclusion sur les toits ou notre trio cède à la beuverie, le bonheur se disputant à l'anxiété quant à l'avenir. Un panoramique final sur l'urbanité new yorkaise vue des hauteurs au petit matin exprime alors bien cet horizon aussi prometteur qu'incertain.

Sorti en dvd hongkongais 

Oleg - Juris Kursietis (2019)

Oleg quitte la Lettonie pour Bruxelles, où il espère travailler contre un salaire décent. Trahi par un collègue, son expérience tourne court. Oleg est alors recueilli par un criminel polonais, avant de tomber sous son emprise mafieuse. 

Si le fantasme du « travailleur polonais » fut en son temps l’épouvantail agité par les anti-européens les plus primaires, Oleg vient nous montrer le cauchemar que peut être le quotidien de ses travailleurs détaché. Ce quatrième film du réalisateur letton Juris Kursietis nous montre ainsi la réalité méconnue de certaines de ses petites mains. On découvre ainsi une incongruité du système actuel avec la jeune génération de letton « apatride » puisque descendants de travailleurs letton déporté dans l’ancienne URSS pour travailler mais jamais naturalisés russe lorsque le bloc implosa dans les années 90. Il en résulte une incertitude identitaire pour les jeunes générations coincées entre deux mondes sans résolution officielle.

On en découvre les effets concrets avec le personnage-titre Oleg (Valentin Novopolskij) doté d’un passeport intermédiaire qui l’empêche de travailler où bon lui semble lorsqu’il viendra exercer sa profession de boucher en Belgique. Ce statut incertain va exposer notre héros à toutes les malveillances où un rien suffit à vous placer dans la précarité la plus totale. Ici cela fera tomber Oleg sous la coupe de l’imprévisible Andrzej (Dawid Ogrodnik), tyrannique patron qui exploite la vulnérabilité de ses travailleurs. Dawid Ogrodnik livre une prestation diablement inquiétante dans la peau de ce vrai pervers narcissique, caressant pour mieux frapper ses victimes réduites à l’état d’enfants sans défense (les parties de playstation démarrées ou brutalement interrompues déterminant la nature de son humeur et de la place de la victime dans la pyramide du pouvoir). 

Le vrai tour de force reste cependant cette caméra à l’épaule qui ne lâche pas Oleg d’une semelle, les déambulations sans but le ramenant constamment à son impitoyable tortionnaire. Le choix du format carré permet d’envahir l’écran du visage de plus en plus halluciné d’Oleg au moindre gros plan et de scruter méthodiquement le processus d’aliénation, domination et peur instauré par Andrzej. Il en va de même pour tous les personnages satellites dont la détresse s’imprègne en arrière-plan comme Malgosia (Anna Próchniak). L’espace de la maison est essentiel dans la description de cette chute dans l’abîme, Oleg passe d’une chambre à l’étage à la cave avant d’avoir expérimenté le canapé du salon, et cela est pire lorsqu’on est exclu du lieu avec l’avilissement de Malgosia. Ce monde extérieur oscille d’ailleurs entre la lâcheté de la police et l’égoïsme du quidam ordinaire.

Le réalisateur et sa scénariste Liga Celma-Kursiete se sont longuement documentés notamment auprès des victimes de ses méthodes mafieuses. Le film transpire donc le réel tout en se montrant à sa manière brute très stylisée (notamment les passages oniriques sous la glace soulignent l’enfermement du personnage) et aussi dans un tournage ayant beaucoup misé sur l’improvisation.  Une œuvre coup de poing. 

En salle 

The Celluloid Closet - Rob Epstein et Jeffrey Friedman (1995)

L'homosexualité vue a travers cent ans de cinéma hollywoodien. Pour les auteurs "The Celluloid Closet" montre comment notre attitude envers l'homosexualité et notre perception des rôles des deux sexes ont évolue au cours de ce siècle.

En 1981 l'historien du cinéma et militant LGBT Victor Russo publie The Celluloid Closet, livre somme sur l'évolution de la représentation de la communauté gay au cinéma. Disparu prématurément en 1990 du sida, Russo voit pourtant son ouvrage connaître une seconde vie à travers un documentaire éponyme produit par HBO. Le film à l'avantage d'illustrer les thématiques du livre à travers de nombreux extraits de films, agrémentés d'intervenants actifs durant l'âge d'or hollywoodien et alors encore vivants pour témoigner du contexte social et créatif d'alors. L'autre apport (même si limité en découvrant le film aujourd'hui) et d'étendre la réflexion à l'aune de productions contemporaines marquantes comme l'emblématique Philadelphia de Jonathan Demme (1993).

Dès les premiers pas du cinéma une certaine caricature du gay s'impose à l'écran à travers des attitudes maniérées exacerbées, source de moquerie ou de honte pour les figures masculines auxquelles on l'associe malgré elles (avec un extrait parlant d'un Charlot ou embrassant une femme déguisé en homme, il est pris pour un homo). Le contexte hollywoodien permissif des années 20 et début des années 30 permettait une exposition, même caricaturale qui n'aura plus cours avec l'instauration du Code Hays. La figure gay est alors délestée de sa dimension sexuelle trop explicite mais est aisément repérable à travers les différents clichés en faisant un benêt asexué (Edward Everett Horton souvent associé à cela présent dans une séquence) ou un précieux associé aux tâches "féminines" notamment dans le monde de la mode. La bêtise des censeurs autorise pourtant de grandes audaces en se montrant suffisamment fin pour les créateurs, les passages et personnages explicite se retrouvant dans des séquences audacieuses, la Mrs Danvers de Rebecca (1940) en tête.

Sans que le mot tabou ne soit prononcé, les années 50 constituent une décennie schizophrène où les protagonistes gay sont plus explicitement identifiables tout en se heurtant au modèle macho outrancier d'alors. C'est notamment le cas dans le portrait d'une jeunesse torturée dans La Fureur de vivre (1955) avec Sal Mineo, ou encore du héros de Thé et sympathie de Vincente Minnelli (1956). On s'amuse même de moment purement ubuesques lorsque dans Confidences sur l'oreiller (1959), Rock Hudson (dont on connaîtra l'homosexualité bien plus tard) joue un hétéro mimant des attitudes gay pour séduire Doris Day réticente à ses attitudes viriles. Les années 60 osent enfin nommer les choses mais avant tout pour faire des homosexuels des figures tragiques punies pour leur honteux penchants. C'est donc La Rumeur de William Wyler (1961), Le Détective de Gordon Douglas (1968) ou du côté anglais Victim (1961) de Basil Dearden qui noient l'audace de leur nature explicite dans des conclusions dramatiques où l'homosexualité reste une tare dont on va payer le prix.

Les années 70 font passer le gay de victime sacrificielle à figure du mal avec là encore des extraits gratinés (Vanishing Point (1971) et ses auto-stoppeurs agresseurs, on peut ajouter même si pas dans le doc le Scorpio d'Inspecteur Harry (1971) ou les tueurs à gage du James Bond Les Diamants sont éternels (1971)) qui autorisent donc la destruction rassurante de cette image négative notamment dans une scène stupéfiante du polar Les Anges Gardiens de Richard Rush (1974). Le documentaire est succinct pour évoquer les années 80 même si chaque extrait est parlant pour montrer la disparition progressive de la culpabilité pour une approche plus aimante et frontale dans Les Prédateurs (1983) de Tony Scott ou le méconnu Making Love (1982) de Arthur Hiller. Elément intéressant, le film montre bien l'acceptation de plus grande de vision explicite de l'amour lesbien que de l'homosexualité masculine.

L'imagerie lesbienne titille le fantasme hétéro masculin et peut être excitante en plus d'un "naturel" plus évocateur pour des femmes dans l'abandon. Au contraire cela s'avère dérangeant car ces situations semble ôter leur virilité aux protagonistes masculins, la vision même de leurs ébats perturbant le public (la description de la réaction d'une salle aux scènes d'amour de Making Love). Les témoignages des différents artistes (du monde du cinéma et de l'art en général) sont très complémentaires, soulignant leur difficulté à se reconnaître mais aussi la soif de se voir représenté même de façon péjorative pour avoir le sentiment d'exister dans la société. Très intéressant donc même si on s'étonnera de l'absence d'œuvre emblématiques comme le très queer Sylvia Scarlett de George Cukor (1935) ou encore le décomplexé Faut-il tuer Sister George ? de Robert Aldrich. Une version révisée à l'aune des deux dernières décennies serait intéressante à faire.

Sorti en dvd zone 2 français chez Outplay