Une Nuit de Réflexion - Insignifiance Nicolas Roeg (1985)

Une nuit new-yorkaise de 1953. Dans une chambre d'hôtel, la plus grande actrice américaine rencontre le scientifique le plus connu au monde. Elle lui expose sa théorie de la relativité. On y croise aussi un sénateur suintant et paranoïaque ainsi qu'un mari joueur de baseball jaloux. Le souvenir de la bombe atomique à Hiroshima. Des enfances meurtries. Le futur. Les temps qui se confondent.

La légende veut que parmi les affaires de la défunte Marilyn Monroe fut retrouvé un autographe d’Albert Einstein. Cette anecdote inspirera au dramaturge Terry Johnson la pièce de théâtre Insignifiance dans laquelle il orchestre, le temps d’une nuit, la rencontre de quatre figures emblématiques de l’Amérique des années 50 : Marilyn Monroe, son époux d’alors Joe DiMaggio, le sénateur Joseph McCarthy et donc Albert Einstein. Jamais nommés par leur nom, les quatre protagonistes sont alors suffisamment inscrits dans l’inconscient collectif pour être reconnu par le spectateur (un public contemporain identifierait sans doute plus aisément désormais Marilyn Monroe et Albert Einstein cependant) et ce parti-pris autorisent sans doute plus de libertés avec la réalité. La pièce est jouée à Londres en 1982, et vue par Nicolas Roeg qui y décèle le potentiel d’un film. Il va solliciter Terry Johnson pour en écrire le scénario et, tout conservant le choix de ne pas nommer les « personnages », il va renforcer les éléments identifiables quant à leur identité et en faire le moteur de leur caractérisation.

Le film s’ouvre sur la célèbre scène de la bouche d’égout soulevant la robe de Marilyn Monroe dans Sept ans de réflexion (1955), et plus précisément son tournage newyorkais mouvementé puisque des milliers de badauds vinrent scruter ce moment mythique -obligeant Wilder à retourner la scène quelques semaine plus tard en studio. La finalement très prude séquence d’origine est ici transcendée dans une dimension implicitement référentielle (Roeg cherche à retrouver la sensualité des photos du tournage studio plutôt que la timorée séquence du film) mais aussi une manière de capturer l’image reflète aux yeux des autres. La séquence ne cherche qu’à saisir les éléments les plus iconiques, capturer la fascination des spectateurs et techniciens concupiscents, et ainsi ne filme que les attributs les plus troublants de Marilyn (gros plans sur ses fesses et sa culotte, ses jambes) sans jamais montrer son visage. Il y a une forme de connivence avec le public pour lequel Roeg comble les « trous » formellement, mais introduit aussi la problématique de Marilyn, réduite à cette image.

Durant la suite du récit, Roeg usera de façon plus accessible que d’ordinaire de son fameux montage « subliminal » en insérant des images faisant tour à tour office tour de flashbacks, flashforward ou de pures rêveries/cauchemar reflétant la psyché, les maux intimes des personnages. La culpabilité et responsabilité ressentie par l’usage de la bombe atomique et ses ravages hante ainsi Albert Einstein (Michael Emil), l’intérêt qu’elle suscite réduit à son seul physique pèse sur Marilyn, les supposés abus subits par un prêtre durant son passé d’enfant de chœurs tourment le sénateur McCarthy (Tony Curtis) et l’apprentissage urbain rugueux du baseball a marqué Joe DiMaggio. 

Ces éléments qui pourraient sembler grossiers s’ils étaient trop explicitement verbalisés, forment un tout harmonieux et vraiment hypnotique par la magie du montage et la puissance des visions de Nicolas Roeg. Il use habilement des éléments biographiques connus des protagonistes pour les tirer vers le grotesque, le surréalisme ou le pu cauchemar. Un Einstein connu pour son amour de la pêche voit des officiers nazis surgir en pleine partie, l’outrance du roman Blonde de Joyce Carol Oates (et de son adaptation récente parAndrew Dominik) n’est pas loin lors d’une scène d’audition aguicheuse de Marilyn face à des producteurs libidineux.

Dès lors, tout l’objectif du huis-clos dans cette chambre d’hôtel est de montrer la tentative des protagonistes de sortir de cette image, de ce cliché que l’on se fait d’eux. Theresa Russell (remplaçant Judy Davis qui tenait le rôle dans la pièce) est extraordinaire, parvenant à traduire toutes les incarnations et contradictions de Marilyn. La robe blanche de Sept ans de réflexion, portée tout le film, la renforce dans le cliché sexy, spirituel et candide, mais Russell laisse progressivement entrevoir ses fêlures. Marilyn Monroe de son vivant à toujours cherché, par l’instruction, la Méthode, à dépasser la persona de bombe sexuelle blonde et idiote. 

Une séquence fabuleuse exprime cette volonté lorsqu’elle va expliquer à Einstein la théorie de la relativité, de manière parfaitement didactique et cohérente mais dans une façon so Marilyn que Roeg accompagne d’une caméra virevoltante. Le regard émerveillé, sous le charme et amoureux d’Einstein à ce moment est aussi le notre et témoigne du magnétisme de la star dont la sensualité n’est pas un poids mais une part entière de son charisme. L’utilisation, de façon organique (Marilyn nue sous les draps blancs de son lit) ou déconstruite (les photos de Playboy découpés et recollées en kaléidoscope) de certaines images emblématiques de l’actrice témoignent d’ailleurs implicitement de sa complexité.

Un des points inattendus et brillants développé par Roeg par rapport à la pièce sera la relation tumultueuse de Marilyn avec son époux d’alors Joe DiMaggio (Gary Busey). Le schisme entre les aspirations intellectuelles de Marilyn et la dimension plus terre à terre de DiMaggio semblent être le nœud de ce couple mal assorti. Paraissant initialement caractérisé comme un balourd jaloux et brutal, DiMaggio atteint une humanité très touchante à travers la belle interprétation de Gary Busey. C’est un homme ordinaire, dépassé par l’aura de star et les maux de sa compagne, bien qu’un vrai amour lie les deux sous les hurlements et les crises. Nicolas Roeg fait presque rattraper sa fiction par la réalité des personnages, puisque les drames à venir viennent parasiter cette réalité imaginaire où ils n’ont pas encore eu lieu notamment pour Marilyn. Alors qu’une réconciliation se profile pour Marilyn et Joe DiMaggio, une fausse-couche force la star à se réfugier dans son armure glamour, consciente qu’elle ne pourra pas offrir ce qu’il souhaite à son époux. Le jeu sur les miroirs, le travail de symbolique entre le sang de la fausse-couche et le rouge des atours glamours que sont le vernis à ongle ou le rouge à lèvre est captivant.

Einstein semble longtemps un simple observateur amusé, se réfugiant dans son bagage intellectuel pour ne pas s’impliquer malgré le trouble qu’éveil en lui Marilyn. Là encore, c’est une protection pour ne pas se livrer et ne pas exprimer ce qui le ronge. Roeg illustre son émancipation en deux temps, d’abord lorsqu’il se débarrasse de ses notes que le sénateur McCarthy voulait saisir avant son audition (évènement inventé par la pièce/le film), puis lorsque la chambre d’hôtel devient à son échelle le théâtre miniature de cette attaque nucléaire. C’est fort réussi malgré les libertés prises avec la réalité (Einstein n’ayant jamais été impliqué dans le Projet Manhattan) et en définitive seul le sénateur McCarthy semble vraiment caractérisé à gros traits et sans finesse. Sans doute ne le méritait-il pas, mais Tony Curtis parvient à en donner une représentation veule et mégalomane à souhait. Une Nuit de réflexion est en tout cas une des belles réussites de Nicolas Roeg, restée injustement dans l’ombre de ses chefs d’œuvres des années 70.

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

L'Emmurée vivante - Sette note in nero, Lucio Fulci (1977)

 Après avoir eu une vision de mort, Virginia Ducci se rend dans l'ancienne maison de son mari et y découvre un squelette emprisonné dans l'un des murs. Pour cette femme douée de clairvoyance, la raison s'effrite alors aussi vite que le crépi. Aidé d'un expert en paranormal, elle va tout mettre en oeuvre pour résoudre le mystère. Mais certains secrets gagnent à le rester. Et si la prochaine victime, c'était elle ?

L’Emmurée vivante marque sans doute la meilleure incursion de Lucio Fulci dans le giallo. Dans Perversion story (1969) et Le Venin de la peur (1971), le réalisateur semblait comme gêné aux entournures par les impératifs de mystère policier et suspense de récits souffrant de schizophrénie sur ces aspects poussifs, et les vraies envolées baroques et stylisées où il semblait bien plus à l’aise. L’Emmurée vivante semble résoudre enfin le dilemme en assumant le surnaturel qui s’entremêle parfaitement à l’enquête policière et au suspense hitchcockien.

L’introduction marque d’emblée avec ce souvenir d’enfance voyant Virginia (Jennifer O'Neill) avoir la vision traumatique et presciente du suicide de sa mère. Désormais adulte et mariée, ses dons lui jouent des tours lorsqu’elle a l’affreuse image d’une femme emmurée vivante. Alors que dans Les Frissons de l’angoisse de Dario Argento (1975), il fallait chercher la résolution dans un recoin secret du souvenir et d’un reflet de miroir, Fulci quitte ces rives réalistes en cherchant la clé dans les bribes d’un rêve prémonitoire. La dichotomie des précédents films n’existe plus puisque les morceaux de puzzle du rêve influent très tôt dans la réalité du récit, par la découverte effective d’une morte emmurée. Dès lors faut-il chercher à résoudre un crime passé ou plutôt en éviter un futur ?

La notion de regard est omniprésente à travers les nombreux zooms sur les beaux yeux bleus apeurés de Jennifer O’Neil, retrouvant au fil de l’enquête les artefacts d’un crime à reconstituer. Les penchants oniriques de Fulci se déploient de manière feutrée, sans les excès sanglants à venir mais par un sens de l’atmosphère étrange fonction sur un équilibre habile entre accélération du thriller et flottement de la tension face à l’inconnu. 

Les décors forment des tableaux figés au sein desquels l’on cherche l’indice, l’anomalie, la photo diaphane de Sergio Salvati installe plusieurs niveaux de perception et la bande-originale synthétique de complète cette aura de mystère. Le scénario tient vraiment la route dans sa construction et la révélation de ses secrets, nous emmenant vers une fin ouverte chargée de drame. Une belle réussite. 

Sorti en bluray chez Le chat qui fume 

Tous les Matins du Monde - Alain Corneau (1991)

A la fin de sa vie, Marin Marais, prestigieux violiste de Louis XIV, se souvient de son apprentissage avec Monsieur de Sainte Colombe, grand maître de la viole de gambe. Professeur austère et intransigeant, ce dernier ne va pas de main morte avec son jeune élève ainsi que ses deux filles. Suite au décès de sa femme, le virtuose a recherché en vain une perfection absolue dans son art, possède son apprenti.

Entre 1976 et 1981, Alain Corneau signe un véritable carré d’as en enchaînant quatre réussites majeures qui feront de lui un véritable maître contemporain du polar français : Police Python 357 (1976), La Menace (1977), Série Noire (1979) et Le Choix des armes (1981). Corneau a pourtant d’autres aspirations, et n’aura de cesse quitter l’asphalte et la grisaille urbaine française durant ses films suivants afin de renouveler son registre. C’est une échappée qui est explicite pour le héros de Fort Saganne (1984) cherchant à nourrir son ambition et dépasser sa condition sociale dans un ailleurs dépaysant, ou celui de Nocturne indien (1989) en pleine quête existentielle dans une Inde mystérieuse et fascinante. Les deux films ont le besoin (avec bien plus de réussite pour Nocturne Indien) de faire passer le voyage intérieur des personnages par le voyage concret au sein d’un environnement différent qui les révèlent à eux-mêmes.

Avec Tous les matins du monde, Alain Corneau franchit au nouveau cap puisque le voyage intérieur ne nécessite plus son pendant géographique et fait passer son accomplissement par des émotions reposant sur l’art. Corneau adapte ici le roman éponyme de Pascal Quignard, biographie imaginaire du compositeur Marin Marais et ses relations avec son maître, Jean de Sainte-Colombe, est inspirée d'un livre précédent, La Leçon de musique (paru en 1987), essai évoquant déjà Marin Marais. Le film s’ouvre sur un Marin Marais (Gérard Depardieu) vieillissant et qui, durant une leçon de musique, se remémore le souvenir de son maître Jean de Sainte-Colombe (Jean-Pierre Marielle). 

Celui-ci, meurtri par la mort soudaine de son épouse dont il n’a pu assister aux derniers instants, se mure alors dans une dévotion totale à la musique et son art de la viole de gambe. Cela se fait au détriment de ses deux filles, Madeleine (Anne Brochet) et Toinette (Carole Richert) qu’il délaisse et qui ne tisseront un lien plus concret avec lui qu’en devenant musiciennes à leur tour. Tous les à côtés frivoles et sociaux du monde n’ont aucune importance pour Sainte-Colombe, dont le deuil jamais comblé lui inspire une musique aussi belle que douloureuse, et le plonge dans un monde secret envoutant qui lui fera dire durant une scène et à la surprise de ses interlocuteurs qu’il a « une existence captivante ».

Corneau oppose en effet le quotidien janséniste de Sainte-Colombe aux véritables épiphanies nocturnes et oniriques durant lesquelles lui apparaît son épouse défunte (Caroline Silhol). Le réalisateur, en s’attardant longuement sur ces différents environnements dans une esthétique naturaliste, renforce encore la sidération lorsque la nuit venue, ces lieux basculent dans imagerie hallucinée que magnifie la sublime photo d’Yves Angelo – porté par une inspiration picturale de Georges de La Tour. L’arrivée du jeune Marin Marais (Guillaume Depardieu) en tant qu’apprenti souligne le fossé entre lui et Sainte-Colombe. N’ayant pas encore l’expérience de vie et n’étant pas disposés aux renoncements matériels comme affectifs de son maître, Marin Marais ne peut pas encore élever son art aux cimes de ce dernier. Sainte-Colombe s’est de son côté tant éloigné de toute forme d’interaction naturelle qu’il ne s’avère incapable d’être le mentor apte éveiller la conscience et le talent de Marin Marais. Corneau tisse néanmoins sous les conflits quelques beaux moments de proximités, notamment quand Sainte-Colombe essaie de transmettre par le prisme de la peinture.

Corneau dévoue entièrement le film à la musique, en délestant les personnages de leur dimension politique, notamment Sainte-Colombe et l’absence de la destruction de l'abbaye de Port-Royal (évoquée dans le livre) source de son sacerdoce janséniste. On peut éventuellement trouver des traces de la personnalité de Pasqual Quignard dans la nature austère de Sainte-Colombe. Séparé bébé de la nourrice allemande qui s’occupa de lui jusqu’à ses dix-huit mois, Quignard s’enferma dans le mutisme et l’anorexie même lorsqu’il finit par aller mieux, il en conserva cette nature taiseuse. Corneau capture cela à travers la magnifique prestation de Jean-Pierre Marielle. Si souvent vu dans de réjouissants rôles de gouailleur franchouillard, l’acteur apparaît métamorphosé, le port raide et le visage fermé, n’exposant émotion et vulnérabilité que seul face à son instrument et ses regrets. Marielle lui confère une profonde humanité le rendant touchant même dans ses actes les plus répréhensibles, incapable qu’il est de se livrer hors du champ de la musique.

Le film par sa sécheresse offre un immense espace à la musique, et son succès ainsi que celui de sa bande-originale contribua à un vrai regain de la musique baroque au sein du grand public. Le travail fut considérable pour rendre les séquences musicales prenantes et les acteurs crédibles (dans leur gestuelle puisqu’il furent doublés) sous la supervision de Jordi Savall. Ces efforts culminent lors d’une des dernières scènes entre Sainte-Colombe, que la douleur a rendu apte à partager son savoir, et Marin Marais enfin assez mûr pour y être réceptif, jouent enfin ensemble. La sublime beauté de cet instant ainsi que de l’épilogue fait de la musique une expérience enfin collective et habitée. Alain Corneau atteint là son sommet artistique avec un de ses plus grands succès commerciaux et critique (Sept Césars remporté en 1992, ainsi que le Prix Delluc).

Disponible en bluray chez Studiocanal

Women and Child - Zan va bache, Saeed Roustaee (2026)

 Mahnaz, une infirmière de 40 ans, élève seule ses enfants. Alors qu’elle s’apprête à épouser son petit ami Hamid, son fils Aliyar est renvoyé de l’école. Lorsqu’un un accident tragique vient tout bouleverser, Mahnaz se lance dans une quête de justice pour obtenir réparation…

Women and Child marque le grand retour de Saeed Roustaee, jeune cinéaste iranien ayant éblouit par la puissance de deux de ses premières réalisations, le polar fiévreux La Loi de Téhéran (2021) et le mélodrame Leila et ses frères (2022). Ce dernier avait valu au réalisateur quelques démêlées avec la justice iranienne, qui le condamnera (avec son producteur Javad Norouzbeigui) à six mois de prison pour avoir « contribué à la propagande de l'opposition contre le système islamique ». L’attente était donc grande, tant par le souvenir de ses précédents coups d’éclats que pour observer la direction que prendrait Roustaee après pareille épreuve.

La Loi de Téhéran accompagnait avant tout un héros masculin dans les bas-fonds criminels, tandis que Leila et ses frères était un film choral et mixte se situant dans une classe ouvrière frustrée par sa condition. Women and Child creuse un sillon thématique voisin mais va se dérouler dans un autre pan de la classe sociale iranienne, une classe moyenne éduquée, féminine et relativement émancipée. Mahnaz (Parinaz Izadyar) est une mère de famille élevant seule ses deux enfants, et partageant le même appartement que sa sœur cadette Mehri (Soha Niasti) et sa mère (Fereshteh Sadre Orafaee). Le début du film déploie une énergie contagieuse à plusieurs niveaux. 

Tout d’abord au sein de l’appartement dégageant une atmosphère joyeuse et studieuse, notamment par une topographie circulaire où les individus circulent, s’interpellent et en définitive partagent un espace commun où les contraintes de l’extérieur – celles-ci pouvant se résumer arbitrairement aux hommes – sont absentes. L’un des moteurs de cette fougue est Aliyar (Sinan Mohebi) fils ainé adolescent de Mahnnaz dont la gouaille et les facéties entraînent toutes les situations dans une veine bondissante faisant briller le sens du dialogue truculant et des situations extravagantes de Roustaee – rappelant les relents de comédie italienne que l’ont repérait déjà dans Leila et ses frères.

Un drame tragique vient briser cette euphorie douce et plonger le récit dans une profonde noirceur. Cet extérieur représenté par les hommes – et par extension les règles patriarcales et religieuse guidant la société iranienne – avait déjà laissé entrevoir son emprise durant la première partie. Mahnnaz, heureuse dans son quotidien libéré, y subissait la pression douce mais continue de son petit ami Hamid (Payman Maadi) afin de se marier. Le caractère séduisant de ce dernier va la faire céder malgré ses doutes, mais la crainte de la réaction de ses enfants, et en particulier Aliyar, va entraîner Mahnnaz dans une suite de réactions en chaîne dramatiques et essentiellement due à l’intrusion de cet extérieur dans l’harmonie et sororité de son foyer.

Dès lors Mahnnaz se désagrège, la douleur et la haine la vieillissant prématurément, les tenues sombres du deuil faisant ressortir un visage blafard, aux traits tirés par les larmes et la colère. On retrouve, avec un peu moins de maîtrise et un peu plus de longueurs, le sentiment de trop-plein et de film-monstre qui donnait toutes leurs puissances à La Loi de Téhéran et Leila et ses frères. Conflit familial, permissivité d’une justice iranienne soumise à l’autorité masculine et propre conditionnement féminin face aux comportements scandaleux, Women and Child nous emmène dans un enchevêtrement de péripéties complexes. L’unicité du récit est portée par l’émotion dégagée par les prestations de l’ensemble du casting féminin, en particulier une incandescente Parinaz Izadyar passant par tous les extrêmes sans pouvoir retrouver la paix. Roustaee retourne les motifs formels bienveillants de la première partie en faisant de la topographie circulaire et des vis-à-vis de l’appartement des espaces où l’on s’évite, l’on guette ou fuit le regard et la présence de l’autre. La rancœur règne dans un cadre étouffant et autrefois serein.

La communauté familiale et matriarcale, socle d’un paradis perdu, n’est plus et il faut accepter de coexister avec cet extérieur. Loin d’en faire un renoncement, Roustaee y voit un renouveau à l’image de l’arrivée de ce nourrisson reprenant le prénom d’un disparu lourdement regretté. L’amour des siens, et plus particulièrement des femmes pour leurs enfants, surmontera tout. La scène finale, et plutôt dans le film cet incroyable et long gros plan durant lequel le visage de Mahnaz passe de la rage à la douceur en observant sa fille, résume parfaitement la pensée profonde de ce beau mélodrame féminin. 

En salle 

De quel côté est la lune ? - Tsuki wa dotchi ni dete iru, Yoichi Sai (1993)

 Tadao a émigré au Japon depuis la Corée du Nord. Il est aujourd'hui chauffeur de taxi.

Dans son cinéma s'intéressant aux marges, De quel côté est la lune marque une étape importante pour Yoichi Sai. Il s'y penche pour la première fois sur le destin des zainichi, la minorité ethnique coréenne du Japon, et y ayant longtemps souffert du racisme et de la stigmatisation. Il adapte ici le roman de Yang Sok-il, publié durant les années 80. Yang Sok-il est lui-même est zainichi né à Osaka en 1936, qui exerça divers métiers difficiles pour survivre dont celui de taxi. C'est l'expérience de ce dernier qu'il narre dans De l'autre côté de la lune, son premier ouvrage. Yoichi Sai va en tirer une belle chronique douce-amère qui va compter parmi ses films les plus salués.

On va y suivre Tadao (Gorō Kishitani), migrant nord-coréen au Japon travaillant en tant que taxi. L'introduction sur une scène de mariage traditionnel coréen représente une vraie immersion dans cette communauté, et observe les dissensions qu'elle a importé sur sa terre d'accueil avec une dispute sur le fait d'avoir des chants rituels nord-coréens. On va accompagner le quotidien de cette compagnie de taxi dirigé par un patron coréen avide réussite et s'acoquinant avec des hommes d'affaires yakuzas, ce qui lui en coûtera durant la suite du récit. On constate la volonté de son fondre dans le moule local pour certains en "japonisant" leur nom coréen, et aussi la dynamique de domination qui s'installe entre les migrants ayant réussi et ceux luttant encore pour joindre les deux bouts. Sans forcément aller dans le sordide, Yoichi Sai dépeint une solidarité toute relative entre migrants. 

Le patron de la compagnie de taxi pousse les salariés à la tâche (et ne réclame la solidarité raciale que quand lui se trouve en difficulté), et la mère de Tadao (Moeko Ezawa), "mama" d'un bar à hôtesse exploite de son côté des migrantes philippines en les poussant à plus de proximité avec les clients masculins. Nous avons ainsi l'exemple de plusieurs formes de précarité, et de la défiance existant au sein même de ces communautés en difficulté. Ainsi Hoso (Yoshiki Arizono) un collègue japonais dépressif et fauché de Tadao, arbore un comportement passif/agressif lunatique en sollicitant lourdement son amitié, mais capable de tirades racistes "involontaires" en lui disant qu'il n'aime pas les coréens, sauf lui. De même la mère de Tadao va faire montre de tout son dédain envers Connie (Ruby Moreno), une de ses employées philippines qui va nouer une romance avec Tadao.

Le récit avance au gré de cette vie morne et monotone, faite de course en taxi, de clients sympathiques ou récalcitrants (l'occasion de montrer une autre forme de racisme quand les taxis coréens voient la législation locale se retourner contre eux s'ils se rebiffent contre des clients japonais), et fin de journées arrosées. La prestation de Gorō Kishitani et la personnalité débonnaire qu'il donne à Tadao constitue un des vrais charmes du films. Sous le dragueur balourd que l'on découvre en début de film se dissimule une figure attachante et en quête d'affection, qu'il va trouver en l'énergique Connie plus assimilée que lui mais ne rêvant que de rentrer refaire sa aux Philippines. Leur relation avec ses hauts et ses bas est très attachante, mais c'est finalement l'ensemble des chauffeurs de la compagnie que Yoichi Sai parvient à joliment caractériser. 

Entre le chauffeur bègue, le père séparé amenant son bébé en course, celui au sens de l'orientation incertain obligé d'appeler la compagnie pour se situer (pas encore de GPS en 1993) tous parviennent à exister et à avoir leur moment. C'est dans les liens entre les individus que va se manifester la volonté d'avancer, davantage que dans une réussite matérielle rêvé par le migrant mais qui les fuit tous. Vraiment une chronique douce et captivante qui nous fait découvrir une urbanité tokyoïte interlope et capturant quelques très belles atmosphères nocturnes grâce à une superbe photo de Jun'ichi Fujisawa. 

Le film sera un beau succès commercial et critique puisqu'il sera nommé dans huit catégories aux Japan Academy Prizes, et remportera remporte plusieurs prix au Festival de Yokohama (dont meilleur réalisateur pour Yoichi Sai, meilleure photographie pour Jun'ichi Fujisawa et meilleure second rôle féminin pour Ruby Moreno). Quant à Yoichi Sai, il adaptera plus tard un autre récit autobiographique de Yang Sok-il avec Blood and Bones (2004) dont il tirera encore un immense film et une des plus mémorables prestations de Takeshi Kitano à la clé. 

Inédit en vidéo mais il semble qu'une copie sous-titrée anglais traîne sur youtube profitez-en !

Les Voiles écarlates - Алые паруса, Alexandre Ptouchko (1961)

 Dans un petit village, le marin Longrin élève seul sa fille Assol depuis la mort de sa femme, fabriquant pour vivre des petits bateaux en bois. Les deux sont la risée de tout le pays depuis qu’Assol raconte qu’un ermite, Aigle, lui a prédit que le capitaine d’un bateau aux voiles écarlates viendrait la chercher. Bien loin de là, le jeune Arthur vit dans le château de sa famille. Il y déteste l’ambiance aristocratique et rêve d’aventures en mer. Chassé par son père, il s’engage comme mousse.

 Les Voiles écarlates est une œuvre un peu à part dans le grand cycle de récits fantastiques entamés par Alexandre Ptouchko de la fin des années 40 à 1972. C’est une période où, après des premiers succès dans l’animation (Le Nouveau Gulliver (1935), La Petite clef en or (1939)), il entame une série d’adaptations de contes traditionnels et classiques de la littérature enfantine russe en prises de vues réelles. Ces œuvres sont des émerveillements formels qui remporteront un immense succès en URSS, et un véritable terrain d’expérimentations où il peut entremêler les formes et les techniques, prolongeant ainsi ses travaux dans le cinéma d’animation et les effets spéciaux. Certains films sous la féérie ne se délestent pas totalement du vernis idéologique comme Le Géant de la Steppe (1956), célébration épique d’un guerrier du folklore russe. La période dite du « dégel », à partir de 1954, va néanmoins permettre une certaine ouverture, notamment en adaptant des auteurs un temps honnis du régime comme Alexandre Grine. 

Celui-ci fut un des auteurs les plus populaires des années 20 avant son décès prématuré en 1932. S’inscrivant dans le courant du réalisme romantique, il s’illustra notamment par une série d’œuvres d’aventures maritimes fortement inspirées d’une jeunesse qui le vit voyager à travers le monde en tant que marin et exercer divers autres métiers – tout en faisant montre d’un vrai engagement politique lorsqu’il combattit l’Armée Rouge durant la Guerre Civile de 1919. Banni voire censuré des éditeurs et cercles littéraires à la fin de sa vie, Alexandre Grin bénéficie donc d’une réhabilitation au moment du dégel, et qui ne s’est jamais démentie depuis. Après le film d’Alexandre Ptouchko, on compte plus de vingt adaptations cinématographiques et télévisées de son œuvre, et notamment trois rien que pour Les Voiles écarlates, initialement publié en 1923.

Les adaptations de contes de Ptouchko sont en général profondément marquées dans le fond et la forme par leur source. L’exemple de Le Géant de la Steppe a été évoqué plus haut sur le fond, mais dans la forme Ptouchko osait une narration non conventionnelle dans laquelle il suivait scrupuleusement la mécanique du conte.  Se délestant de la psychologie et caractérisation classique de personnages, il en faisait des archétypes se fondant dans un récit cherchant à retranscrire par l’image l’envoutement des contes en vers et des bylines (chant épique traditionnel de nature orale) comme sur Les Contes du Tsar Saltan (1967). Les œuvres fonctionnaient donc sur une forme de répétitivité envoutante si l’on acceptait de lâcher prise quant à une construction scénaristique classique, mais pouvaient laisser à quai si l’on ne parvenait pas à franchir ce pas. Le foisonnement formel et la magnificence des images sont en général suffisants pour se laisser emporter par les contes filmiques de Ptouchko.

Le réalisateur semble pourtant s’être mis en retrait et au service des écrits d’Alexandre Grin dans Les Voiles écarlates. Tous ce qui pouvait ressembler à des raccourcis dans les films précédents est absent ici avec ce qui est narrativement l’opus le plus accessible de Ptoushko. Il reprend la construction du livre qui consacrait de manière égalitaire un chapitre à chacun des deux personnages principaux, Assol (Anastasiya Vertinskaya) et Arthur (Vasily Lanovoy), de l’enfance à leur rencontre à l’âge adulte - alors que les adaptations suivantes mettront toujours Assol plus en avant. Ils sont tous deux longuement caractérisés et endossent des éléments du caractère et de la propre expérience personnelle de Grin. 

Arthur est un alter-ego de l’auteur, jeune garçon d’une famille aisé ne rêvant que d’aventures en mer et entravé par le carcan noble familial. Assol représente aussi la facette romantique de Grin, son tempérament excentrique le mettant au banc de sa communauté, et l’aspiration à l’ailleurs se représentant sous forme de chimère amoureuse prédite par un « mage ».  Le récit paraît presque trop terre à terre en comparaison au souffle épique auquel nous a habitué Ptouchko, mais la magie est bel et bien là.

Il s’agit ici de réenchanter le réel contrarié des deux personnages, donc les touches féériques reposent sur l’espérance d’un ailleurs attendu, voire rêvé consciemment depuis l’enfance pour Assol, ou inconsciemment pour Arthur qui malgré les voyages et le grade acquis de capitaine ressent encore comme un vide dans son existence. Ptouchko laisse exister cette féérie par le seul tempérament d’Assol, ses déambulations dans la nature, son lien à la faune et la flore, avant justement d’enchanter ceux-ci par ses trucages plus discrets qu’à l’accoutumée – filmage en studio, stop-motion et marionnettes sur les oiseaux. 

Les séquences en mer et le quotidien d’Arthur parait lui aussi relativement sobre (même si les transparences et diverses maquettes alternent avec les vraies scènes maritimes) mais, dès que le jeune homme se découvre une raison d’être amoureuse, l’environnement se plie à son état d’esprit avec ces visions magiques d’aurores boréales, ce volcan se déchaînant en arrière-plan d’une traversée.

L’évidence du conte s’exprime finalement à travers la rencontre et l’amour au premier regard des deux personnages. La seule vue de sa « belle au bois dormant » subjugue Arthur dans une séquence somptueuses, et le seul point à l’horizon des « voiles écarlates » ravit Assol prête à partir. La naïveté est de mise, mais le message consistant à embrasser nos rêves attendus (Assol) ou les matérialiser par amour pour l’autre (Arthur) passe par une candeur et un ravissement bien plus positif et engageant pour le spectateur dépourvu de cynisme. Ptouchko prouve qu’il est capable d’envouter sans démonstration de force, dans une touche plus feutrée mais pas moins magique. 

 Sorti en bluray français chez Artus Films