De retour sur Terre au
terme d'une expédition spatiale sur Vénus, une fusée sombre au large des côtes
italiennes. À son bord, deux survivants et un cocon qui, bientôt, libère le
Ymir, un alien dont la vitesse de croissance défie l'entendement et constitue
une menace pour les populations...
À des millions de
kilomètres de la Terre est le troisième film de la collaboration Charles
Schneer/Ray Harryhausen et en quelque sorte leur dernière production « d’apprentissage »
avant de façonner un imaginaire qui leur est propre avec Le Septième Voyage de Sinbad (1958) de Nathan Juran qui suivra – c’est
d’ailleurs la première collaboration avec Juran dont le savoir-faire apportera
une vraie plus -value par rapport aux faiseurs habituels. Le point de départ du
film naît d’une idée de créature de Harryhausen, qu’il appelle Ymir et imagine
d’origine nordique.
Après avoir brodé
une trame avec la scénariste Charlotte Knight, le postulat croisant science-fiction
et film de monstre (soit les genres des deux premières productions Le Monstre vient de la Mer (1955) et Les Soucoupes volantes attaquent (1956))
s’amorce donc. Il s’agit de loin du meilleur film de Harryhausen/Schneer à ce
stade, notamment car il fait d’un des défauts récurrents de ces premiers temps
un atout. On y retrouve souventdes
acteurs de seconds plans dans des intrigues humaines poussives servant de
remplissage entre deux morceaux de bravoure en stop-motion. À des millions de kilomètres de la Terre
ne déroge pas à la règle avec ses tunnels de dialogues, ses personnages
prétextes et sa romance téléphonée. Mais l’intérêt ici est d’opposer à ses
protagonistes neutres et interchangeable la figure de la créature qui véhicule
toute les émotions du récit.
Dès la magnifique scène d’éveil du monstre, sa fragilité et
sa stupeur s’oppose à la peur et violence des humains qui l’enferment. Il est d’ailleurs
amusant de constater que trente ans plus tard dans une production Amblin à la E.T. (1982), l’intrigue aurait
privilégié l’interaction avec le petit garçon découvrant le spécimen alors qu’ici
c’est la traque et la crainte de « l’autre » qui prime. Le design et
l’animation d’Harryhausen joue grandement pour l’empathie envers Ymir (qui
perdra ce paronyme dans le film par crainte d’association avec le terme
oriental Emir). Il allie une morphologie humanoïde bipède avec une texture de
peau et queue de lézard tandis que son visage évoque le dinosaure. Harryhausen
fait passer une incroyable expressivité par le langage corporel de l’alien, sa
démarche gauche et imposante, et les efforts simple et imperceptibles pour
montrer sa respiration ou ses clignements d’yeux contribuent à cet attachement.
Dans le récit chaque réaction de la créature répond à une agression non
provoquée et l’ensemble des éléments précédemment évoqué traduit la détresse sa
détresse et incompréhension dans cet environnement inconnu et hostile. Cela
prend bien sûr des proportions de plus en plus spectaculaires au fil de la
taille changeante du monstre, mais là encore cette mue au lieu de le rendre
plus menaçant au contraire l’expose et le rend plus vulnérable aux instincts
humains belliqueux.
La scène de la grange où il est attaqué par un chien fait d’un
aléa technique (l’animation stop-motion du chien ne fonctionnant pas) le vrai
reflet, tragique et poétique, de cette incompréhension en montrant l’affrontement
sous forme d’ombres. Tout en payant son tribut au King Kong animé par son mentor Willis O’Brien, Harryhausen
orchestre des morceaux de bravoures impressionnants et originaux. L’affrontement
entre l’alien et un éléphant illustre le génie de fidélité morphologique de l’animateur
où la lourdeur, la puissance et l’impact des combattants se ressentent
physiquement.
Le travail sur les incrustations est bien plus fluide que dans
les précédents films (y compris la version couleur qui trahissait bien plus les
trucages visuels) et le climax dans le Colisée est un moment aussi tragique qu’épique
pour notre créature. Harryhausen rappelle avec malice dans les bonus du dvd une
remarque du réalisateur Eugène Lourié avec lequel il travailla sur Le Monstre des Temps Perdus (1953) qui
disait qu’il faisait mourir ses monstres comme dans des tragédies d’opéra. C’est
tout à fait vrai ici avec une créature qui annoncent les grandes créations à
venir tel le cyclope de Le Septième
voyage de Sinbad. On dépasse enfin la simple démo technique pour atteindre
l’équilibre ténu entre émerveillement et émotion.
Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Sidonis
Au fil du temps, David Cronenberg a imposé un univers transcendant les
frontières du cinéma expérimental où il débuta, le fantastique qui le rendu
culte chez les initiés et au final le cinéma d’auteur qui l’imposa au sein de
la critique. Cronenberg porte des thématiques et obsessions qui renversent,
transgressent le rapport au monde de l’individu comme va le démontrer l’ouvrage
de Fabien Demangeot.
L’auteur définit cette transgression en trois axes : corporels,
sexuels et psychiques. Il s’appuie sur le traitement que Cronenberg fait des
mutations corporelles qui peuplent sa filmographie. Cette transformation ne
sonne pas comme déchéance ou une monstruosité comme dans des films d’horreur
organiques comme The Thing (1982),
mais comme un nouvel état bouleversant la perception et vécu comme un éveil,
une évolution par les héros. Ce sera le cas pour le Jeff Goldblum de La Mouche (1986) dont la mue décuple les
aptitudes avant de le faire devenir autre chose, ce qu’il appréhende jusqu’à
sombrer dans une forme de mégalomanie. Fabien Demangeot s’appuie d’ailleurs
aussi sur son roman Consumés (Cronenberg
ayant aussi entamé une carrière littéraire depuis 2014) pour montrer que les physiologies
« autres » peuvent dégager une autre forme d’attrait sexuel avec
cette femme altérée par la maladie mais qui excite toujours autant son époux
qui par ce biais inaugure de nouveaux jeux érotiques de couple. Les symboles et
attributs sexuels inversent les notions de masculins et féminins, de stimulation
du désir dans l’accès aux mondes virtuel d’Existenz
(1999), les trips de Le Festin nu
(1991) ou le désir trouble de M.
Butterfly (1993) et la fusion humain/objet dans Vidéodrome (1983). L’auteur souligne que la mise en scène de Cronenberg se
déleste des codes du cinéma gore dans son approche de la transformation, nous
ne sommes ni dans la jubilation sanguinolente, ni dans la recherche du dégout
du spectateur, mais la recherche d’un sentiment autre – le final dramatique de La Mouche inventant littéralement le
gore qui fait pleurer.
Crash (1996)
entrecroise sans l’argument fantastique ces transgressions corporelles,
sexuelles et psychiques à travers la quête de stimuli des personnages par les
accidents de la route. Cronenberg montre comme au sein de ces autres films,
cette évolution déshumanise, que ce soit par l’alliance des corps et la tôle
froissée, des espaces ternes et vides du récit ou de l’absence de sensualité
dans les coucheries qui se résument à l’urgence du coït. Fabrice Demangeot montre
ensuite dans les œuvres récentes le rapport complexe des personnages de
Cronenberg à leurs maux psychologiques. Alors que dans un Chromosome 3 (1979), le mal-être de l’héroïne surgit de son corps
sous formes d’être organiques meurtriers. Dans Spider (2002), la schizophrénie sert à camoufler la culpabilité d’un
matricide, le rapport aux abus subis durant leur enfance trouble la notion de
désir des héroïnes de A Dangerous Method
(2011) et Maps to the stars (2014),
et la cellule familiale est bouleversée par la double vie du père dans A History of Violence (2005). Fabrice
Demangeot base son analyse sur une foule de sources passionnantes comme le
cinéma expérimental, l’art contemporain ou la philosophie pour donner des
pistes très originales à son ouvrage constamment stimulant.
Frank Warren et George Pappas, agents du fisc,
tentent de confondre un chef de gang, de fraude fiscale. Plusieurs
témoins disparaissent. Les deux hommes réussissent à retrouver la femme
d'un comptable assassiné, prête à témoigner. Mais le procès se déroule
dans un climat de haute tension...
Le Maître du gang est un film noir
librement inspiré des circonstances qui firent réellement tomber Al
Capone. Ce n'est en effet pas ses multiples activités criminelles qui
conduisirent le baron crime en prison, ni même une grande entité
policière comme le FBI. Al Capone fut condamné pour fraude fiscale après
une minutieuse enquête de l'IRS (équivalent américain du fisc) qui mis à
jour ses malversations financières. Le film prend pour base une partie
d'un article de la revue Collier qui
proposait la biographie de Frank J. Wilson, agent de l'IRS et un des
principaux acteurs de l'inculpation de Capone.
Le film déplace les
évènements du début des années 30 à la période contemporaine de la
production (et le type de criminalité qui va avec) et, tout en laissant
clairement deviner la réalité dont il est question, change les lieux et
les noms. La ville est plus anonyme et n'évoque pas forcément Chicago,
Frank Wilson est rebaptisé Frank Warren sous les traits de Glenn Ford et
Al Capone n'est jamais explicitement nommé même si son ombre plane sur
le film. Simplement appelé "Big Boss", c'est à l'instar de ce que fut
Capone (et qui était bien rendu dans Les Incorruptibles de Brian de
Palma (1987)) une véritable coqueluche des médias dont il démultiplie
les ventes par ses différentes astuces pour échapper à la justice. Ce ne
sera qu'une élégante et insaisissable silhouette que l'on observe de
loin entouré de photographes.
Le film joue habilement entre cette dimension médiatique de la cible, la
menace criminelle du cadre urbain réaliste et le méticuleux travail des
enquêteurs de l'IRS. Joseph H. Lewis se montre donc ici plus avare en
flamboyants morceaux de bravoure comparé à ses films noirs les plus
fameux comme Gun Crazy (1950) ou The Big Combo
(1955). Il parvient cependant à captiver sur le quotidien fastidieux de
protagonistes épluchant des dossiers dans des bureaux exigus, en quête
du moindre élément de preuve. La tension dramatique naît de la rencontre
et de la vue du découragement d'autres qui avant, eux, tentèrent sans
succès de s'attaquer à cette mafia tentaculaire avec des conséquences
personnelles dramatiques. C'est le dilemme de Frank Warren, rongé par la
culpabilité de si longuement délaisser son épouse (Nina Foch). La
menace et le pouvoir de la mafia repose sur une capacité à frapper le
traitre ou le curieux à tout moment, l'occasion pour Lewis de déployer
sa maestria le temps d'une scène de poursuite urbaine haletante.
L'impunité reste l'élément le plus révoltant lorsqu'apparait à de
multiple reprise le visage carnassier et corrompu de l'avocat véreux
O'Rourke (Barry Kelley de faux airs d'Harvey Weinstein) venant sourire
aux lèvres libérer les suspects pour quelques vice de forme fallacieux.
La peur, la révolte et finalement le courage qu'inspire cette impunité
fait ainsi osciller le ton du film entre espoir et renoncement. Il
faudra que la rue et l'institution rassemblent enfin leurs efforts pour
que l'action réussisse, ce qui est magnifiquement amené dans le
cheminement de Glenn Ford et des petites gens courageux. Tout cela est
fait avec une concision narrative exemplaire (1h20 pour un récit
sacrément dense) et très fidèle aux vrais évènements. Par exemple lors
du procès d'Al Capone, le changement de jurés achetés est bien mieux
amené que dans Les Incorruptibles ou cela
se fait en milieu d'audience ce qui est impossible en réalité. Pas le
Joseph H. Lewis le plus nerveux, mais un très bon film noir.
Le film est la chronique de la vie de Ah-hsiao,
surnommé Ah-ha par sa grand-mère. Sa famille vit dans une petite ville
du sud de Taïwan, après avoir quitté la Chine continentale quelques
années auparavant.
Un temps pour vivre, un temps pour mourir
est le troisième film du virage thématique et stylistique plus personnel
de Hou Hsiao-hsien. On reste dans une veine biographique avec
l'évocation de la jeunesse délinquante du réalisateur dans Les Garçons de Fengkuei (1983), les souvenirs d'enfance de sa scénariste Chu Tien-wen sur Un été chez grand père (1984) et cette fois ceux de son scénariste Wu Nien-jen (également acteur vu chez Edward Yang dans Taipei Story (1985), Mahjong (1996) et Yi Yi(2000)). Cette écriture à six mains entre Chu Tien-wen, Wu Nien-jen et
Hou Hsiao-hsien pose un socle culturel et d’expériences communes dans
cette veine biographique et nostalgique, tout en donnant des films à
chaque fois très différente dans leur approche. On peut par exemple
penser que le contexte de Un temps pour vivre, un temps pour mourir avec arrière-plan de dictature militaire, ces rixes de voyous et ses exilés chinois usés préfigure A Brighter Summer Day
(1991) d'Edward Yang (certaines images comme les uniformes scolaires
féminins ravivent ce souvenir même si le rôle est moindre ici) et
constitue un vrai sillon thématique du cinéma taïwanais.
Un temps pour vivre, un temps pour mourir
se distingue donc par sa nostalgie plus prononcée que marque la
voix-off, et un rythme et ton posé qui suit le cycle dépeint par son
titre français. On y suit le quotidien d’Ah-ha garçon de dix ans vivant
avec sa famille dans une petite ville de Taïwan. Tout dans la narration
et le filmage de Hou Hsiao-hsien sert à illustrer l'équilibre des
générations au sein de cette famille. Le film s'ouvre ainsi sur la
grand-mère (Tang Yu-yuen) sillonnant les rues à la recherche d’Ah-ha,
que l'on découvre ensuite jouant aux billes avec ses amis avant de
rentrer chez lui où se révèleront le foyer et l'ensemble de ses membres.
Ce cadre familial fonctionne avec des compositions de plans
fonctionnant par strates (la maison ayant une topographie coulissante à
la japonaise, Hirokazu Kore-eda, grand admirateur de Hou Hsiao Hsien saura s'en souvenir dans son Still Walking (2008)) où l'activité, l'âge et la capacité de chacun s'étend dans
la profondeur de champs.
Le père souffrant et asthmatique apparait
ainsi souvent statique, assis et assoupi à chercher son second souffle
et lorsqu'on sort de cette imagerie pour s'attarder sur un détail ce
sera notamment pour laisser voir les gouttes de sang échappé de sa
dernière quinte de toux. La vie et la mort cohabite donc au sein du
foyer, entre ce père discret qui ne sera bientôt plus là, cette
grand-mère fantasque et une mère qui tient la famille à bout de bras.
Hou Hsiao-hsien exprime cette approche en strates par des ruptures de
ton qui créent des moments particuliers, heureux ou tristes qui
caractérisent chaque protagoniste et travaille aussi la notion de répétitivité d'une image (les pousses-pousses ramenant la grand-mère égarée à la maison).
Le mal du pays et l'obsession de la
grand-mère cherchant en vain à regagner le "continent" Chinois en
oubliant que Taïwan est une île est le prétexte à une échappée loufoque
qui façonne un souvenir d'enfance inoubliable pour Ah-ha. La sœur aînée
exprime résignée son dépit quand malgré ses examens réussis elle doit
laisser la priorité au garçon d'aller à l'université. Cet art de la
révélation intime par un focus discret sera même bouleversant lors de la
conclusion où le tempérament distant du père aura pour explication
posthume la peur de contaminer ses enfants par son mal.
La candeur de l'enfance laisse place à l'adolescence désabusée pour
Ah-ha et Hou Hsiao-hsien restreint son dispositif pour rendre la mort
plus présente dans le cycle de la famille. Cela correspond à la fois au
regard du héros plus conscient de ce genre de chose, mais aussi de
l'épreuve du temps qui s'abat sur le foyer. Les strates se réduisent
dans les plan fixes de l'intérieur de la maison, au fil de la diminution
de ses membres et l'enfance lumineuse laisse place à une atmosphère
funèbre telle cette scène où la mère souffrante est veillée par sa fille
dans une sombre et voilée. Les respirations du récit sont plus tendre
que drôle désormais comme cette magnifique scène de confidence
mère/fille où se partage la difficulté de la condition féminine.
Le
monde extérieur devient un exutoire pour le mausolée que devient
progressivement la maison avec ses bagarres de bandes futiles. Un temps pour vivre, un temps pour mourir
tient avec brio la promesse de son titre en étant jamais totalement
euphorique, ni complètement dépressif. Les détails triviaux servent
l'intimité et la proximité pour rire (les éjaculations nocturnes, les
toilettes qui sentent le lait dont se gave un des petits frères) en
signe de vie, tout comme ils indiquent la présence de la mort comme ses
fourmis prévenant du dernier sommeil de la grand-mère. Ah-ha traverse le
récit et se construit dans cette découverte de l'équilibre régissant
l'existence, tout en conservant son fond bienveillant (les larmes lors
des funérailles de la mère sont très touchantes au vu du stoïcisme du
personnage). Un œuvre magnifique, à l'émotion sobre ((très beau
leitmotiv de piano de Chu-chu Wu) et toujours juste.
