Un soir, Frank Johnson assiste en promenant son chien au
meurtre d'un homme. Témoin clé pour la police comme pour l'assassin, il
s'enfuit pris de panique laissant même sa femme Eleanor sans nouvelle. Celle-ci
ne parait pas spécialement bouleversée, leur mariage battant de l'aile depuis
un moment. Avec l'aide du reporter Dan Leggett, Eleanor va cependant se mettre
à la recherche de son mari et découvrir de nouvelles facettes de sa
personnalité pendant l'enquête.
Woman on the run est un remarquable film noir de série
B, brillant par son scénario imprévisible et son esthétique. Au premier abord, il
semble mélanger le film criminel et le récit de fugitif façon Les 39 marches.
Témoin malheureux d’un règlement de compte entre gangsters alors qu’il promenait
son chien, Frank (Ross Elliott) ne devient certes pas le suspect, mais la cible
du coupable dont il a vu le visage - mais pas le spectateur. Une situation
intolérable qui va le pousser à prendre la fuite et être traqué à la fois par
la police et l’assassin. Dès lors Frank brille par son absence à l’écran tout
en étant omniprésent dans les pensées des autres protagonistes, en premier lieu
son épouse Eleanor (Ann Sheridan). On aura compris que le couple bat de l’aile
à travers la mélancolie avec laquelle Frank dit aux policiers qu’il est marié, puis
la désinvolture affichée par Eleanor face à la disparition de son époux. Le
passé bohème du couple (il est peintre et elle fut son modèle) révèle ce qui
les a unis puis éloigné, notamment avec les peintures de Frank affichant les
lieux où ils ont vécu en contrepoint du modeste meublé où ils vivent désormais
et l’existence médiocre qu’ils mènent. On saisit que ce lien distendu vient en
grande partie d’Eleanor.
La quête de l’époux repose ainsi sur les motifs de suspense
concrets de la trame policière, mais aussi sur une facette plus intime où en
cherchant Frank dans la ville, Eleanor réapprend à le connaître, le découvre
sous un nouveau jour. Le fossé entre eux s’exprime par l’énigme que Frank
laisse à Eleanor pour le retrouver et relevant d’un souvenir commun, mais que
Eleanor par la distance prise sur son mariage ne parvient pas à retrouver dans
sa mémoire. A ce pur McGuffin s’ajoute l’exploration des lieux favoris de Frank
dans la ville, la rencontre avec ses amis, collègues vantant ses mérites et faisant
comprendre qu’elle n’a jamais su juger son homme à sa juste valeur. En
contrepoint mettant la puce à l’oreille, Eleanor est aidée dans ses recherches
par un reporter (Dennis O'Keefe) dont le bagout et l’allure imposante en font l’opposé
de la nature plus vulnérable de son mari. Le flirt larvé s’instaurant entre eux
montre ainsi implicitement l’impasse intime et dramatique dans laquelle se
trouve l’héroïne. Ann Sheridan est formidable, parvenant à porter l’urgence du
récit à suspense, mais offrant aussi un beau portrait de femme repentante se
redécouvrant amoureuse.
Norman Foster instaure une atmosphère stylisée, oppressante
et expressionniste dans les purs moments de film noir dont il tire des morceaux
de bravoure assez mémorables. La scène d’ouverture est un aussi glaçant qu’électrisant
instantané de violence, et la séquence finale au sein du parc d’attraction avec
son montage alterné entre la grande roue et une tentative de meurtre impose une
tension au cordeau. Parallèlement, le film offre dans les scènes de jour une
exploration quasi documentaire de la ville de San Francisco dont on traverse de
multiples environnements, dont on côtoie la mixité ethnique comme rarement
auparavant et ce sans la moindre caricature. D’ailleurs le surgissement de la
violence dans ces moments est à la fois plus discret mais encore plus effrayant
sans le vernis maniéré du film noir, notamment la mort de cette danseuse
chinoise en ellipse.
Norman Foster coche toutes les bonnes cases, maniant le suspense Hitchcockien en n'articulant pas la tension sur la révélation de l’identité du meurtrier mais l’attente de ses agissements une fois percé à jour. Il use comme évoqué plus haut des motifs stylistiques du film noir des années 40, mais travaille aussi le réalisme urbain introduit dans le polar des années 50 comme dans les productions de la Fox. Tout cela réunit donne un film noir à l’équilibre idéal entre tension et émotion sincère, prenant de bout en bout.
A Nice, suite à l'assassinat de son confrère, le
commissaire Grimaud décide de faire appel à un inspecteur de la "police
des polices", Stanislas Borowitz qui découvre au travers de son enquête
que l'affaire inclue la mafia niçoise mais aussi des policiers ripoux. Afin de
les confondre, Stanislas va alors infiltrer la bande de malfrats. Mais
rapidement démasqué, sa fille Charlotte se fait enlever. Il décide alors
d'employer la manière forte pour la retrouver.
Flic ou voyou marque un tournant dans la lente
bascule de Jean-Paul Belmondo vers « Bebel », de la mue de l’acteur
alternant intelligemment cinéma populaire et d’auteur vers la seule figure de
divertissements au service de son égo. L’échec commercial de Stavisky d’Alain
Resnais (1974) suivit du succès de Peur sur la ville d’Henri Verneuil
(1975) marque cette transition mais la formule va définitivement se mettre en
place par le véritable triomphe public de Flic ou voyou. En effet Peur
sur la ville restait un vrai thriller haletant et une vraie proposition
singulière dans le polar français tandis que quatre ans plus tard Flic ou voyou n’est
désormais plus qu’un simple véhicule pour les facéties de Belmondo.
C’est la première collaboration entre l’acteur et le
réalisateur Georges Lautner. Dans l’opposition que l’on se plait à faire entre
Alain Delon et Jean-Paul Belmondo, le premier passe souvent pour le psychorigide
narcissique tandis que le second a cette image de bon vivant, ce capital
sympathie attachant pour le public. Pourtant, avant de voir sa carrière sombrer
dans les années 80 en voulant marcher sur les plates-bandes de Belmondo, la
filmographie de Delon durant les années 70 écrase qualitativement celle de son
rival. L’exigence, la variété des rôles, le choix des collaborateurs semble se
faire avant tout au service du film plutôt que de l’égo. Au contraire Belmondo s’enfermera
jusqu’à la caricature, dans un confort, une formule commerciale où son contrôle
ne sert que sa personne jusqu’à finir par la lasser le public après certes une
domination impressionnante au box-office.
Pour symboliser cela il suffit de
comparer la collaboration des deux acteurs avec Georges Lautner. Alain Delon
impose durant leur deux films communs (Les Seins de glace (1975) et Mort d’un pourri (1977)) un cadre et une rigueur pas toujours prégnante chez le
réalisateur, tout en lui laissant l’espace pour développer de vrais films ambitieux
dans le fond (Mort d’un pourri) et la forme (Les Seins de glace
et ses élans de giallo et thriller psychologique). Au contraire, Belmondo fait
de Lautner un exécutant presque anonyme dans Flic ou voyou et toutes les
collaborations qui suivront (Le Guignolo (1980), Le Professionnel
(1981), Joyeuses Pâques (1984)) où l’on ne fait plus la différence avec
d’autres films de la formule Bébel (Le Marginal de Jacques Deray (1983),
autre réalisateur plus doué et libre avec Delon que Belmondo) qui gâche même
des projets aussi ambitieux que Le Professionnel.
Lautner voit après Mort d’un pourri l’occasion de
collaborer avec l’autre grande star du cinéma français d’alors dans Flic ou
voyou, Michel Audiard dialoguiste sur les deux ayant établit le contact. Le
début du film fait son effet, à travers le mystère autour des intentions et de
l’identité de Cerruti (Jean-Paul Belmondo), mais aussi son attitude iconoclaste
le voyant semer la zizanie dans différents clans de la pègre niçoise. Peu à peu
le récit s’enlise malheureusement, laissant trop d’espace au numéro de Belmondo
(même si la fantaisie de l’acteur et quelques bons mots d’Audiard font mouche)
dans une intrigue lâche et ne parvenant jamais à retrouver le nerf du polar
entrevu au départ. Les cascades, certes impressionnantes, ne semblent là que
pour servir un cocktail attendu, mais sans ressentir la moindre tension ou ivresse.
La poursuite en voiture d’auto-école dans Nice provoque un ennui poli, et l’incroyable
morceau de bravoure où Belmondo descend à mains nues un câble de téléphérique
semble plus préoccupé à bien montrer que l’acteur exécute lui-même la cascade
que de construire un suspense autour.
L’équilibre entre polar et comédie policière n’est jamais
tenu, notamment la relation père/fille avec Charlotte (Julie Jézéquel). C’est
pourtant un registre que maîtrise Lautner, que ce soit dans la dominante
farceuse (Les Tontons flingueurs (1963)) ou plus tendre (le très attachant Il
était une fois un flic (1972). Là on sent clairement que le réalisateur n’a
pas la main, notamment par le fait que tous ses acteurs fétiches dans les
seconds rôles (André Pousse, Henri Cogan, Robert Dalban, seul Venantino Venantini a échappé à la purge) soient absents et
remplacés par les habitués des productions de Belmondo (Claude Brosset, Michel
Beaune , Charles Gérard). Dans l’équipe technique on remarquera aussi l’absence
de Maurice Fellous, directeur photo emblématique de Lautner, au profit de Henri
Decaë. Flic ou voyou est donc une production assez poussive et en pilotage
automatique (exception faite de la scène d'ouverture la seule aventureuse visuellement) au service de sa star, le charisme de Belmondo parvient à maintenir
mollement l’attention (la conclusion certes amusante est d’une rare paresse
formelle), tout comme le beau score de Philippe Sarde. Une œuvre qui aura davantage
servi la carrière commerciale de ses participants que le cinéma.
Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez StudioCanal
Exilé sur une île pendant des années, Prospero a réussi,
grâce à ses livres, à en faire un petit royaume modèle. Sa rancune demeure
vis-à-vis des ennemis qui ont usurpé son duché. Aidé de son serviteur Ariel et
d'un livre magique, il crée une tempête qui amène ses ennemis à lui. Il élabore
un scénario qu'il appelle « La tempête ». Il y raconte son histoire, son passé,
manipule les vivants, invente leur avenir.
Prospero’s Book voit Peter Greenaway s’essayer pour
la première fois (au cinéma du moins, puisqu’il adapta L’Enfer de Dante
dans la mini-série A Tv Dante en 1990) à l’exercice de l’adaptation en
s’attaquant à La Tempête de William Shakespeare. C’est initialement un
projet caressé de longue date par John Gielgud, immense acteur shakespearien,
qui rêvait d’interpréter Prospero au cinéma après l’avoir fait à quatre
reprises (en 1931, 1940, 1957 et 1974) sur les scènes britanniques tout au long
de sa carrière. Il va solliciter au fil des décennies divers réalisateurs tels
que Alain Resnais, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa ou Orson Welles sans que cela
ne puisse aboutir. La tentative la plus proche de se faire sera celle avec
Orson Welles (qui envisageait aussi d’y jouer Caliban) mais l’échec commercial
de Falstaff (1965), précédente collaboration et déjà adaptation de
Shakespeare, sonnera le glas du projet. Il faudra donc attendre la fin des
années 80 pour voir Peter Greenaway faire enfin aboutir le rêve de John
Gielgud, le triomphe de Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant
(1989) semblant avoir délié la bourse des financiers pour une coproduction
internationale comptant parmi les films les plus fastueux du réalisateur.
La Tempête est une des dernières pièces écrites par
Shakespeare, une de celle où il essaie d’explorer avec le plus de force la
complexité de l’âme humaine à travers le personnage de Prospero. Les sentiments
de ce dernier y varie du dépit au désespoir, de l’esprit de vengeance à la
miséricorde, de la tourmente à la quête d’apaisement final. L’île où il a
échoué avec sa fille, après la trahison des siens, est un miroir de cet esprit
agité de Prospero. Il va ainsi plier cet environnement, ses êtres et la magie
qui y circule à sa vengeance en y attirant ses anciens ennemis qu’il va
soumettre à diverses épreuves. Un protagoniste à l’esprit démiurge se perdant
dans un sentiment de toute puissance à cause de son orgueil (Meurtre dans un jardin anglais (1982)), guetté par la folie (Zoo (1985)), trahit par
son corps (Le Ventre de l’architecte (1987)) ou justement un esprit de
vengeance (Drowning by numbers (1988)) constitue justement un thème
récurrent chez Peter Greenaway.
Il pousse donc ici la logique jusqu’au bout en
faisant de Prospero (John Gielgud) le prolongement de Shakespeare dans la
fiction (ce qui est explicite lors de la conclusion où les pages restantes du
seul ouvrage conservé servira à écrire La Tempête), et plus globalement
le véritable maître de la narration. Cela est une évidence dans les éléments
même de la pièce, où finalement Prospero fait preuve de la même fourberie que
ses adversaires pour gagner le pouvoir sur l’île au détriment de Caliban (Michael
Clark). L’esthétique du film avance au gré de cette volonté toute puissance de
Prospero et cet hypnotique travelling le voit traverser un environnement luxuriant,
bariolé et dionysiaque de sa silhouette stoïque, maître du temps et de l’espace
dans le tumulte ambiant.
L’autre idée folle est de faire de la voix de Prospero (et
par extension celle de John Gielgud qui offre de sidérantes variations de jeu)
celle de l’ensemble des personnages, masculins comme féminins, ce qui prolonge
cette idée de faire de tous ses marionnettes. L’esprit en ébullition de
Prospero est aussi représenté par l’apparition successive tout au long du récit
de ses 24 livres, réminiscence des livres perdus du philosophe grec Epicure. Là
c’est également Peter Greenaway qui superpose sa vision à celle de son héros, le
foisonnement de concepts et schémas qu’on y lit semblant directement issus des
probables et innombrables archives d’idées qu’on devine exister dans les
tiroirs du réalisateur. Le travail sur les cadres dans le cadre exprime une
inspiration picturale récurrente chez Greenaway influencé ici par les peintres
de la Renaissance, mais est une autre façon de renforcer ce regard démiurge qui
peut aussi être ici interprété comme cinématographique.
Il y a un côté fascinant par cette surcharge formelle où Greenaway
convoque tous les arts, théâtre, opéra, danse dans un ensemble à la fois
harmonieux et imprévisible dont ressortent quelques moments proprement
stupéfiant comme la séquence de « mariage » entre Ferdinand et la
fille de Prospero. Ce classicisme se mêle à la modernité, par le choix des
collaborateurs pour Greenaway (Emi Wada aux costumes et qui retrouvera
Greenaway sur 8 femmes ½ (1999)) et l’expérimentation de nouvelles
technologies, notamment les inserts d’images digitaux (pour incruster le contenu
des livres à l’image analogique et fusionner les deux niveaux de récit) qui
dynamite tout velléités un possible côté compassé.
Il manque peut-être la connexion au réel, la dimension
sociale voire sociologique que Greenaway parvient souvent à intégrer à ses
grands défis formels – ce qui se ressent dans le score de Michael Nyman,
brillant mais lié de façon moins organique et émotionnelle au récit que d’habitude.
On échappe malgré tout au côté exercice de style, à la dimension d’installation
d’arts contemporain qui guette, grâce à la réelle émotion des derniers
instants. C’est paradoxalement en s’attaquant à une adaptation que Greenaway se
libère d’un contrôle trop visible, en voyant le héros démiurge renoncer à sa
maîtrise et à sa rancœur pour choisir d’avoir un esprit apaisé. Le travelling
arrière sur le visage projeté d’un Prospero enfin calme et repentant réunit et
équilibre en une image poignante (et presque sobre) toute l’ambition du
réalisateur.
En 1867, dans le Territoire du Wyoming, afin d'éviter une
peine de prison, le joueur James Wiley doit aider la Police à capturer un
braqueur de diligences qui se fait appeler « le Poète. »
Cette année 1947 avait vu Raoul Walsh signer un des plus
grands et singuliers westerns avec le magistral La Vallée de la peur.
Par son esthétique gothique, sa tonalité introspective et psychanalytique, La
Vallée de la peur reste à ce jour une des propositions les plus originale
du genre. Cheyenne sorti quelques mois plus tard est largement resté
dans l’ombre de son prédécesseur dont il n’égale pas la puissance, mais s’avère
à sa manière un western tout aussi anticonformiste.
Cette originalité est davantage ici au service d’un récit
ludique et imprévisible où le western sert surtout de décorum à d’autres genres
tels que la screwball comedy, l’enquête policière. On passe de l’un à l’autre
avec une grande fluidité, à la fois dans les situations, l’esthétique du film
et les rouages d’un scénario très malin. Le postulat reprend ceux d’un film
noir dit « d’infiltration » avec ce joueur professionnel Wiley
(Dennis Morgan) contrait par la police à démasquer un mystérieux voleur de
diligence. Cette figure imposée du western est montrée pour être tout aussi
vite désamorcée par le mode opératoire plus sournois que violent du coupable, s’emparant
du butin en amont pour ne laisser qu’un poème moqueur (tant pour les autorités
que pour les voleurs plus terre à terre) dans les coffres vides. Dans le récit
comme par les agissements des personnages, l’usage de la démonstration de force
classique et de l’action ne sont qu’un dernier recours pour arriver à ses fins,
la ruse et la duperie étant plus efficaces.
Dès lors c’est un dialogue bien senti, une situation
équivoque emmenant le western vers autre chose qui crée le plaisir et fait
avancer l’histoire. Un quiproquo autour d’une baignoire laisse hilare tout en
scellant la relation amour/haine entre Dennis Morgan et Jane Wyman. Cette
dernière est absolument épatante en femme de caractère à la langue bien pendue,
mais masquant une amoureuse faillible. Le mystère autour de l’identité du poète
est rondement mené, évitant le whodunit pour davantage faire reposer le
suspense sur le sort des personnages pas au courant et risquant le pire au
contact du fourbe. Raoul Walsh reprend sur un mode mineur certains parti-pris
de La Vallée de la peur avec des ambiances et un visuel très film noir.
La filature en pleine ville de Wiley après des voleurs démasqués confère une
tension urbaine très contemporaine au cadre de ville de western, jusqu’à la
confrontation au cadre assez inquiétant avec le reste de la bande.
Même une protagoniste en apparence frivole et prétexte à
atout charme comme celui de Janice Page s’avère jouer un rôle pivot. On
appréciera aussi le mélange de légèreté teintée d’érotisme dans les échanges entre
Morgan et Wyman, par exemple ce rapprochement et fuite entre leur pied qui
prolonge physiquement le piquant du verbe. Globalement Wiley montre
progressivement une dimension héroïque plus probante que la canaille qu’il
parait être au départ, et par la même une autre facette de la masculinité qui
fait basculer Jane Wyman. C’est plutôt fin et joliment amené, à l’aune d’une
pure volonté de divertissement. Un très bon moment donc !
Vu dans le cadre de la rétrospective Raoul Walsh à la Cinémathèque française
Une nuit, l’industriel Jacques Decret s’introduit dans
l’appartement d’un jeune comédien. Il en ressort avec son cadavre, qu’il va
ensevelir dans un mur en construction de son usine. Qu’est-ce qui a poussé cet
homme à un tel geste ? Trois mois plus tôt, il découvrait que son épouse Gloria
le trompait avec le jeune homme. Une idée va germer dans l’esprit de Decret.
Une vengeance machiavélique qui va le mener bien plus loin qu’il ne le pensait.
Edouard Molinaro est resté célèbre au sein du cinéma
français pour ses nombreux succès commerciaux dans la comédie durant les années
60, 70 et 80. Il y dirige les plus grandes stars françaises du genre (Louis de
Funès sur Hibernatus (1969), Jacques Brel et Lino Ventura dans L’Emmerdeur
(1973), Pierre Richard dans A gauche en sortant de l’ascenseur
(1988)) et devient un spécialiste dans l’adaptation théâtrale à succès comme Oscar
(1967), La Cage aux folles (1978) et ses suites. Ce corpus laisse dans l’ombre
un pan plus sombre et personnel de sa filmographie, notamment ses remarquables
débuts placés sous le signe du film noir avec des réussites comme Un Témoin
dans la ville (1959), Des femmes disparaissent (1959), La Mort de
Belle (1961). Le Dos au mur, sa première réalisation, est un
brillant témoignage de ce pan de sa carrière.
Le film s’avère un remarquable mariage entre l’influence formelle
du film noir américain et un contexte social français qui lui évite toute
accusation de redite. La fabuleuse scène d’ouverture est emblématique du genre
en montrant la silhouette de Jacques Decret (Gérard Oury encore acteur) et son
visage impassible quitter sa demeure, appuyé par une note tonitruante du score
de Richard Cornu. Cette ponctuation sonore marque la gravité des évènements à
venir avant que la longue séquence se fasse entièrement silencieuse pour nous
montrer Decret s’introduire chez un homme, le tuer (du moins le croit-on) et
évacuer discrètement son corps qu’il va ensevelir dans les murs d’une usine en
construction lui appartenant. Un gros plan sur son visage défait au volant
enchaîne avec celui plus paisible qu’il arbore dans la même position, trois
mois plus tôt, amorçant un flashback qui va nous faire comprendre son geste.
Rentrant plus tôt d’une partie de chasse, il surprend son
épouse Gloria (Jeanne Moreau) avec son amant Yves Normand (Philippe Nicaud),
jeune comédien sans le sou. Point de scandales ou de scènes de ménage, Decret
bafoué dans son amour-propre va préparer une vengeance bien plus méticuleuse et
machiavélique. Se faisant passer pour un maître-chanteur à travers une lettre
anonyme, il menace les amants de tout révéler et observe au quotidien les
effets de ses actes sur l’humeur de Gloria. La seule quête de revanche n’est
guère satisfaite par la désinvolture de Gloria poursuivant sa liaison, ce qui
va pousser Decret à aller plus loin, trop loin. L’aspect plus « français »
du récit consiste dans son observation du rapport de classe, de la dimension de
couple dans la haute bourgeoisie. Decret semble se considérer indigne d’une
simple dispute conjugale et veut, par fierté et dépit amoureux briser l’union
des amants pour les humilier et ramener à lui son épouse repentante.
Il y a une forme de comédie de mœurs très amusante dans la
manière dont Decret observe à distance la détresse progressive de Gloria et
Yves. Decret s’amuse sournoisement à coincer son épouse dans leur quotidien,
souligne la détresse qu’il devine en elle par nombre de monologues intérieurs
sarcastiques en voix-off. Tout cela masque pourtant une profonde détresse qui
le voit plusieurs fois sortir de son « rôle » comme lorsqu’il s’excite
en croyant que Gloria s’apprête à lui avouer sa faute. Ce qui sépare et
rapproche à la fois Decret de Gloria, c’est sa nature de grand bourgeois. Dans un
premier temps Molinaro fait le parallèle entre les dîners mondains qu’organise
chez lui Decret avec les étreintes tendres de Gloria et Yves dans son modeste
appartement parisien. Gloria fuit les premiers pour les seconds au sein
desquels elle ne retourne que par obligation, convenance, sous l’œil furibond
de son mari sachant d’où elle vient.
La confrontation entre cette bourgeoisie
et les milieux populaires est au cœur du récit, Decret usant de son statut pour
plier tous les individus à son stratagème. Un brillant rebondissement voit
notre héros menacé par des petites frappes chargées de démasquer le
maître-chanteur, et le phrasé aussi assuré que raffiné de Decret ainsi que l’évocation
de son statut social suffit à écraser et acheter ses agresseurs potentiels.
Cette « supériorité » sociale va lui permettre de semer le doute
entre les amants. Si le bourgeois peut avancer découvert tant qu’il paie, le
prolo a forcément une combine en tête, guidé par les mauvais penchants naturels
de son statut social. C’est une graine que Decret va faire pousser dans l’esprit
de Gloria qui va alors douter de son amant. Malgré ses sentiments, elle n’en
reste pas moins une bourgeoise avec ses préjugés qu’un rien suffira à raviver.
Avec son alternance entre la grande, vide et froide demeure
nantie du couple légitime avec les espaces plus populaires traversés par le
couple illégitime (bars, cafés), Molinaro tisse habilement ce schisme, notamment grâce à la photo tour à tour stylisée (et n'ayant rien à envier au film noir américain) puis plus ordinaire de Paul Lebfevre. C’est
aussi le cas de manière plus grossière mais amusante avec le couple formé par
le détective privé (Jean Lefebvre) et son épouse volage (Colette Renard) qui au
contraire n’a aucun scrupule à assumer qu’elle le trompe. Ce jeu pervers nous
emmène vers une conclusion tragique et implacable qui donne une lecture
légèrement différente à la scène d’ouverture, et marie avec une grande
intensité la facette thriller et celle du drame.
Un pianiste de bar, Al Roberts, part en stop rejoindre sa
fiancée en Californie. Sur la route, un inconnu en décapotable (Haskell) le
prend. Ayant pris le volant, Al s'arrête pour remettre la capote sous la pluie
et découvre que le propriétaire de la voiture est mort dans son sommeil.
Paniqué, il jette le corps et reprend vite la route.
Détour est une œuvre qui marque et accompagne l’avènement
du film noir dans le cinéma Hollywoodien en ce milieu des années 40. Des œuvres
comme Assurance sur la mort (1944), Phantom Lady de Robert
Siodmak (1944) ou Laura de Otto Preminger (1944) en ont posés les
inspirations littéraires, les bases formelles avec cette esthétique influencée
par l’expressionniste allemand (les trois réalisateurs des films évoqués étant
des migrants germaniques), ainsi que certains thèmes et figures récurrents
comme la femme fatale et e poids du destin. Détour exprime la nature
désormais « bankable » du genre lui permettant de passer des
productions studios nanties à la série B plus modeste.
Edgar G. Ulmer parvient brillamment à mêler les contraintes
économiques de son budget avec les thèmes et les figures du film noir évoquées
plus haut. Toutes ces figures s’expriment par une épure qui développe l’ensemble
du récit comme une sorte d’espace mental du héros, témoignant par le verbe (la
lancinante voix-off constamment plaintive) et l’image du piège se refermant
inexorablement sur lui. Il y a ainsi un minimalisme des péripéties où la
malchance, les circonstances et une incapacité continuelle de Roberts (Tom
Neal) à prendre la bonne décision l’enfonce toujours un peu plus dans la
spirale de l’échec. Le scénario (adapté de son propre roman par : Martin
Goldsmith) marie là un pessimisme social hérité de la Grande Dépression des
années 30, où Roberts comprend que sa seule condition misérable suffira à le
rendre suspect et coupable, et l’amène à faire le pire choix possible alors qu’il
n’a rien à se reprocher. Globalement tous les protagonistes portent à des
degrés divers ce poids de l’échec, que ce soit Sue (Claudia Drake) la fiancée
chanteuse que Roberts cherche à rejoindre, Haskell (Edmund MacDonald) l’automobiliste
au passé douteux, et bien sûr Vera (Ann Savage) véritable harpie si jeune et
déjà marquée par la vie.
Cet échec annoncé s’inscrit par la narration en flashback et
la manière de plier visuellement les environnements à la confusion mentale du
héros, à son sentiment d’insécurité. Le travelling avant braquant la lumière
sur son regard dépité introduit le saut dans le temps, plus tard le New-York
brumeux dans lequel déambule Sue et Roberts est autant une façon d’économiser
les frais de décors que de souligner l’horizon bouché des projets dont ils
discutent. Après avoir joué de ce sentiment désabusé par l’atmosphère, Ulmer va
le faire par sa caractérisation.
La bascule se fait lors des discussions en
voiture entre Roberts et Haskell, où l’on passe de cette atmosphère nocturne
oppressants, de ces arrière-plans artificiels, à une tonalité plus urbaine et
lumineuse à Los Angeles. L’échec prend alors les traits de Vera, anti-femme
fatale souffreteuse et vénale, dont la beauté est altérée par les mauvaises
expériences que l’on ne peut que deviner. Gouailleuse, agressive et fébrile, c’est
un personnage pitoyable et intimidant qui plie Roberts à sa volonté par cette
imprévisibilité. Ann Savage livre une performance sidérante et assez unique
dans le Film noir, les amorces de romance ou d’attirance sexuelle plus attendue
étant tuées dans l’œuf par le caractère trop rêche de Vera. Ulmer joue de cette
idée de prison mentale avec cet espace de l’appartement, et rend abstraites les
interactions au monde extérieur (là aussi l’économie de moyen et l’approche
thématique se rejoignant).
Le désenchantement de la voix-off joue sur le drame annoncé
de façon subtile dans son mariage à l’image, comme si tout était écrit. On le
ressent par la première apparition presque anodine de Vera en voyageuse anonyme
dans un coin de l’image, la sollicitation de Roberts précipitant la chute
future de ce dernier. C’est également le cas à la fin où il craint, anticipe et
sollicite presque l’arrivée de cette voiture de police qui va l’emmener alors
que rien dans l’intrigue ne justifie objectivement qu’il se fasse prendre à ce
stade. C’est le propre du héros de film noir, à la fois acteur de sa perte et
victime de la fatalité.
