Dans l'ombre de San Francisco - Woman on the Run, Norman Foster (1950)

Un soir, Frank Johnson assiste en promenant son chien au meurtre d'un homme. Témoin clé pour la police comme pour l'assassin, il s'enfuit pris de panique laissant même sa femme Eleanor sans nouvelle. Celle-ci ne parait pas spécialement bouleversée, leur mariage battant de l'aile depuis un moment. Avec l'aide du reporter Dan Leggett, Eleanor va cependant se mettre à la recherche de son mari et découvrir de nouvelles facettes de sa personnalité pendant l'enquête.

Woman on the run est un remarquable film noir de série B, brillant par son scénario imprévisible et son esthétique. Au premier abord, il semble mélanger le film criminel et le récit de fugitif façon Les 39 marches. Témoin malheureux d’un règlement de compte entre gangsters alors qu’il promenait son chien, Frank (Ross Elliott) ne devient certes pas le suspect, mais la cible du coupable dont il a vu le visage - mais pas le spectateur. Une situation intolérable qui va le pousser à prendre la fuite et être traqué à la fois par la police et l’assassin. Dès lors Frank brille par son absence à l’écran tout en étant omniprésent dans les pensées des autres protagonistes, en premier lieu son épouse Eleanor (Ann Sheridan). On aura compris que le couple bat de l’aile à travers la mélancolie avec laquelle Frank dit aux policiers qu’il est marié, puis la désinvolture affichée par Eleanor face à la disparition de son époux. Le passé bohème du couple (il est peintre et elle fut son modèle) révèle ce qui les a unis puis éloigné, notamment avec les peintures de Frank affichant les lieux où ils ont vécu en contrepoint du modeste meublé où ils vivent désormais et l’existence médiocre qu’ils mènent. On saisit que ce lien distendu vient en grande partie d’Eleanor.

La quête de l’époux repose ainsi sur les motifs de suspense concrets de la trame policière, mais aussi sur une facette plus intime où en cherchant Frank dans la ville, Eleanor réapprend à le connaître, le découvre sous un nouveau jour. Le fossé entre eux s’exprime par l’énigme que Frank laisse à Eleanor pour le retrouver et relevant d’un souvenir commun, mais que Eleanor par la distance prise sur son mariage ne parvient pas à retrouver dans sa mémoire. A ce pur McGuffin s’ajoute l’exploration des lieux favoris de Frank dans la ville, la rencontre avec ses amis, collègues vantant ses mérites et faisant comprendre qu’elle n’a jamais su juger son homme à sa juste valeur. En contrepoint mettant la puce à l’oreille, Eleanor est aidée dans ses recherches par un reporter (Dennis O'Keefe) dont le bagout et l’allure imposante en font l’opposé de la nature plus vulnérable de son mari. Le flirt larvé s’instaurant entre eux montre ainsi implicitement l’impasse intime et dramatique dans laquelle se trouve l’héroïne. Ann Sheridan est formidable, parvenant à porter l’urgence du récit à suspense, mais offrant aussi un beau portrait de femme repentante se redécouvrant amoureuse.

Norman Foster instaure une atmosphère stylisée, oppressante et expressionniste dans les purs moments de film noir dont il tire des morceaux de bravoure assez mémorables. La scène d’ouverture est un aussi glaçant qu’électrisant instantané de violence, et la séquence finale au sein du parc d’attraction avec son montage alterné entre la grande roue et une tentative de meurtre impose une tension au cordeau. Parallèlement, le film offre dans les scènes de jour une exploration quasi documentaire de la ville de San Francisco dont on traverse de multiples environnements, dont on côtoie la mixité ethnique comme rarement auparavant et ce sans la moindre caricature. D’ailleurs le surgissement de la violence dans ces moments est à la fois plus discret mais encore plus effrayant sans le vernis maniéré du film noir, notamment la mort de cette danseuse chinoise en ellipse.

Norman Foster coche toutes les bonnes cases, maniant le suspense Hitchcockien en n'articulant pas la tension sur la révélation de l’identité du meurtrier mais l’attente de ses agissements une fois percé à jour. Il use comme évoqué plus haut des motifs stylistiques du film noir des années 40, mais travaille aussi le réalisme urbain introduit dans le polar des années 50 comme dans les productions de la Fox. Tout cela réunit donne un film noir à l’équilibre idéal entre tension et émotion sincère, prenant de bout en bout. 

Sorti en bluray français chez Elephant Films

 

Flic ou voyou - Georges Lautner (1979)

 A Nice, suite à l'assassinat de son confrère, le commissaire Grimaud décide de faire appel à un inspecteur de la "police des polices", Stanislas Borowitz qui découvre au travers de son enquête que l'affaire inclue la mafia niçoise mais aussi des policiers ripoux. Afin de les confondre, Stanislas va alors infiltrer la bande de malfrats. Mais rapidement démasqué, sa fille Charlotte se fait enlever. Il décide alors d'employer la manière forte pour la retrouver.

Flic ou voyou marque un tournant dans la lente bascule de Jean-Paul Belmondo vers « Bebel », de la mue de l’acteur alternant intelligemment cinéma populaire et d’auteur vers la seule figure de divertissements au service de son égo. L’échec commercial de Stavisky d’Alain Resnais (1974) suivit du succès de Peur sur la ville d’Henri Verneuil (1975) marque cette transition mais la formule va définitivement se mettre en place par le véritable triomphe public de Flic ou voyou. En effet Peur sur la ville restait un vrai thriller haletant et une vraie proposition singulière dans le polar français tandis que quatre ans plus tard Flic ou voyou n’est désormais plus qu’un simple véhicule pour les facéties de Belmondo.

C’est la première collaboration entre l’acteur et le réalisateur Georges Lautner. Dans l’opposition que l’on se plait à faire entre Alain Delon et Jean-Paul Belmondo, le premier passe souvent pour le psychorigide narcissique tandis que le second a cette image de bon vivant, ce capital sympathie attachant pour le public. Pourtant, avant de voir sa carrière sombrer dans les années 80 en voulant marcher sur les plates-bandes de Belmondo, la filmographie de Delon durant les années 70 écrase qualitativement celle de son rival. L’exigence, la variété des rôles, le choix des collaborateurs semble se faire avant tout au service du film plutôt que de l’égo. Au contraire Belmondo s’enfermera jusqu’à la caricature, dans un confort, une formule commerciale où son contrôle ne sert que sa personne jusqu’à finir par la lasser le public après certes une domination impressionnante au box-office. 

Pour symboliser cela il suffit de comparer la collaboration des deux acteurs avec Georges Lautner. Alain Delon impose durant leur deux films communs (Les Seins de glace (1975) et Mort d’un pourri (1977)) un cadre et une rigueur pas toujours prégnante chez le réalisateur, tout en lui laissant l’espace pour développer de vrais films ambitieux dans le fond (Mort d’un pourri) et la forme (Les Seins de glace et ses élans de giallo et thriller psychologique). Au contraire, Belmondo fait de Lautner un exécutant presque anonyme dans Flic ou voyou et toutes les collaborations qui suivront (Le Guignolo (1980), Le Professionnel (1981), Joyeuses Pâques (1984)) où l’on ne fait plus la différence avec d’autres films de la formule Bébel (Le Marginal de Jacques Deray (1983), autre réalisateur plus doué et libre avec Delon que Belmondo) qui gâche même des projets aussi ambitieux que Le Professionnel.

Lautner voit après Mort d’un pourri l’occasion de collaborer avec l’autre grande star du cinéma français d’alors dans Flic ou voyou, Michel Audiard dialoguiste sur les deux ayant établit le contact. Le début du film fait son effet, à travers le mystère autour des intentions et de l’identité de Cerruti (Jean-Paul Belmondo), mais aussi son attitude iconoclaste le voyant semer la zizanie dans différents clans de la pègre niçoise. Peu à peu le récit s’enlise malheureusement, laissant trop d’espace au numéro de Belmondo (même si la fantaisie de l’acteur et quelques bons mots d’Audiard font mouche) dans une intrigue lâche et ne parvenant jamais à retrouver le nerf du polar entrevu au départ. Les cascades, certes impressionnantes, ne semblent là que pour servir un cocktail attendu, mais sans ressentir la moindre tension ou ivresse. La poursuite en voiture d’auto-école dans Nice provoque un ennui poli, et l’incroyable morceau de bravoure où Belmondo descend à mains nues un câble de téléphérique semble plus préoccupé à bien montrer que l’acteur exécute lui-même la cascade que de construire un suspense autour.

L’équilibre entre polar et comédie policière n’est jamais tenu, notamment la relation père/fille avec Charlotte (Julie Jézéquel). C’est pourtant un registre que maîtrise Lautner, que ce soit dans la dominante farceuse (Les Tontons flingueurs (1963)) ou plus tendre (le très attachant Il était une fois un flic (1972). Là on sent clairement que le réalisateur n’a pas la main, notamment par le fait que tous ses acteurs fétiches dans les seconds rôles (André Pousse, Henri Cogan, Robert Dalban, seul Venantino Venantini a échappé à la purge) soient absents et remplacés par les habitués des productions de Belmondo (Claude Brosset, Michel Beaune , Charles Gérard). Dans l’équipe technique on remarquera aussi l’absence de Maurice Fellous, directeur photo emblématique de Lautner, au profit de Henri Decaë. Flic ou voyou est donc une production assez poussive et en pilotage automatique (exception faite de la scène d'ouverture la seule aventureuse visuellement) au service de sa star, le charisme de Belmondo parvient à maintenir mollement l’attention (la conclusion certes amusante est d’une rare paresse formelle), tout comme le beau score de Philippe Sarde. Une œuvre qui aura davantage servi la carrière commerciale de ses participants que le cinéma.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez StudioCanal

Prospero's Books - Peter Greenaway (1991)

 Exilé sur une île pendant des années, Prospero a réussi, grâce à ses livres, à en faire un petit royaume modèle. Sa rancune demeure vis-à-vis des ennemis qui ont usurpé son duché. Aidé de son serviteur Ariel et d'un livre magique, il crée une tempête qui amène ses ennemis à lui. Il élabore un scénario qu'il appelle « La tempête ». Il y raconte son histoire, son passé, manipule les vivants, invente leur avenir.

Prospero’s Book voit Peter Greenaway s’essayer pour la première fois (au cinéma du moins, puisqu’il adapta L’Enfer de Dante dans la mini-série A Tv Dante en 1990) à l’exercice de l’adaptation en s’attaquant à La Tempête de William Shakespeare. C’est initialement un projet caressé de longue date par John Gielgud, immense acteur shakespearien, qui rêvait d’interpréter Prospero au cinéma après l’avoir fait à quatre reprises (en 1931, 1940, 1957 et 1974) sur les scènes britanniques tout au long de sa carrière. Il va solliciter au fil des décennies divers réalisateurs tels que Alain Resnais, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa ou Orson Welles sans que cela ne puisse aboutir. La tentative la plus proche de se faire sera celle avec Orson Welles (qui envisageait aussi d’y jouer Caliban) mais l’échec commercial de Falstaff (1965), précédente collaboration et déjà adaptation de Shakespeare, sonnera le glas du projet. Il faudra donc attendre la fin des années 80 pour voir Peter Greenaway faire enfin aboutir le rêve de John Gielgud, le triomphe de Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989) semblant avoir délié la bourse des financiers pour une coproduction internationale comptant parmi les films les plus fastueux du réalisateur.

La Tempête est une des dernières pièces écrites par Shakespeare, une de celle où il essaie d’explorer avec le plus de force la complexité de l’âme humaine à travers le personnage de Prospero. Les sentiments de ce dernier y varie du dépit au désespoir, de l’esprit de vengeance à la miséricorde, de la tourmente à la quête d’apaisement final. L’île où il a échoué avec sa fille, après la trahison des siens, est un miroir de cet esprit agité de Prospero. Il va ainsi plier cet environnement, ses êtres et la magie qui y circule à sa vengeance en y attirant ses anciens ennemis qu’il va soumettre à diverses épreuves. Un protagoniste à l’esprit démiurge se perdant dans un sentiment de toute puissance à cause de son orgueil (Meurtre dans un jardin anglais (1982)), guetté par la folie (Zoo (1985)), trahit par son corps (Le Ventre de l’architecte (1987)) ou justement un esprit de vengeance (Drowning by numbers (1988)) constitue justement un thème récurrent chez Peter Greenaway. 

Il pousse donc ici la logique jusqu’au bout en faisant de Prospero (John Gielgud) le prolongement de Shakespeare dans la fiction (ce qui est explicite lors de la conclusion où les pages restantes du seul ouvrage conservé servira à écrire La Tempête), et plus globalement le véritable maître de la narration. Cela est une évidence dans les éléments même de la pièce, où finalement Prospero fait preuve de la même fourberie que ses adversaires pour gagner le pouvoir sur l’île au détriment de Caliban (Michael Clark). L’esthétique du film avance au gré de cette volonté toute puissance de Prospero et cet hypnotique travelling le voit traverser un environnement luxuriant, bariolé et dionysiaque de sa silhouette stoïque, maître du temps et de l’espace dans le tumulte ambiant. 

L’autre idée folle est de faire de la voix de Prospero (et par extension celle de John Gielgud qui offre de sidérantes variations de jeu) celle de l’ensemble des personnages, masculins comme féminins, ce qui prolonge cette idée de faire de tous ses marionnettes. L’esprit en ébullition de Prospero est aussi représenté par l’apparition successive tout au long du récit de ses 24 livres, réminiscence des livres perdus du philosophe grec Epicure. Là c’est également Peter Greenaway qui superpose sa vision à celle de son héros, le foisonnement de concepts et schémas qu’on y lit semblant directement issus des probables et innombrables archives d’idées qu’on devine exister dans les tiroirs du réalisateur. Le travail sur les cadres dans le cadre exprime une inspiration picturale récurrente chez Greenaway influencé ici par les peintres de la Renaissance, mais est une autre façon de renforcer ce regard démiurge qui peut aussi être ici interprété comme cinématographique. 

Il y a un côté fascinant par cette surcharge formelle où Greenaway convoque tous les arts, théâtre, opéra, danse dans un ensemble à la fois harmonieux et imprévisible dont ressortent quelques moments proprement stupéfiant comme la séquence de « mariage » entre Ferdinand et la fille de Prospero. Ce classicisme se mêle à la modernité, par le choix des collaborateurs pour Greenaway (Emi Wada aux costumes et qui retrouvera Greenaway sur 8 femmes ½ (1999)) et l’expérimentation de nouvelles technologies, notamment les inserts d’images digitaux (pour incruster le contenu des livres à l’image analogique et fusionner les deux niveaux de récit) qui dynamite tout velléités un possible côté compassé.

Il manque peut-être la connexion au réel, la dimension sociale voire sociologique que Greenaway parvient souvent à intégrer à ses grands défis formels – ce qui se ressent dans le score de Michael Nyman, brillant mais lié de façon moins organique et émotionnelle au récit que d’habitude. On échappe malgré tout au côté exercice de style, à la dimension d’installation d’arts contemporain qui guette, grâce à la réelle émotion des derniers instants. C’est paradoxalement en s’attaquant à une adaptation que Greenaway se libère d’un contrôle trop visible, en voyant le héros démiurge renoncer à sa maîtrise et à sa rancœur pour choisir d’avoir un esprit apaisé. Le travelling arrière sur le visage projeté d’un Prospero enfin calme et repentant réunit et équilibre en une image poignante (et presque sobre) toute l’ambition du réalisateur. 

Sorti en bluray anglais

Cheyenne - Raoul Walsh (1947)

 En 1867, dans le Territoire du Wyoming, afin d'éviter une peine de prison, le joueur James Wiley doit aider la Police à capturer un braqueur de diligences qui se fait appeler « le Poète. »

Cette année 1947 avait vu Raoul Walsh signer un des plus grands et singuliers westerns avec le magistral La Vallée de la peur. Par son esthétique gothique, sa tonalité introspective et psychanalytique, La Vallée de la peur reste à ce jour une des propositions les plus originale du genre. Cheyenne sorti quelques mois plus tard est largement resté dans l’ombre de son prédécesseur dont il n’égale pas la puissance, mais s’avère à sa manière un western tout aussi anticonformiste. 

Cette originalité est davantage ici au service d’un récit ludique et imprévisible où le western sert surtout de décorum à d’autres genres tels que la screwball comedy, l’enquête policière. On passe de l’un à l’autre avec une grande fluidité, à la fois dans les situations, l’esthétique du film et les rouages d’un scénario très malin. Le postulat reprend ceux d’un film noir dit « d’infiltration » avec ce joueur professionnel Wiley (Dennis Morgan) contrait par la police à démasquer un mystérieux voleur de diligence. Cette figure imposée du western est montrée pour être tout aussi vite désamorcée par le mode opératoire plus sournois que violent du coupable, s’emparant du butin en amont pour ne laisser qu’un poème moqueur (tant pour les autorités que pour les voleurs plus terre à terre) dans les coffres vides. Dans le récit comme par les agissements des personnages, l’usage de la démonstration de force classique et de l’action ne sont qu’un dernier recours pour arriver à ses fins, la ruse et la duperie étant plus efficaces.

Dès lors c’est un dialogue bien senti, une situation équivoque emmenant le western vers autre chose qui crée le plaisir et fait avancer l’histoire. Un quiproquo autour d’une baignoire laisse hilare tout en scellant la relation amour/haine entre Dennis Morgan et Jane Wyman. Cette dernière est absolument épatante en femme de caractère à la langue bien pendue, mais masquant une amoureuse faillible. Le mystère autour de l’identité du poète est rondement mené, évitant le whodunit pour davantage faire reposer le suspense sur le sort des personnages pas au courant et risquant le pire au contact du fourbe. Raoul Walsh reprend sur un mode mineur certains parti-pris de La Vallée de la peur avec des ambiances et un visuel très film noir. La filature en pleine ville de Wiley après des voleurs démasqués confère une tension urbaine très contemporaine au cadre de ville de western, jusqu’à la confrontation au cadre assez inquiétant avec le reste de la bande.

Même une protagoniste en apparence frivole et prétexte à atout charme comme celui de Janice Page s’avère jouer un rôle pivot. On appréciera aussi le mélange de légèreté teintée d’érotisme dans les échanges entre Morgan et Wyman, par exemple ce rapprochement et fuite entre leur pied qui prolonge physiquement le piquant du verbe. Globalement Wiley montre progressivement une dimension héroïque plus probante que la canaille qu’il parait être au départ, et par la même une autre facette de la masculinité qui fait basculer Jane Wyman. C’est plutôt fin et joliment amené, à l’aune d’une pure volonté de divertissement. Un très bon moment donc ! 

Vu dans le cadre de la rétrospective Raoul Walsh à la Cinémathèque française 

Extrait

Le Dos au mur - Edouard Molinaro (1958)

Une nuit, l’industriel Jacques Decret s’introduit dans l’appartement d’un jeune comédien. Il en ressort avec son cadavre, qu’il va ensevelir dans un mur en construction de son usine. Qu’est-ce qui a poussé cet homme à un tel geste ? Trois mois plus tôt, il découvrait que son épouse Gloria le trompait avec le jeune homme. Une idée va germer dans l’esprit de Decret. Une vengeance machiavélique qui va le mener bien plus loin qu’il ne le pensait.

Edouard Molinaro est resté célèbre au sein du cinéma français pour ses nombreux succès commerciaux dans la comédie durant les années 60, 70 et 80. Il y dirige les plus grandes stars françaises du genre (Louis de Funès sur Hibernatus (1969), Jacques Brel et Lino Ventura dans L’Emmerdeur (1973), Pierre Richard dans A gauche en sortant de l’ascenseur (1988)) et devient un spécialiste dans l’adaptation théâtrale à succès comme Oscar (1967), La Cage aux folles (1978) et ses suites. Ce corpus laisse dans l’ombre un pan plus sombre et personnel de sa filmographie, notamment ses remarquables débuts placés sous le signe du film noir avec des réussites comme Un Témoin dans la ville (1959), Des femmes disparaissent (1959), La Mort de Belle (1961). Le Dos au mur, sa première réalisation, est un brillant témoignage de ce pan de sa carrière.

Le film s’avère un remarquable mariage entre l’influence formelle du film noir américain et un contexte social français qui lui évite toute accusation de redite. La fabuleuse scène d’ouverture est emblématique du genre en montrant la silhouette de Jacques Decret (Gérard Oury encore acteur) et son visage impassible quitter sa demeure, appuyé par une note tonitruante du score de Richard Cornu. Cette ponctuation sonore marque la gravité des évènements à venir avant que la longue séquence se fasse entièrement silencieuse pour nous montrer Decret s’introduire chez un homme, le tuer (du moins le croit-on) et évacuer discrètement son corps qu’il va ensevelir dans les murs d’une usine en construction lui appartenant. Un gros plan sur son visage défait au volant enchaîne avec celui plus paisible qu’il arbore dans la même position, trois mois plus tôt, amorçant un flashback qui va nous faire comprendre son geste.

Rentrant plus tôt d’une partie de chasse, il surprend son épouse Gloria (Jeanne Moreau) avec son amant Yves Normand (Philippe Nicaud), jeune comédien sans le sou. Point de scandales ou de scènes de ménage, Decret bafoué dans son amour-propre va préparer une vengeance bien plus méticuleuse et machiavélique. Se faisant passer pour un maître-chanteur à travers une lettre anonyme, il menace les amants de tout révéler et observe au quotidien les effets de ses actes sur l’humeur de Gloria. La seule quête de revanche n’est guère satisfaite par la désinvolture de Gloria poursuivant sa liaison, ce qui va pousser Decret à aller plus loin, trop loin. L’aspect plus « français » du récit consiste dans son observation du rapport de classe, de la dimension de couple dans la haute bourgeoisie. Decret semble se considérer indigne d’une simple dispute conjugale et veut, par fierté et dépit amoureux briser l’union des amants pour les humilier et ramener à lui son épouse repentante. 

Il y a une forme de comédie de mœurs très amusante dans la manière dont Decret observe à distance la détresse progressive de Gloria et Yves. Decret s’amuse sournoisement à coincer son épouse dans leur quotidien, souligne la détresse qu’il devine en elle par nombre de monologues intérieurs sarcastiques en voix-off. Tout cela masque pourtant une profonde détresse qui le voit plusieurs fois sortir de son « rôle » comme lorsqu’il s’excite en croyant que Gloria s’apprête à lui avouer sa faute. Ce qui sépare et rapproche à la fois Decret de Gloria, c’est sa nature de grand bourgeois. Dans un premier temps Molinaro fait le parallèle entre les dîners mondains qu’organise chez lui Decret avec les étreintes tendres de Gloria et Yves dans son modeste appartement parisien. Gloria fuit les premiers pour les seconds au sein desquels elle ne retourne que par obligation, convenance, sous l’œil furibond de son mari sachant d’où elle vient. 

La confrontation entre cette bourgeoisie et les milieux populaires est au cœur du récit, Decret usant de son statut pour plier tous les individus à son stratagème. Un brillant rebondissement voit notre héros menacé par des petites frappes chargées de démasquer le maître-chanteur, et le phrasé aussi assuré que raffiné de Decret ainsi que l’évocation de son statut social suffit à écraser et acheter ses agresseurs potentiels. Cette « supériorité » sociale va lui permettre de semer le doute entre les amants. Si le bourgeois peut avancer découvert tant qu’il paie, le prolo a forcément une combine en tête, guidé par les mauvais penchants naturels de son statut social. C’est une graine que Decret va faire pousser dans l’esprit de Gloria qui va alors douter de son amant. Malgré ses sentiments, elle n’en reste pas moins une bourgeoise avec ses préjugés qu’un rien suffira à raviver.

Avec son alternance entre la grande, vide et froide demeure nantie du couple légitime avec les espaces plus populaires traversés par le couple illégitime (bars, cafés), Molinaro tisse habilement ce schisme, notamment grâce à la photo tour à tour stylisée (et n'ayant rien à envier au film noir américain) puis plus ordinaire de Paul Lebfevre. C’est aussi le cas de manière plus grossière mais amusante avec le couple formé par le détective privé (Jean Lefebvre) et son épouse volage (Colette Renard) qui au contraire n’a aucun scrupule à assumer qu’elle le trompe. Ce jeu pervers nous emmène vers une conclusion tragique et implacable qui donne une lecture légèrement différente à la scène d’ouverture, et marie avec une grande intensité la facette thriller et celle du drame.

Sorti en bluray français chez Gaumont

Détour - Edgar G. Ulmer (1945)

 Un pianiste de bar, Al Roberts, part en stop rejoindre sa fiancée en Californie. Sur la route, un inconnu en décapotable (Haskell) le prend. Ayant pris le volant, Al s'arrête pour remettre la capote sous la pluie et découvre que le propriétaire de la voiture est mort dans son sommeil. Paniqué, il jette le corps et reprend vite la route.

Détour est une œuvre qui marque et accompagne l’avènement du film noir dans le cinéma Hollywoodien en ce milieu des années 40. Des œuvres comme Assurance sur la mort (1944), Phantom Lady de Robert Siodmak (1944) ou Laura de Otto Preminger (1944) en ont posés les inspirations littéraires, les bases formelles avec cette esthétique influencée par l’expressionniste allemand (les trois réalisateurs des films évoqués étant des migrants germaniques), ainsi que certains thèmes et figures récurrents comme la femme fatale et e poids du destin. Détour exprime la nature désormais « bankable » du genre lui permettant de passer des productions studios nanties à la série B plus modeste.

Edgar G. Ulmer parvient brillamment à mêler les contraintes économiques de son budget avec les thèmes et les figures du film noir évoquées plus haut. Toutes ces figures s’expriment par une épure qui développe l’ensemble du récit comme une sorte d’espace mental du héros, témoignant par le verbe (la lancinante voix-off constamment plaintive) et l’image du piège se refermant inexorablement sur lui. Il y a ainsi un minimalisme des péripéties où la malchance, les circonstances et une incapacité continuelle de Roberts (Tom Neal) à prendre la bonne décision l’enfonce toujours un peu plus dans la spirale de l’échec. Le scénario (adapté de son propre roman par : Martin Goldsmith) marie là un pessimisme social hérité de la Grande Dépression des années 30, où Roberts comprend que sa seule condition misérable suffira à le rendre suspect et coupable, et l’amène à faire le pire choix possible alors qu’il n’a rien à se reprocher. Globalement tous les protagonistes portent à des degrés divers ce poids de l’échec, que ce soit Sue (Claudia Drake) la fiancée chanteuse que Roberts cherche à rejoindre, Haskell (Edmund MacDonald) l’automobiliste au passé douteux, et bien sûr Vera (Ann Savage) véritable harpie si jeune et déjà marquée par la vie.

Cet échec annoncé s’inscrit par la narration en flashback et la manière de plier visuellement les environnements à la confusion mentale du héros, à son sentiment d’insécurité. Le travelling avant braquant la lumière sur son regard dépité introduit le saut dans le temps, plus tard le New-York brumeux dans lequel déambule Sue et Roberts est autant une façon d’économiser les frais de décors que de souligner l’horizon bouché des projets dont ils discutent. Après avoir joué de ce sentiment désabusé par l’atmosphère, Ulmer va le faire par sa caractérisation. 

La bascule se fait lors des discussions en voiture entre Roberts et Haskell, où l’on passe de cette atmosphère nocturne oppressants, de ces arrière-plans artificiels, à une tonalité plus urbaine et lumineuse à Los Angeles. L’échec prend alors les traits de Vera, anti-femme fatale souffreteuse et vénale, dont la beauté est altérée par les mauvaises expériences que l’on ne peut que deviner. Gouailleuse, agressive et fébrile, c’est un personnage pitoyable et intimidant qui plie Roberts à sa volonté par cette imprévisibilité. Ann Savage livre une performance sidérante et assez unique dans le Film noir, les amorces de romance ou d’attirance sexuelle plus attendue étant tuées dans l’œuf par le caractère trop rêche de Vera. Ulmer joue de cette idée de prison mentale avec cet espace de l’appartement, et rend abstraites les interactions au monde extérieur (là aussi l’économie de moyen et l’approche thématique se rejoignant). 

Le désenchantement de la voix-off joue sur le drame annoncé de façon subtile dans son mariage à l’image, comme si tout était écrit. On le ressent par la première apparition presque anodine de Vera en voyageuse anonyme dans un coin de l’image, la sollicitation de Roberts précipitant la chute future de ce dernier. C’est également le cas à la fin où il craint, anticipe et sollicite presque l’arrivée de cette voiture de police qui va l’emmener alors que rien dans l’intrigue ne justifie objectivement qu’il se fasse prendre à ce stade. C’est le propre du héros de film noir, à la fois acteur de sa perte et victime de la fatalité. 

Sorti en bluray français chez Elephant Films