Sans un cri - O fovos, Kostas Manoussakis (1966)

Dans la campagne grecque des années 60, une jeune sourde-muette disparaît sans laisser de traces. Servante docile d'une famille de riches propriétaires terriens, elle était l'objet du désir trouble d'Anestis, le fils de la maison à la libido dévorante. Craignant le scandale, les parents tentent de dissimuler la vérité, étouffant les rumeurs sous le poids des convenances tandis que leur fille soupçonne le pire. Alors que les rancunes, jalousies et frustrations refoulées refont surface, l'équilibre fragile de toute une communauté est prêt à imploser.

Sans un cri est le troisième et malheureusement dernier film de Kostas Manoussakis, cinéaste n’ayant pas su naviguer entre l’ordre établi d’avant et après l’installation de la dictature des « colonels ». Manoussakis s’inscrit dans les prémices d’une véritable Nouvelle Vague grecque au début des années 60, peuplée de techniciens et jeunes réalisateurs talentueux comme Michel Cacoyannis ou Theo Angelopoulos, et dont les promesses seront tuées dans l’œuf par le coup d’état et l’installation de la junte militaire du colonel Papadopoulos.

Le cadre rural austère et oppressant semble relever d’éléments autobiographiques pour Manoussakis qui en dépeint avec acuité les pans les plus sombres. La scène d’ouverture donne le ton sur ce que le film est supposé proposer, et la réalité de son propos. Nous observons un groupe de femmes travaillant la terre, dans la plus pure tradition néoréaliste, avant d’adopter le point de vue d’Anestis (Anestis Valos), jeune homme les observant en cachette avec concupiscence. Les secrets et désirs enfouis seront ainsi au centre des préoccupations, le quotidien en campagne faisant office d’arrière-plan. Tout le film repose sur une dichotomie entre les démons intimes et l’opinion publique. Pour cette opinion publique, le patriarche (Alexis Damianos) vit paisiblement avec sa famille dans leur domaine terrien. La réalité extérieure s’effrite quand on apprendra qu’il vend certaines de ses propriétés, tout comme la vérité de la vie intime où, entre deux adultères, il s’impose sous alcool dans une chambre conjugale qu’il ne partage plus depuis longtemps avec sa femme (Mairi Hronopoulou).

Après avoir exposé cette réalité pathétique mais relativement triviale, le réalisateur va dépeindre les comportements troubles que suscite un tel environnement, une nouvelle fois en passant de la sphère publique à privée. Anestis est un garçon complexé et rongé par une libido qui le ronge. Ce désir rampant le réduit tout d’abord au simple rang de voyeur comme la scène d’introduction nous l’a montré, épiant les amants isolés, puis carrément la jeune servante muette (Eli Fotiou) de la ferme. Les vantardises machistes d’un ami tentateur l’incitent à un fatal passage à l’acte durant lequel il va violer la servante, puis la tuer accidentellement. La surface extérieure dans ce qu’elle a de cru (les étreintes d’amoureux inconnus) et de toxique (les fanfaronnades phallocrates de l’ami) installe ainsi le drame à l’intérieur. Ce va-et-vient sera constant, à différentes strates du récit.

Lorsque le père fou de rage apprend le crime de son fils, il le corrige sauvagement dans un champ, avant de s’interrompre et maintenir les apparences en voyant des paysans de passage. Cet acte est prolongé lorsque les apparences sont maintenues jetant le corps de la servante dans un lac, les conséquences d’une révélation publique pouvant être fatale pour la réputation familiale. La tradition du silence, de ce maintien des apparences, est une chose acquise pour les adultes résignés, s’en est une autre pour les jeunes gens agités. L’éprouvante scène de viol montre la servante empêchée par son mutisme dans l’expression de sa détresse, l’abus qu’elle subit et sa mort la réduisent à un drame et une fatalité secrète. Le fils va cependant dans ses actes, son langage corporel, l’angoisse latente qu’il dégage, être dépassé par une culpabilité qui s’extériorise de plus en plus. La fille éduquée (Élena Nathanaíl) revenant au village, par sa connaissance d’un ailleurs que ce monde rural, n’entre pas dans cette résignation taiseuse, et exprime ses émotions par une libido libérée avec son fiancé mécanicien (Spyros Fokas). Elle est ainsi la plus à même pour observer les dérèglements de la cellule familiale, deviner les noirs secrets se dissimulant sous les non-dits.

Manoussakis use des éléments naturels à double tranchant pour exprimer l’entrave ou la liberté des personnages. Le cri que ne peut pousser la malheureuse servante durant la scène de viol est remplacé dans la bande-sonore par le cri d’une bête dans la grange. Cette nature est lumineuse pour le personnage positif de la fille, qui fait l’amour avec son fiancé dans un champ de meule, ou nage nue avec lui dans un lac – deux moments troublés par les regards voyeurs du père et du fils, ainsi que par la vérité de ce que renferme le lac. A l’inverse cette nature est une réminiscence de l’horreur pour le fils, des poissons assommés lui rappelant sa violence récente, et une carafe d’eau la façon dont on a été noyée sa forfaiture. C’est paradoxalement au sein de cette tension sourde que le vieux couple s’avère capable de renouer le dialogue, de verbaliser leurs reproches mutuels, de faire des concessions et laisser l’épouse reprendre le pouvoir.

Tous ces parti-pris formels et narratifs culminent lors du climax. Le regard extérieur tant craint s’invite lors de la séquence du mariage, avec une séquence de danse durant laquelle le fils libère son mal-être dans sa gestuelle fiévreuse, tandis qu’en montage alterné celle dont on a étouffé la détresse se libère et expose la crudité de son sort à tous. Manoussakis se montre virtuose dans la symbolique explicite de ses cadrages tour à tour posés (les plongées sur les danseurs « emprisonnant » le fils) et chaotiques quand ils accompagnent les pas incertains. La métronomie inquiétante de la bande-originale de Yannis Markopoulos accompagne à l’expression de la souffrance du bourreau, et la libération symbolique de la parole de la victime dans une suite tétanisante de plans fixes. C’est d’une noirceur et d’une rigueur implacable.

Sorti en bluray français chez Intersections 

Les Sables du Kalahari - Sands of the Kalahari, Cy Enfield (1965)

 En Afrique du Sud, un petit avion contenant 7 personnes s'écrase dans le désert du Kalahari. Les survivants n'ont pas le choix : pour survivre, il va falloir s'entraider. Lorsque les vivres commencent à manquer, les plus bas instincts des uns et des autres reprennent le dessus.

Les Sables du Kalahari est le sixième et dernier film de la fructueuse collaboration entre le réalisateur Cy Enfield et le comédien Stanley Baker. Après des débuts prometteurs à Hollywood, Cy Enfield est comme beaucoup d’autres (Joseph Losey, Jules Dassin) contraint à l’exil en Europe après avoir été auditionné par la Commission des activités anti-américaines et placé sur la liste noire. Il s’établit en Angleterre où il rencontrera quelques difficultés à remettre sa carrière en selle, et ce jusqu’à sa rencontre avec Stanley Baker sur le tournage du mélodrame Child in the House (1956). Baker y tient un second rôle mais est néanmoins en passe de devenir une grande star du cinéma anglais. 

Les deux hommes s’étant très bien entendu décident d’établir un partenariat au sein duquel se monteraient des projets ambitieux avec Enfield à la réalisation et Baker en vedette. Le premier essai de l’association sera gagnant avec Train d’enfer (1957), récit social, étude de caractères et impressionnant film d’action se déroulant dans le très viril milieu des chauffeurs routiers. Enfield et Baker reproduisent en partie la formule Sea Fury (1958) et Jet Storm (1959), passant des routes à la mer puis au ciel pour dépeindre d’intenses et spectaculaires confrontations psychologiques. L’apothéose arriverait avec le grand film de guerre Zoulou (1964), puissant film de guerre et d’aventures tentant de dépeindre une bataille légendaire de l’armée anglaise tout en essayant d’installer un respect de l’adversaire sous le prisme colonial.

Les Sables du Kalahari est donc le projet suivant du duo, même si Baker ne l’intègrera que tardivement pour reprendre le rôle initialement prévu pour George Peppard qui quittera le film après un jour de tournage et une relation houleuse avec Cy Enfield. Adapté du roman éponyme de William Mulvihill, le film ne nous apparaît au premier plan pas si original que cela. Lawrence d’Arabie (1962) nous a familiarisé avec l’imagerie grandiose et menaçant du désert, tandis que Ice Cold in Alex de Jack Lee Thomson (1958) et Le Vol du Phoenix de Robert Aldrich (sorti en décembre 1965 tout comme le film de Cy Enfield) dépeignaient déjà des récits de survie éprouvant dans cet environnement hostile.  

Les Sables du Kalahari parait initialement s’inscrire dans cette lignée, mais place ses personnages bien trop tôt en situation critique. Ayant survécu à un crash d’avion, les survivants déambulent ainsi dépenaillés, assoiffés et épuisés sous un soleil de plomb, accompagné par une mise en scène alternant entre plans larges sur leurs silhouettes minuscules dans l’immensité du désert, et plans rapprochés sur leurs défaites et hagardes. Il leur est cependant offert un léger sursis, avec ce point d’eau rocailleux et isolé au milieu du désert où ils vont pouvoir survivre pour un temps. C’est seulement là que le véritable projet du film se dévoile.

Les meilleurs films de Cy Enfield cherchent souvent, par leur description d’un microcosme (qu’il soit social, professionnel, topographique), à dépeindre la réalité voire la crudité de l’âme humaine qui s’y révèle dans des conditions extrêmes. Cela se manifeste dès l’inaugural Fureur sur la ville (1950) dépeignant la folie collective d’un lynchage dans une petite ville américaine (en métaphore du Maccarthysme qui allait bientôt rattraper Enfield) et se poursuivrait dans les cadres prolétaires de Train d’enfer, le corps de l’armée de Zoulou notamment. Les Sables du Kalahari apparaît presque comme synthèse de tout cela, mais épurée de toute la dimension épique et exaltante.

La scène d’ouverture est un exposé sans parole des travers du colonialisme, avec cette image d’autochtones puisant une eau croupie à côté d’un rutilant aéroport. Les héros livrés à eux-mêmes dans le désert vont se heurter à cette loi du plus fort. Les personnages pourraient sembler tirés à gros traits, mais c’est l’isolement et l’instinct de survie qui expose à vif la nature profonde de chacun. O’Brien (Stuart Whitman) représente ainsi l’américain dans tout ses travers colonialiste, individualiste et viriliste, notamment dans le véritable fétichisme qu’il voue à son fusil. Il cultive et suscite un attrait animal attirant, dans pur réflexe primitif Grace Monckton (Susannah York), la seule femme du groupe. Si elle doit se défendre des assauts de Sturdevant (Nigel Davenport) durant une séquence éprouvante, elle s’offre par un mélange d’instinct de survie et de logique animale au mâle alpha du groupe. Quand Studervant doit prendre de force Grace pour la posséder, c’est un triste ordre naturel des choses qui la voit se donner à O’Brien.

Le scénario dépasse néanmoins cet argument binaire et schématique par une caractérisation plus subtile. Mike Bain (Stanley Baker) est placé en état de faiblesse psychologique par son alcoolisme, puis physique une bonne partie du récit lorsqu’il est handicapé par une blessure à la jambe. Quand l’isolement expose les bas-instincts d’un O’Brien, il déleste au contraire progressivement Bain des travers les plus vils de la civilisation pour procéder à une mise à nu en faisant en définitive le représentant de la droiture morale, de l’humanité dans ce qu’elle a de plus juste. Cela passe par le dialogue (le vieillard allemand Grimmelman (Harry Andrews) racontant les horreurs auxquelles il fut contraint durant la guerre), mais avant tout par la symbolique comme lorsque durant un combat avec O’Brien, Bain refuse d’utiliser le fusil de ce dernier pour l’abattre et en fera juste un objet pour le frapper.

Le cadre du désert apparait comme un simple reflet de ce que l’on y apporte, ce que Enfield souligne dans les interactions extérieures. Le Dr. Bondarahkai (Theodore Bikel) est découvert et secouru par les indigènes qui voit en lui un être mourant et désespéré. O’Brien pourchasse par seul instinct prédateur les babouins habitant les lieux, et les primates passeront alors de l’indifférence à cette pure loi de la nature envers lui quand il se trouvera esseulé à son tour. Le postulat d’aventures dissimule donc un pur conte philosophique et une dimension psychologique, pas forcément subtile mais très bien menée et prenante, d’autant qu’Enfield soigne la forme par l’alternance entre décors réels et studios, stock-shots animaliers, trucage et véritable confrontation avec les bêtes sauvage. L’échec commercial du film marquera donc malheureusement le glas de la collaboration Baker/Enfield, ce dont la carrière du réalisateur ne se remettra pas. 

Sorti en bluray français chez Rimini 

Le Temps du massacre - Tempo di massacro, Lucio Fulci (1966)

Tom Corbett (Franco Nero) rentre dans son pays qu'il a quitté étant très jeune après la mort de sa mère. Une fois sur place, il découvre que sa ferme est occupée par une autre famille et son frère Jeffrey (George Hilton) ne veut lui donner aucune explication.

Le Temps du massacre marque un tournant dans la filmographie de Lucio Fulci. Le futur poète morbide du cinéma d’horreur avait démarré sa carrière dans la comédie, faisant notamment office d’artisan compétent au service du duo comique Franco et Ciccio pour lesquels il signera une dizaine de films. Las de ce registre, Fulci va signer son premier western avec Le Temps du massacre, arborant ici et là quelques éléments de son cinéma à venir.

Sorti quelques mois plus tôt en cette même année 1966, Django de Sergio Corbucci avait introduit une certaine dimension gothique dans le western spaghetti, tout en faisant de Franco Nero une star. Le Temps du massacre surfe très timidement sur ces innovations et laisse par intermittences apparaître le futur Fulci. Alors qu’un Corbucci se révèle à lui-même dans le western dans Django, ou que dans un autre registre un Antonio Margheriti exporte son passif gothique dans une œuvre comme Avec Django, la mort est là (1968), Fulci est encore un cinéaste qui se cherche dans Le Temps du massacre.

La dimension shakespearienne et mythologique contenue dans le script de Fernando Di Leo n’est guère exploitée formellement par Fulci, et les enjeux bien que surlignés (la parenté et l’exil mystérieux du personnage de Franco Nero) sont amenée de façon assez confuse dans la narration. Là où l’on retrouve le Fulci à venir, c’est dans l’expression frontale et sadique de la violence. Le réalisateur affirme avoir voulu traduire un théâtre de la cruauté en forme d’hommage à Antonin Artaud, et effectivement certaines séquences éprouvantes marquent durablement. 

La scène d’ouverture suivant un malheureux au centre d’une chasse à courre et finissant dévoré par les chiens donne le ton, et plus tard l’expression extatique, presque sous substances, du personnage maléfique Jason Scott (Nino Castelnuovo) exposent des moments assez dérangeants. Malheureusement en dehors de ces débordements, il manque une certaine dimension faisant sortir le film du tout-venant, notamment le climax vraiment très basique et peu marquant. Franco Nero est toujours aussi charismatique mais parait bien moins habité que dans Django. En définitive, pas un mauvais moment mais le meilleur reste clairement à venir pour Fulci. 

Sorti en dvd zone 2 français chez StudioCanal

Tales of Golden Geisha - Ageman, Juzo Itami (1990)

 Nayoko est une jeune femme au destin particulièrement extraordinaire : orpheline, elle a grandi sans l'amour d'une véritable famille et a été adoptée par une maison de geisha. Et s'il y a bien quelque chose qui la caractérise, c'est qu'elle porte littéralement bonheur aux hommes qui la fréquentent... Ce qui n'est pas, évidemment, sans lui attirer les attentions et les avances de puissants personnages peu scrupuleux.

Tales of Golden Geisha est une des propositions les plus originales de la filmographie de Juzo Itami, qui signe là un mélange détonant de comédie romantique et de satire corrosive sur le monde politique japonais. Le réalisateur aborde son brûlot par un angle à la fois familier et inédit. Nobuko Mikyato, son épouse et actrice fétiche, incarne souvent le grain de sable venant gripper la mécanique des institutions corrompues qu'Itami dénonce dans ses films. Mais dans Tales of Golden Geisha, au lieu d'introduire Nobuko Miyamoto comme la solution et le remède de cette chienlit, il en fait aussi une poignante victime. Nayoko est une jeune femme aussi marquée tragiquement par la vie qu'elle n'influe à l'inverse positivement sur le destin de ses amants auxquels elle porte chance. Orpheline abandonnée à la naissance, Nayoko va découvrir son "don" lorsqu'elle sera adoptée dans une maison de geisha et que son premier bienfaiteur, un moine bouddhiste, va grimper dans la hiérarchie de son culte après s'être lié à elle.

Dès lors les relations aux hommes de Nayoko sont biaisées, ces derniers recherchant davantage la chance qu'elle va leur porter que l'amour. Itami glisse un double jeu de mot teinté d'anglicisme pour définir le talent de Nayoko qui est une a-ge-man, variation du verbe japonais ageru qui signifie s'élever, ce qui souligne à la fois l'âge avancé des puissants réclamant les faveurs de l'héroïne, et ce qu'ils attendent d'elle, nourrir leurs ambitions plutôt que l'amour. Nayoko, par cette enfance difficile, oscille entre l'indépendance et l'acceptation de ce rôle qui, à sa manière, lui permet d'obtenir l'attention et l'affection qu'elle n'a jamais eue. Presque tous les amants font office de père de substitution par leur âge avancé, sauf Mondo Suzuki (Masahiko Tsugawa), banquier poissard qui va se lier à elle sans initialement chercher à profiter de son don. Itami place au même niveau le "monde flottant" des plaisirs et celui redoutable des affaires. 

Le début du film nous dépeint avec précision les étapes de formation d'une geisha dans tout leur charme pittoresque, pour en définitive désamorcer cette poésie et illustrer la finalité de ce statut, une femme destinée à divertir et s'offrir à un homme nanti. Les hautes sphères de la banque et de la politique que nous observerons ensuite se dote de tout le clinquant vulgaire de ces milieux tels qu'ils s'épanouissaient durant la bulle économique, et qui de la même façon sous couvert de services servent à exploiter les individus. Nayoko va passer de la quête sincère de l'amour à l'acceptation de son statut de porte-bonheur, sans trouver satisfaction dans les deux cas. et Mondo est en quelque sorte son pendant masculin, hésitant entre sentiments et réussite matérielle.

Itami ne se montre pas aussi méticuleux que dans d'autres de ses films pour dépeindre les mécanismes de corruption, mais le long passif japonais en la matière devait être limpide pour les locaux sans avoir à entrer dans le détail - notamment une sous-intrigue de pot-de-vin destiné à s'attirer les faveurs d'un potentiel futur premier ministre. Les hommes en prennent pour leur grade, aussi peu fiable sentimentalement que professionnellement, prêt à soumettre, trahir et se renier pour le profit et l'ascension sociale. Le propos est cinglant mais l'équilibre entre brûlot et une veine introspective plus prononcée est moins parfait que dans d'autres réussite d'Itami. 

Le côté sentimental prend le pas pour une fois et autorise quelques rebondissements à l'invraisemblance assumée, une mécanique moins bien huilée mais qui du coup échappe à la formule installée par Itami précédemment. Nobuko Miyamoto est une nouvelle fois fabuleuse, en grande naïve romantique échaudée par la lâcheté des hommes. Un peu trop âgée pour incarner la jeune fille innocente du début de l'histoire, elle nous fait oublier ce détail par la candeur habitée de son interprétation, aussi intense en secrétaire malmenée qu'en geisha adulée. La charge est acérée mais c'est le côté lumineux, bienveillant et mélancolique de ce personnage que l'on retient. 

Les Tueurs de la lune de miel - The Honeymoon Killers, Leonard Kastle (1970)

 L’Amérique des années 1950. Solitaire et obèse, l’infirmière Martha Beck tombe littéralement dans les bras de Raymond Fernandez, un gigolo doublé d’un escroc. S’ils se marient, ils se gardent bien de le révéler, se présentant comme frère et sœur aux veuves esseulées et vieilles filles qu’ils sélectionnent dans les petites annonces. Leur plan est simple : dépouiller leurs proies et les réduire définitivement au silence. Motivés par le seul objectif de se faire eux aussi une place au soleil, Martha Beck et Raymond Fernandez sillonnent les États-Unis pour mieux passer entre les mailles des filets tendus par la police…

Inspiré d’un authentique fait divers qui défraya la chronique dans l’Amérique d’après-guerre, Les Tueurs de la lune de miel est une proposition unique en son genre dans sa description d’un couple de serial-killer. Il s’agit d’une production indépendante de Walter Seiber, novice souhaiter se lancer au cinéma. Faisant part à un ami nanti de ses ambitions, il trouve en lui un mécène pour transposer ce récit avec la modeste somme de 150 000 dollars. Seiber va solliciter son ami Leonard Kastle, metteur en scène de théâtre, pour effectuer les recherches sur l’affaire et en définitive écrire le script malgré son inexpérience. Seiber va engager un jeune et débutant Martin Scorsese à la réalisation, mais ce dernier, trop lent, pas assez impliqué et plus porté sur l’exercice de style, est renvoyé a bout de quelque-jours. Son assistant Donald Volkman ne faisant pas davantage l’affaire, c’est Leonard Kastle qui va se lancer dans le grand bain grâce à sa connaissance parfaite du script et de la direction souhaitée.

Les adaptations de faits divers et le portrait de grands serial-killers est déjà alors en vogue au sein du cinéma américain avec des œuvres comme L’Etrangleur de Boston de Richard Fleischer (1968), De sang-froid de Richard Brooks (1967) ou Bonnie and Clyde d’Arthur Penn (1967). Seiber et Kastle cherchent cependant à s’éloigner de la stylisation du Fleischer, de la trop grande empathie selon eux de Brooks pour les tueurs, et du glamour dégagé par le casting d’Arthur Penn. Le budget resserré est paradoxalement un atout, l’esthétique étouffante reposant sur cette économie précaire, et les partis-pris radicaux ne pouvant être remis en question par un grand studio. 

Kastle effectue certes quelques changements et/ou omissions dans la vie des « personnages » (la mère de Martha Beck dans le film se substituant à ses enfants abandonnés, la suggestion que le premier meurtre de Raymond Fernandez intervient après sa rencontre avec Martha, la manière dont ils seront capturés par la police) mais se montre dans l’ensemble rigoureusement fidèle à la chronologie des terribles évènements. Ses choix sont en tout cas au service de son approche, montrer une criminalité conduite par une folle passion amoureuse et érotique.

Au départ, Raymond (Tony Lo Bianco) et Martha (Shirley Stoler) ne correspondent mutuellement pas à leur quête amoureuse respective. Martha, femme au physique ingrat et en surpoids, est de surcroît fauchée et n’entre pas dans le canon des victimes que Raymond escroque dans ses séductions épistolaires par agence matrimoniale. Raymond quant à lui est un vieux beau dégarni, et dont les penchants frauduleux l’éloignent de l’amant idéal. Pourtant, après s’être démasqué mutuellement naît entre eux une véritable passion, qui va conduire à une association bancale pour poursuivre la méthode d’arnaque de Raymond, désormais affublé de sa « sœur » lorsqu’il rend visite à une de ses prétendantes épistolaires.

Le tournage sur le vif ainsi que le noir et blanc blafard installe une immersion clinique et repoussante offrant un visage angoissant des bourreaux, mais aussi de leurs victimes. Le film est une cinglante critique de l’American Way of Life. Raymond et Martha commettent leurs crimes pour supposément se construire un quotidien classique et radieux avec leurs gains, mais se déchirent dès qu’ils se confrontent au quotidien WASP classique avec ces banlieues pavillonnaires faisant office de prison dorées. Quant aux victimes, chacune tente de reconstruire une cellule familiale classique par l’ajout artificiel d’un époux, d’un père pour prévenir la solitude ordinaire, assouvir un désir sexuel coupable sans un compagnon officiel, maquiller une grossesse hors-mariage par une union improvisée. Cet ensemble bancal fait régulièrement déraper les arnaques de notre couple pas assez cynique ni méthodique. Martha ne peut masquer sa jalousie face à la proximité de Raymond avec ses « épouses », ce dernier semble de son côté un peut trop jouir de la situation quand la cible est relativement séduisante.

Le schéma se répète entre approche, crise de jalousie et départ, mais glisse progressivement dans l’escalade meurtrière. Les morts sont d’abord accidentelles, presque des dommages collatéraux, avant de devenir un réel modus operandi faisant basculer l’ensemble vers une violence frontale et des situations profondément dérangeantes où personne n’est épargné. Le directeur photo Oliver Wood (débutant aussi mais qui fera une belle carrière hollywoodienne par la suite) est pour beaucoup dans l’atmosphère suffocante du film, amenant froideur et détachement face à l’horreur se déroulant sous nos yeux. Le meurtre particulièrement brutal de la veuve bondieusarde Jane Fay (Mary Jane Higby) est à ce titre glaçant, tout comme dans un autre registre celui hors-champs de Delphine Downing (Kip McArdle) et de sa fillette. Entre la soudaineté du premier et la nature méthodique du second, on assiste véritablement à la transformation du couple d’arnaqueurs maladroits à serial-killers impitoyables.

L’authentique et bancale passion amoureuse et charnelle du couple se conjugue à la nature viciée de leur quête tout comme celle de leurs victimes, un bonheur traditionnel façonné par le mauvais bout. Celui du seul argent pour les criminels, celui des apparences pour les victimes pas épargnées non plus dans leurs travers – voir les « croutes » religieuses dont la pieuse Jane Fay s’empresse de décorer son nouveau nid conjugal. La fin du chemin meurtrier ainsi que le sort final du couple entretient d’ailleurs ce mélange de malaise, de romance et d’ironie, achevant de faire de Les Tueurs de la lune de miel une réussite unique en son genre – ce sera la seule réalisation de Leonard Kastle. 

Sorti en bluray français chez BQHL 

Supermarket Woman - Sūpā no onna, Juzo Itami (1996)

Le supermarché de Goro est menacé par un rival, mais par chance, il retrouve Hanako, une camarade de classe, qui va l'aider à redresser son affaire.

Avant-dernier film de Juzo Itami, Supermarket Woman reprend la formule désormais bien connue mais si efficace du réalisateur. Après la famille dans The Funeral (1984), la fraude financière de L'Inspectrice des impôts 1 et 2 (1987 et 1988), l'hôtellerie sur Minbo ou l'art subtil de l'extorsion (1992) et le monde hospitalier dans Daibyōnin (1993), Itami nous plonge à nouveau dans un microcosme socio-économique japonais dont il va observer et dénoncer les travers. Ce sera cette fois l'univers de la grande consommation au sein d'un supermarché, et de nouveau le poil à gratter remettant cet environnement en question sera incarné par son épouse et actrice fétiche Nobuko Miyamoto, toujours aussi facétieuse et excentrique.

Le risque d'un sentiment de redite s'estompe cependant, Itami parvenant à habilement renouveler cette formule. Quand les œuvres des années 80 laissaient entrevoir une certaine mélancolie et un pessimisme sous l'humour pétaradant, Minbo affichait un optimisme lumineux et une hargne intacte face à l'adversité dépeinte, l'extorsion abusive des yakuzas. Supermarket Woman est dans cette continuité. Parmi les choix qui le distingue, l'absence d'un grand antagoniste corrompu et malfaisant. Les héros ont certes maille à partir avec un supermarché concurrent et adepte de méthodes commerciales et concurrentielles douteuses, mais il ne constitue pas l'authentique menace physique des yakuzas vus dans les films précédents. 

Le redressement du supermarché de quartier géré par les protagonistes ne repose pas sur l'adversité, mais sur une remise en question intime. Goro (Masahiko Tsugawa) voit son commerce dangereusement péricliter face aux promotions agressives de la concurrence voisine, jusqu'à sa rencontre avec Hanako (Nobuko Miyamoto), une ancienne camarade de classe. Cette dernière lui fait remarquer de manière franche et triviale les travers de son supermarché, non pas dans une vision marketing qu'elle ne maîtrise pas, mais en tant que consommatrice et plus particulièrement mère de famille. Goro va alors prendre le risque de confier à la novice le redressement de son affaire.

Comme d'habitude, Itami semble s'être fortement documenté puisque facéties mise à part, on va vivre une véritable immersion dans le fonctionnement d'un supermarché. Le réalisateur y dénonce les méthodes les plus douteuses des grandes surfaces (remballage des produits frais et falsification des dates, dilution de produit d'appel dans des mélanges mensongers comme le bœuf de Kobé) qui sembleront universelles au spectateur occidental, tout en relevant quelques particularismes typiquement japonais. Le machisme ambiant fait rechigner les employés à suivre les directives d'Hanako, le système hiérarchique pyramidal et archaïque des entreprises japonaises bloque le bon fonctionnement de l'ensemble - le refus des chefs bouchers et poissonniers de transmettre et déléguer leur savoir aux novices pour une plus grande efficacité. Hanako incarne une véritable utopie du commerce et du service dans laquelle l'employé s'épanouit en plaçant le client dans les meilleurs dispositions (sociale comme commerciale en offrant des produits sains), ne sacrifiant pas la qualité au seul profit. 

Ce qui pourrait sembler naïf sur le papier est rendu palpable par la fougue positive d'Hanako interprétée par un Nobuko Miyamoto qui renouvèle son registre. Elle n'est plus "l'experte" venue redresser les torts des opus précédents, mais une figure pleine d'empathie et d'énergie gagnant à force de convictions les employés blasés tout comme les clients méfiants à ses idées - tout en maintenant une proximité notamment par l'attachante complicité amoureuse avec Goro. Le réalisme n'empêche pas l'approche ludique, que ce soit le montage alerte, l'imagerie bariolée, les personnages cartoonesques (Itami n'ayant pas son pareil pour aller caster les trognes les plus improbables) et la folie de certains gags survoltés. A ce titre la traque d'un voleur de viande dans les rayons du supermarché fermé (relecture moins inquiétante de la scène de cambriolage de L'Inspectrice des impôts 2) et la démesure de la poursuite automobile finale sont des morceaux de bravoures spectaculaires et inventifs.

Même si le film joue avec la continuité assumée de la formule installée par les autres films (et ce dès l'affiche mettant en valeur le nouveau look et la coiffure singulière de Nobuko Miyamoto) et familière des spectateurs japonais, Supermarket Woman est une œuvre rafraichissante montrant une vraie foi en l'humain. C'est comme si à travers un cadre bien spécifique, Itami avait voulu signifier la bascule du Japon superficiel et au capitalisme carnassier de la bulle économique vers quelque chose de plus authentique.