Jabberwocky - Terry Gilliam (1977)

 À la mort de son père, le jeune Dennis décide de tenter sa chance en ville dans l'espoir de conquérir le cœur de sa dulcinée, Griselda, restée au village. Pendant ce temps, un horrible monstre surnommé Jabberwocky fait régner la terreur, tuant et anéantissant tout sur son passage. Voyant son royaume + menacé, le roi Bruno le Contestable promet la main de sa fille à celui qui terrassera la bête...

Jabberwocky est le premier long-métrage de Terry Gilliam hors du giron de ses facétieux acolytes des Monty Pythons. Après le succès de Monty Python : Sacré Graal (1974) qu’il coréalise avec Terry Jones et dont il signe les séquences d’animation, Terry Gilliam se trouve ainsi dans une position où il est très demandé par les producteurs. Il sera notamment sollicité par Sanford Lieberson pour un projet de film d’animation, avant d’avouer à ce dernier qu’un de ses projets de cœur serait d’adapter Jabberwocky, un des plus fameux poèmes de Lewis Carroll – apparaissant dans son roman De l’autre côté du miroir. Les inventions linguistiques de Carroll inspirent à Gilliam des visions surréalistes qu’il saura traduire par le mélange des genres du film. Le projet se lance pour un budget modeste notamment grâce à l’apport de la branche britannique de la Columbia, tandis que Gilliam va solliciter ses compères Michael Palin en héros et Terry Jones pour un petit rôle – John Cleese préfèrera se tenir en retrait mais se rattrapera en jouant dans Bandits, bandits (1981).

L’un des talents de Terry Gilliam dans la suite de sa carrière sera sa capacité à proposer une imagerie démesurée qui ne fonctionne que par la seule force de sa mise en scène malgré des budgets souvent limités. C’est déjà le cas ici où l’on se trouve dans un Moyen Age où s’entrecroisent dimension rigolarde de Sacré Graal, un réalisme foutraque mais aussi une veine grandiloquente et mythologique oscillant toujours entre premier et second degré. Gilliam détourne les codes du récit héroïque classique, du conte de fée et des codes visuels et narratifs associés au Moyen Age. Ce décalage se ressent dès la première scène où une voix-off narquoise nous dépeint les forces en présences tandis que des dessins évocateurs illustrent des visions dantesques de ce contexte. 

Tout le film fonctionne ainsi, avec des compositions de plans somptueuses trahissant l’inspiration picturale de Gilliam (on pense plusieurs fois à Pieter Bruegel) mais pour déboucher sur une note rigolarde désamorçant toute solennité. On pense à la première arrivée du roi Bruno the Questionable où le jeu ahuri de Max Wall, la présentation étirée et le décor bricolé sonne plus comme la parodie à la Monty Python. Parfois cela se joue sur le ton telle cette superbe séquence de romantisme pastoral où Dennis vogue en barque vers la maison de sa dulcinée Griselda (Annette Badland). Le reflet de ce ciel couchant sur le cours d’eau, la manière dont s’agence la barque face à la maison dans le cadre et l’usage de musique classique orne ce moment d’une sentimentalité rêveuse bien vite piétinée par les manières rustres de la belle et la fange qui l’entoure. 

Que ce soit chez les Monty Python ou dans les travaux à venir de Terry Gilliam, toute cette approche à bien sûr une visée plus vaste que le seul humour. Griselda, laide, pauvre et pragmatique ignore le pauvre Dennis qui n’est rien et aspire à un prétendant riche. Elle s’oppose ainsi à la princesse (Deborah Fallender), noble ignorante du monde et attendant comme dans les contes qu’un valeureux prince vienne la conquérir. Cette fois la beauté et la blondeur lumineuse reflète une forme de stupidité moquant le détachement des nantis et anticipant Shrek dans son détournement des archétypes du contes – notre princesse se languissant dans une tour dont l’accès s’avère fort périlleux. 

On rit donc souvent mais l’identité de Terry Gilliam peine longtemps à se détacher de l’aura des Monty Python. La fulgurance de la tonalité de film à sketches faisait passer toutes les petites baisses de régimes dans les productions du groupe mais Gilliam confronté pour la première fois à un récit au long court peine un bon moment à se détacher d’une approche très décousue. La première partie du récit patine souvent (en oubliant longtemps son antagoniste surnaturel) et souffre de quelques longueurs. Le réalisateur ne propose pas vraiment de neuf à travers ce Moyen Age crasseux et gorgé de trognes grotesques même si on saluera les velléités réalistes et le système D crédibilisant l’ensemble entre deux blagues grivoises ou scatologiques.

L’attention se maintient pourtant par la puissance évocatrice de Gilliam qui se manifeste certes par intermittences, mais de manière grandiose. L’humour ne fonctionne jamais mieux que quand il a un enjeux politique sous-jacent, notamment l’intrusion du curieux Dennis dans l’usine de réparation d’armure. Le taylorisme médiéval est mis à mal lorsque Dennis signale aux travailleurs la stupidité de leur organisation dès lors perturbée pour aboutir à un capharnaüm burlesque qui préfigure Brazil. Cet équilibre ténu entre détournement et ancrage mythologique ne prend vraiment que dans la dernière partie, mais de fort belle manière. L’enluminure chevaleresque fonctionne par l’image tout en étant désamorcée par ce combattant si gauche en armure (magnifique plan d’ensemble sous l’arbre). 

La chanson de geste est empruntée, s’autorise des débordements sanglants inattendus, mais suscite enfin le rire ET l’effroi dans le surréalisme de Gilliam qui confronte peurs primaires et rêveries. Tout Brazil ou Les Aventures du Baron de Münchhausen (1988) sont là en germe à travers ce héros par accident, l’apparition extraordinaire du Jabberwocky dont le design dépenaillé signé Valerie Charlton fait merveille. La créature possède cet aspect à la fois grotesque et terrifiant du rêve qui la rend impressionnante encore aujourd’hui et préfigure le samouraï géant de Brazil ou bien sûr la mort traquant le Baron de Münchhausen. Jabberwocky est ainsi une œuvre passionnante où l’on observe Terry Gilliam se chercher et se trouver avec brio.  Si l’influence des Monty Pythons demeure encore dans le suivant Bandits, bandits, il s’intégrera bien mieux désormais pour le réalisateur sûr de sa force, de ce qu’il souhaite raconter ainsi que de la manière de le faire. 

Sorti en bluray chez Carlotta

Guet-apens - Conspirator, Victor Saville (1949)

Pendant la Guerre froide à Londres, Melinda Greyton, une jeune Américaine, épouse Michael Curragh, un major de l'armée britannique, qui se révèle en fait être un espion travaillant pour les Soviétiques.

Conspirator est un film d'espionnage qui offre une sorte de variation du Soupçon d'Alfred Hitchcock avec son climat de paranoïa conjugale. On pourrait même penser à Rebecca lorsque cette tension conjugale s'orne d'une esthétique expressionniste à travers la mise en scène de Victor Saville. C'est l'innocence lumineuse de Melinda (Elizabeth Taylor) qui va se confronter à l'ambiguïté ténébreuse du major Curragh (Robert Taylor) et l'atmosphère du film oscille constamment entre les deux. La fébrilité des premiers émois amoureux s'expriment dans les séquences montrant Melinda émerveillée par l'apparition de Curragh lors de son bal de débutante puis quand elle est dans l'attente des retrouvailles, d'un appel de sa part.

Curragh voit cette romance à la fois comme un bienfait et un risque à ses activités d'espion à la solde des soviétiques, et Robert Taylor passe de l'amant soucieux à l'espion glacial avec une saisissante ambiguïté qui rappelle son rôle dans Lame de fond de Vincente Minnelli. L'attrait et le danger qu'il représente repose sur cet aspect et Victor Saville transforme littéralement l'ambiance du récit selon l'humeur et l'objectif de Curragh. On passe de délicieuse séquences amoureuses pastorales à des traversées d'un Londres inquiétants que traverse incognito Curragh, et le travail de Freddie Young à la photo et Alfred Junge aux décors apporte une stylisation qui exacerbe ce ressenti.

On pourrait initialement trouver la prestation d'Elizabeth Taylor (âgée de 16 ans face à Robert Taylor en fin de trentaine ce qui fit controverse) trop candide et naïve mais cela accompagne justement cette volonté d'exprimer cette dualité (dont est dénuée la très opaque et uniforme incarnation des agents soviétiques pour figurer le dogme idéologique implacable face au sentiments) par les extrêmes. Lorsqu'elle va démasquer la duplicité de son époux, son interprétation gagne superbement en maturité, cette traitrise la faisant basculer dans l'âge adulte. A l'inverse la détermination froide de Curragh vacille, la lumière de Melinda brouille son monde de faux-semblants quant à l'inverse les ténèbres troublent la candeur de cette dernière. La tension fonctionne particulièrement bien dans les non-dits, les confrontations sourdes qui rendent le foyer irrespirable. Les sentiments contradictoires du couple culminent ainsi en rendant menaçante une campagne jusque-là bienveillante à travers une scène de chasse au petit matin particulièrement oppressante. C'est donc plutôt réussi et prenant dans l'ensemble, sans égaler les références hitchcockiennes évoquées plus haut (avec une scène lorgnant explicitement sur le "verre de lait" de Soupçons).
 

Sorti en dvd zone 1 chez MGM 

Play - Asobi, Yasuzō Masumura (1971)

Une jeune femme qui travaille dur afin de rembourser les dettes de son père décédé, tombe finalement amoureuse d'un homme qui oeuvre pour un proxénète ....

Yasuzo Masumura signe avec Asobi une sorte de remake de son magnifique premier film Les Baisers (1957). Cette première réalisation s'inscrivait dans le courant du taïo-zoku (« adorateur du soleil ») s'attachant à une vision sensuelle et romantique de la jeunesse d'après-guerre où Masumura trahissait l'influence occidentale du néoréalisme "rose" italien, et de certaines approches plus charnelles comme Monika d'Ingmar Bergman (1953). Le film restait cependant sage en regard des œuvres plus sulfureuses à venir du réalisateur et Asobi semble un habile croisement de la candeur de Les Baisers avec les les thématiques plus personnelles qu'il développera par la suite. Dans La Femme de Seisaku (1964), L'Ange Rouge (1966) ou La Bête aveugle (1969), Masumura dépeignait des couples qui se réfugiaient des tourments du monde extérieur dans une pulsion charnelle morbide et frénétique qui illustraient sa vision torturée de l'amour. Le couple d'Asobi par son innocence semble ainsi être échappé de Les Baisers pour être plongé dans la noirceur et l'excès des films suivants de Masumura.

Cela se ressent notamment dans la narration. La construction du récit alterne la rencontre et les moments ensemble le temps d'une journée d'une jeune fille (Keiko Takahashi) et d'un garçon (Masaaki Daimon) avec des flashbacks sur leur passé. L'innocence, la maladresse et la douceur de ces premiers atermoiements amoureux au présent contrastent grandement avec le passif douloureux entrevus dans les flashbacks. Plus le couple se rapproche, gagne en attirance et intimité, plus les visions de ces retours en arrière s'avèrent violents et insoutenables. Ainsi la passion immédiate et fusionnelle à peine rencontrés constitue une fois de plus un refuge à la noirceur d'une existence qu'ils se refusent à retrouver et les voit prolonger indéfiniment cette journée commune. 

Dans Les Baisers, le couple fuyait un contexte socio-économique difficile et s'il reste de cela dans Asobi (la jeune fille travaillant pour payer les dettes de son père défunt et les soins de sa sœur malade), il se joue également un questionnement plus intime. Le dénuement empêche la fille d'être apprêtée, frivoles et connaître les mêmes premiers émois que ses camarades. Au contraire cette féminité est plutôt vue comme une source de revenu par sa famille qui espère la voir se marier, mais également par tout un pan masculin prédateur qui rêve d'user de cette jeune femme pure et attirante comme hôtesse de bar ou prostituée (le premier menant généralement au second). Dès lors la compagnie du garçon est une manière de connaître naïvement à son tour ces moments, ces sentiments que sa condition lui refuse et elle s'y accroche avec une douceur désarmante à travers l'interprétation de Keiko Takahashi.

Le garçon a été conduit par cette même misère et contexte familial difficile à être soumis à un trio de yakuza mené par son frère. Pour lui ce sera la vision de la masculinité qui sera un fardeau, ses comparses attendant de lui un même comportement brutal et machiste. Dès lors l'émotion naît de la manière dont les personnages forcent parfois ce que l'on attend d'eux dans cette masculinité comme féminité, la fille se fardant de maquillage ou le garçon adoptant des attitudes viriles ridicules. Cette maladresse est très touchante et voit le couple gagner en assurance quand cette masculinité et féminité s'expriment non plus dans une logique de paraître, d'être "comme les autres" (les environnements tels que la boite de nuit jouent à plein sur cette aspect) mais par un lâché prise sincère permit par la confiance en l'autre. A différents moments du film, on verra le garçon tabassé par trois individus alcoolisés puis plus tard se vanter de s'être battu avec des étudiants et les avoir corrigés dans la rue. 

Ses aspirations viriles et la réalité ne se confondront que quand ils auront une vraie raison d'être, lorsque la jeune fille sera importunée par des hommes insistants et que cette fois il trouvera le courage et la force de la défendre vigoureusement. De la même façon, la fille se montre très artificielle (la scène au cinéma) dans sa manière d'être jouant plus que vivant ce premier rendez-vous avec un garçon avant de de s'offrir véritablement à lui par la suite. Les flashbacks constituent une forme de chape de plomb, de rappel constant au réel alors que le couple passe ce moment tendre ensemble. Le refus de ce que l'on exige d'eux incarne cette issue de secours pour eux dans un même enjeu dramatique, ne pas être exploitée pour la fille et ne pas être un prédateur pour le garçon que ses acolytes veulent faire devenir leur proxénète. La scène dans la chambre d'hôtel où le garçon invite la fille à regarde leur reflet dans le miroir l'affirme implicitement, l'image qui leur est renvoyée représentent ce qu'ils sont et non plus ce qu'ils veulent paraître.

En déplaçant l'innocence de Les Baisers dans un cadre plus sordide et cruel, Masumura en décuple la portée dramatique par son approche formelle et la profonde empathie que suscitent ses personnages. La mise à nu métaphorique comme concrète s'affirment là magnifiquement, jusqu'à une conclusion sans doute trop explicite dans sa symbolique mais tout simplement magnifique.

Sorti en dvd japonais

Extrait du beau générique de début

Evil Dead Trap - Shiryo no wana, Toshiharu Ikeda (1988)

Une jeune fille travaillant pour une station de télévision reçoit une cassette vidéo aux allures de snuff movie sur laquelle on voit une fille attachée, torturée et enfin assassinée. Elle décide de faire une enquête et de partir avec une équipe sur les lieux de tournage de cette vidéo. Une fois sur place, les différents membres de l'équipe sont décimés par un étrange tueur masqué.

Toshiharu Ikeda avait montré dès ses débuts une vraie appétence pour le cinéma d'épouvante puisque même soumit au cahier des charges des Roman Porno de la Nikkatsu, il avait pu poser des atmosphères oppressantes et une vraie tension psychologique dans un film comme Angel Guts : Red Porno (1981). En conflit avec le studio lors de la production du film, il le quitte pour signer en indépendant Mermaid Legend (1984), mémorable film de vengeance au féminin où il démontre à nouveau de sacrés aptitudes pour le thriller. Il va donc enfin franchir le pas pour signer la première vraie variation japonaise du slasher avec Evil Dead Trap. Le scénario est signé Takashii Ishii, scénariste/mangaka/cinéaste à l'imaginaire aussi foisonnant que tordu, et fidèle collaborateur d'Ikeda (il est au script de Angel Guts : Red Porno et Mermaid Legend) qui excelle à mettre en image ses idées les plus folles. 

Le postulat voit Nami (Miyuki Ono qu'on verra l'année suivante dans Black Rain de Ridley Scott) la jeune présentatrice Nami d'une émission à sensation partir avec son équipe sur les traces d'une cassette vidéo sordide qui lui a été envoyée afin d'en ramener un scoop croustillant. En remontant la piste, le groupe se retrouve dans une usine désaffectée où ils vont être méthodiquement décimés par un tueur masqué adepte des pièges les plus pervers et douloureux. Rien de nouveau dans la routine du slasher mais l'imaginaire déviant de Takashi Ishii et la mise en scène de Toshiharu Ikeda vont faire toute la différence. On a souvent, en raison de son titre anglais vu le film comme un décalque japonais du Evil Dead de Sam Raimi (1982) et surtout comme une reprise de l'imagerie du Dario Argento de Suspiria (1977). En effet le décor insalubre de l'usine est un personnage à part entière qui place le spectateur dans un profond sentiment de malaise où Ikeda déploie la terreur et la violence en jouant sur plusieurs registres.

Cela peut surgir de façon frontale, sanglante et réaliste où le tueur manie avec dextérité l'arme blanche, psychologique avec un mystérieux individu dont la schizophrénie semble la cause du chaos ambiant, user du mindgame le plus cruel avec certains dispositifs de pièges d'un sadisme éprouvant. La photo de Masaki Tamura trouve un équilibre ténu entre crudité austère et stylisation gothique où se déploient des éclairages baroques teinté de bleu pour les moments d'attentes angoissées ou de couleurs chaude comme le rouge et le jaune lorsque l'impensable se produit, l'innommable surgit. Face au allusions fréquentes de la critique internationale, Ikeda déclara n'avoir jamais vu les films d'Argento. On peut tout à fait le croire en dépit des réminiscences évidentes (l'envoutante bande-son synthétique de Tomohiko Kira rappelant les Goblins, le mystère familial le fétichisme façon giallo) puisque l'imagerie du Argento de Suspiria se retrouve déjà dans un le cinéma d'exploitation japonais comme Le Couvent de la bête sacrée (1974) et c'est finalement une boucle d'une certaine esthétique qui traverse le cinéma de genre cette période 70/80.

Ikeda tire le meilleur de certains éléments connu du thriller et de l'horreur pour en faire une synthèse qui n'appartient qu'à lui, notamment par la forme. Un des meurtres les plus stupéfiants du film voit le découpage de l'exécution se faire en une suite de flashs saccadés (la victime étant une photographe délestée de son appareil) en vision infra-rouge où chaque image rapproche le bourreau de sa victime. Une autre exécution rend hommage à la scène choc de Un Chien andalou de Luis Bunuel. On passe de tunnels aux murs suintant à des environnements maniérés dont la topographie et l'éclairage reflète l'esprit torturé du tueur, où Nami représente l'obsession du prédateur dans une idée de mise en abîme (le travail sur la multiplicité des écrans) mais aussi de projection œdipienne. 

Mais même là où l'on croit voir venir des relents de Psychose, la confrontation finale lorgne sur la body-horror à la Cronenberg où les effets de Shinichi Wakasa (concepteur de costume sur de nombreux films de la saga Godzilla) révulsent autant qu'ils fascinent. Toshiharu Ikeda emprunte finalement le squelette d'intrigues, situations et idées du cinéma de genre de l'époque pour les transcender en les emmenant sur des terrains toujours surprenants et finalement assez précurseurs (James Wan entre les Saw et les Conjuring y a pioché à coup sûr). Du vrai cinéma d'horreur dans tout ce qu'il a d'inventif et de transgressif en somme. Le succès de ce film initiera deux suites, Evil Dead Trap 2 réalisé par Izō Hashimoto en 1991 et Evil Dead Trap 3 qui verra le retour de Toshiharu Ikeda. 

Sorti en dvd zone 2 anglais et américain et doté de sous-titres anglais

Memories of Whale Island - kujira no shima no wasuremono, Makino Yuji (2018)

 Memories of Whale Island est le premier film de Yuji Makino, jeune réalisateur natif d’Okinawa. Le film accompagne ainsi dans la démarche à la fois culturelle et économique consistant à révéler des talents locaux à travers des productions se déroulant à Okinawa tout en mettant en valeur son environnement. Le film s’inscrit dans le cadre de la célébration des 45 ans des relations diplomatiques entre le Japon et le Vietnam. Ces éléments sont des atouts qui ont permis au film de se faire mais constituent également un cahier des charges où le résultat final manquerait de consistance. Heureusement, il n’en sera rien avec une sobre et délicate romance scrutant les liens et différences possibles entre le Japon et le Vietnam.

Le rapport aux deux pays se traduit tout d’abord par des souvenirs douloureux et un reniement pour les deux héros, la Japonaise Aimi (Ito Ohno) et le stagiaire vietnamien Kohai (Win Morisaki). Aimi est de retour à Okinawa, après y avoir passé un séjour dans son enfance avec sa mère, pour travailler dans une agence de tourisme. Complexée et timide, on devine qu’un drame d’enfance liée à l’île est la cause de son attitude. A l’inverse, l’attitude plus joviale et rêveuse de Kohai prend également source dans une enfance pauvre le faisant s’émerveiller de la vie japonaise et du cadre d’Okinawa. Ces éléments se dévoilent progressivement au fil d’une séduction empruntée où ce poids du passé s’inscrit dans un contexte intime mais également lié à l’histoire du Japon – Aimi ayant perdu sa famille dans le tremblement de terre de Kobé en 1995. 

Les deux acteurs dégagent une belle vulnérabilité et l’alchimie dans leur jeu contribue à l’atmosphère feutrée du film. Yuji Makino contrebalance cette tonalité intimiste par un cinémascope ample qui magnifie les paysages d’Okinawa lors d’une splendide séquence d’excursion. Au vu du « contraintes » évoquées en début de texte, on pourrait y déceler les facilités d’une imagerie touristique – auquel le film cède tout de même un peu lors d’une trop brève séquence au Vietnam – mais le réalisateur lie constamment l’espace aux sentiments profonds des personnages. Ce sont justement les grands espaces qui permettent les confidences et les retrouvailles finales avec une photo se faisant crépusculaire et lumineuse à la fois pour traduire les sentiments contrastés. De plus, la symbolique de la baleine dont les personnages guettent les spectaculaires reprises d’air est fondamentale puisqu’ils n’y assistent que lorsqu’ils auront à leur tour repris goût à la vie. 

Une œuvre sensible et attachante donc, qui ne décevra que par la pudibonderie (même après la déclaration d’amour attendue, le lien des deux reste toujours aussi chaste) et la mièvrerie de ses dernières minutes. 

Sorti en dvd japonais