Total Recall - Paul Verhoeven (1990)

 En 2048, Douglas Quaid mène une vie tranquille. Cependant, il ne se sent pas à sa place et rêve très fréquemment de Mars alors qu'il ne s'est jamais rendu sur cette planète. Obsédé par ce rêve, il est intéressé par les offres de la société Rekall qui propose à ses clients l'implant de souvenirs factices. Il décide de se faire implanter un souvenir chez Rekall. C'est alors que sa vie change brusquement...

Après le tour de force de Robocop (1987) qui l’imposa dans le paysage hollywoodien, Paul Verhoeven persévère dans la science-fiction avec Total Recall. Le film est l’aboutissement d’un development hell de longue haleine, puisque cette adaptation de la nouvelle Souvenirs à vendre de Philip K. Dick est envisagée dès les années 70 par les scénaristes Ronald Shusett et Dan O'Bannon. Comprenant que leur script trop ambitieux peinera à trouver un financement et s’avère périlleux à mettre en œuvre avec les effets spéciaux de l’époque, ils se reportent avec la réussite que l’on sait sur ce qui deviendra Alien de Ridley Scott (1979). 

Le projet passe de main en main durant les années 80, dont celle de Dino de Laurentiis proche d’aboutir avec tour à tour Bruce Beresford et David Cronenberg à la réalisation. Ce dernier jette l’éponge en comprenant qu’on lui réclame principalement un film d’action, mais nombre de ses idées perdureront, notamment tout l’aspect mutation et body horror associé à la planète mars. L’ensemble se décante avec la prise en main du projet par Arnold Schwarzenegger qui parvient à convaincre la compagnie Carolco (qui produira par la suite Terminator 2 (1991) sous l’impulsion de la star une fois de plus) de financer le film et ira chercher Paul Verhoeven dont le Robocop l’a fortement impressionné. Sous l’impulsion du « hollandais violent », Total Recall acquiert enfin la hauteur de vision attendue pour devenir un grand jalon de la SF contemporaine.

Seul le premier tiers du film est réellement fidèle à la nouvelle de Dick (dont les prémices serviront aussi au manga et à l’animé Cobra de Buichi Terasawa), soit jusqu’à la révélation de Quaid (Arnold Schwarzenegger) après son expérience au sein de Rekall. Auparavant les éléments de la facticité de l’existence de Quaid s’inscrivent dans un semblant de normalité, notamment la dichotomie entre son épouse au physique de rêve, sa demeure cossue et son modeste métier d’ouvrier de chantier. La prise de conscience de son passé trouble va au contraire faire entrer l’extraordinaire dans la vie de Quaid, en contrepoint de soubresauts politiques et sociaux bien réels sur Mars. A l’image de la personnalité double de son héros, les deux niveaux de perception du récit sèment un brouillard entre le présent de salary man ennuyeux, le passé de super espion et la réalité d’un Quaid totalement perdu quant à son identité profonde. Verhoeven sème ce doute par un travail constant sur les jeux de miroirs où Quaid s’observe, se regarde et interagit avec lui-même via les écrans, les hologrammes, en subissant longtemps les évènements avant de duper ses adversaires par cette nature double qu’il maîtrise désormais lors d’un des rebondissements finaux. 

Le scénario parvient avec une efficacité remarquable à poser un contexte géopolitique, des problématiques sociales et une véritable mythologie quant au passif de la planète Mars. Tout comme dans Robocop et plus tard Starship Troopers (1997), les flashs infos sur les multiples écrans livrent une réalité faussement crue mais bel et bien biaisée de ce cadre qui prolonge le capitalisme carnassier des instances de Robocop et préfigure la dictature de Starship Troopers. On retrouve d’ailleurs en grand méchant Ronny Cox, entre le mogul aux dents longues de Robocop et une nature plus primitive de tyran sournois. Tous les excès lui sont permis tant que l’exploitation de tiberium, formidable matière première martienne, ne s’interrompt pas. On pourrait donc faire un rapprochement avec le Baron Harkonnen de Dune (dont la première adaptation de David Lynch fut produite par Dino de Laurentiis) mais Verhoeven se déleste de tout mysticisme et mythologie. Ou plutôt, il l’équilibre avec la nature profonde de ses protagonistes. Les vues de Ronny Cox dans son bureau de PDG sur fond de baie vitrée face à un impressionnant paysage martien expriment ce que lui inspire cet environnement, une source de profit illimitée. Les errances de Quaid entre lieux de transit, de transport et de perdition cosmopolites (le bar à prostituées martien) traduisent sa confusion et ce n’est qu’en allant au cœur de la planète et de ses secrets qu’il finit par se révéler à lui-même, loin des identités que l’on a cherché à lui imposer.

Paul Verhoeven livre un blockbuster alerte, souvent impressionnant dans son décorum et créant une véritable fascination pour ce cadre martien entre intérieurs sophistiqués mais domestiqués, et extérieur sauvage et dangereux par son atmosphère viciée. C’est une pierre de plus à ajouter à cet édifice du double construit tout au long du film et résolut par sa conclusion spectaculaire où une fusion des deux environnements martiens contribue à rendre la planète vivable. Il en va de même pour Quaid dont les « moi » coexistent pour en faire un individu neuf dans une société où la mutation est reine, via les maquillages incroyables de Rob Bottin. Ce n’est pas forcément le meilleur de la « trilogie » SF de Paul Verhoeven (la faute à quelques designs ayant un peu vieillis, et de rebondissements parfois poussifs) mais cela reste une proposition de SF ambitieuse et sans concession (la barbarie et les déferlements d’hémoglobine dans un contexte « grand public »). 

Sorti en bluray chez StudioCanal

Juge et Hors-la-loi - The Life and Times of Judge Roy Bean, John Huston (1972)

 Recherche pour vol, Roy Bean se réfugie dans la petite ville de Vinegaroon ou il est battu et laisse pour mort. Secouru par une jeune Mexicaine, Maria Elena, il revient en ville, élimine ses agresseurs et se proclame juge, décide à faire régner la loi et l'ordre.

John Huston sut parfaitement, tout en creusant ses thèmes habituels, se fondre dans les mues du cinéma américain des années 70. Le thème de l’échec cher au réalisateur accompagne le désenchantement des classiques du Nouvel Hollywood dans des œuvres comme Fat City (1972), et avec Juge et hors-la-loi, il signe un western dans la lignée démythificatrice de réussites contemporaines telles que John McCabe de Robert Altman (1971). Le film est une évocation romancée de Roy Bean, personnalité légendaire de la conquête de l’ouest, connue pour son application toute personnelle de la justice. 

Durant une existence où il se plaça lui-même souvent du mauvais côté de la loi, il devint soudain arbitrairement son bras armé le plus fervent dans un coin reculé du Texas. Le scénario initial de John Milius (qu’il envisageait de réaliser lui-même avec Warren Oates dans le rôle-titre) se voulait à la fois plus modeste et picaresque dans la lignée des films de Sergio Leone. Il regrettera le choix de Paul Newman dont le physique avantageux amène selon lui une touche glamour inappropriée, et la frustration devant les modifications de Huston accélérera sa volonté de passer à la mise en scène.

Juge et hors-la-loi se veut en effet une allégorie en grande partie ironique sur la mythologie de l’Ouest et des fondations de l’Amérique. La séquence d’ouverture déleste d’emblée Roy Bean (Paul Newman) de toute dimension héroïque, tant dans la manière dont il se fera lamentablement dépouiller que par sa vengeance particulièrement sanglante où il décime ses agresseurs (hommes et femmes) dans un saloon crasseux perdu au milieu de nulle part. Son terrible geste lui inspire des regrets, le désir d’abandonner son ancienne existence de canaille, et d’être désormais le chantre d’une application impitoyable de la loi en s’autoproclamant juge. John Huston travaille un savoureux décalage voulant que cette justice inflexible développe la ville et, avec les nouveaux intérêts en jeu, rendent la rigueur de Roy Bean gênante aux entournures. Les hauts faits de Bean sont désacralisés de diverses manières, en les réduisant à de simples photographies, en moquant la noblesse de leur motivation (l’obtention de la moitié du butin des criminels appréhendés l’enrichissant lui et ses marshals), et escamotant les possibles morceaux de bravoures. Ainsi la confrontation avec le hors-la-loi Bad Bob (Stacy Keach) se conclut par une balle dans le dos antihéroïque au possible.

S’il ne peut donc exister en tant que figure glorieuse, Roy Bean devient néanmoins attachant en tant qu’homme à la poursuite d’un rêve, d’une chimère. Il y a bien sûr l’illusion qu’il se donne d’être l’incarnation de la justice, ou encore la passion romantique et enfantine qu’il voue à l’actrice de théâtre Lillie Langtry (Ava Gardner). Les photos et l’affiches immenses de la star dont il inonde les murs de son saloon confère à ce lieu de fange et perdition une dimension surréaliste bien vite rattrapée par la brutalité de l’Ouest (une affiche étant enlaidie par le trou d’une balle). Huston peuple le film de séquences décalée soulignant cette facette de Bean comme cette virée en pique-nique avec son ours domestique et sa fiancée mexicaine Maria Elena (Victoria Principal). La bande-originale de Maurice Jarre, notamment par son superbe thème principal, parvient brillamment à capturer cet entre-deux du mythe et de sa réalité crasse, tout en exprimant une vraie tendresse pour la figure bourrue de Roy Bean.

Malgré ses motivations discutables, Bean va paradoxalement incarner une sorte d’ultime rempart de droiture quand les « combines » d’antan se professionnalisent pour mener vers un capitalisme plus froid et carnassier. Le personnage sournois de Frank Gass (Roddy McDowall) représente en temps qu’avocat une forme plus sournoise et civilisée de la justice, passant de notable à maire puis homme d’affaire pour avoir la mainmise sur la ville devenue un lucratif gisement de pétrole. C’est seulement face à cette vraie corruption que Bean peut enfin endosser les contours de la figure mythologique et être filmé comme tel par John Huston (grandiose scène de comeback à cheval dans un cadre désormais moderne et industrialisé). 

Le réalisateur lui offre avec ses anciens compagnons un baroud d’honneur à mi-chemin entre le morceau de bravoure façon La Horde Sauvage (1969) et une tonalité plus distanciée et bricolée correspondant à la bonhomie et roublardise du personnage. Forcément, le film ne peut se conclure sur ce moment pseudo épique et choisit de faire venir enfin Lillie Glantry à Bean (puisque la démarche inverse a été avortée dans un moment-clé du récit), et souligner la nature candide et romantique de son antihéros. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Le Prince Esclave - Le meravigliose avventure di Guerrin Meschino, Pietro Francisci (1952)

 Un jeune garçon enlevé par des pirates puis vendu comme esclave se retrouve échanson à la cour de Constantinople, alors assiégée par les Turcs. Alors qu’un accord de paix est enfin trouvé, le jeune garçon a une vision, provoquée par un astrologue : il serait le fils du roi de Durazzo, enlevé jadis par le fils du Duc de Bourgogne. Il va se lancer dans une quête initiatique qui l’amènera à reconquérir son trône.

Pietro Francisci est, avec Riccardo Freda ou encore Vittorio Cottafavi, un des grands réalisateurs « artisans » qui proposa une alternative de grand cinéma populaire et d’évasion dans le cinéma italien du début des années 50 alors que le néoréalisme avait les faveurs de la critique. Ses œuvres les plus fameuses se situent dans le péplum et notamment le fameux diptyque qui initia la mode des héros musculeux à l’écran, Les Travaux d’Hercule (1958) et Hercule et la Reine de Lydie (1959). A l’instar de Freda et Cottafavi, Francisci navigua entre les genres à la mode et, en ce début des années 50, elle penche sur les récits de chevalerie. Il s’agit à la fois d’une continuité des films historiques et notamment de cape et d’épées en vogue durant l’ère des « téléphones blancs » puis à la fin des années 40, mais aussi une manière de rebondir sur les tendances du cinéma hollywoodien. Versant italien des films comme Don Cesare de Bazan (1942) ou L’Aigle noir de Ricardo Freda (1942) portent haut le récit d’aventures, tandis qu’Hollywood penche vers le film moyenâgeux plus (Echec à Borgia de Henry King) ou moins (Prince Vaillant de Henry Hathaway (1954) rigoureux historiquement, et s’appuyant sur des grands récits classiques (Ivanhoé (1952) et Les Chevaliers de la Table Ronde de Richard Thorpe (1953)).

Le Prince Esclave est un peu au carrefour de toutes ces influences. Il s’agit d’une adaptation très libre des aventures de Guerrin Meschino, héros au centre de huit ouvrages de Andrea Da Barberino au 14^e siècle. Le personnage a eu son lot de relectures littéraires entretemps (l’édition la plus fameuse datant de 1785), Pietro Francisci et ses scénaristes respectant la trame globale de son odyssée tout en prenant de grandes libertés sur le contexte historique ou en resserrant l’intrigue. Guerrin (Gino Leurini) est un jeune orphelin adopté par l’empereur de Constantinople mais rongé par le mystère de ses origines. S’étant lié d’amitié avec Alessandro, fils de l’empereur (Aldo Fiorelli) et ayant gagné l’amour de sa fille Elisanda (Leonora Ruffo), il sait que son statut subalterne l’empêchera d’espérer plus haut. La vision d’un astrologue lui laisse entrevoir un destin plus radieux, ce qui l’entraîne dans un pur récit initiatique tandis que les Turques négocient la paix avec Constantinople, et possiblement la main d’Elisanda en guise d’alliance.

Tout comme le péplum italien (et bien plus tard le western) se dotera d’une identité profondément latine, truculente et picaresque le différenciant de son pendant américain, le récit chevaleresque est ici singulier. La seule concession à un certain classicisme repose sur l’amour courtois représenté par le couple Guerrin/Elisanda, assez niais. Pour le reste les penchants pour la commedia dell’arte sont omniprésent, entre le couple de domestiques et alliés Constance (Anna Di Leo)/Brunello (Antonio Amendola) hauts en couleurs, mais aussi la caractérisation des méchants. C’est notamment le cas de Piramento (Giacomo Giuradei), fils du sultan turc, tout en fourberie et forfanterie de Matamore, notamment lors d’une savoureuse joute à cheval. Si l’intrigue s’amuse de la « barbarie » et des curieuses habitudes de ces musulmans à la cour de Constantinople,  c’est très clairement cette tonalité rigolarde qui domine, y compris chez les sous-fifres tel ce faux mendiant sournois masquant sa duplicité sous ses guenilles.

La première partie du film est la plus réussie, posant habilement enjeux et personnages, amenant une veine vibrante aux conflits et orchestrant un haletant morceau de bravoure avec ce duel chevaleresque. L’irruption triomphale de Guerrin alors que tout semble perdu procure un sincère frisson d’héroïsme et Francisci excelle à jongler entre le premier degré de son personnage principale et l’ironie de l’antagoniste Piramento. Francisci élague ensuite par rapport au livre les multiples péripéties rencontrées par Guerrin (qui correspondaient à une sorte de tour du monde) mais s’égare un peu quant à la tonalité voulue. La rupture de ton entre un Moyen-Age fantaisiste mais cohérent et la pure tonalité de conte avec les dangers de la forêt noire passe difficilement. On a d’avantage l’impression d’assister à un prélude des futurs grands péplums mythologique lors de la rencontre avec la Sybille de Norcia (Tamara Lees) – on pense au Ulysses de Mario Camerini (1954) – ou de l’apparition d’un crocodile aux proportions titanesques. Le souffle romanesque manque également lors de la révélation un peu expédiée des origines de Guerrin.

Ces écueils sont heureusement atténués par le brio formel de Francisci. Les cadrages dynamiques donnent une majesté certaine à des décors alliant la belle direction artistique de Giulio Bongini avec d’habiles trucages visuels. La modestie du budget est masquée par cette mise en valeur visuelle, Francisci sachant révéler les intérieurs luxuriants comme les châteaux imposants avec un vrai savoir-faire spectaculaire. Le Prince Esclave est donc un récit épique et naïf imparfait mais attachant, conçu par un artisan qui saura faire mieux par la suite.

Sorti en bluray français chez Artus Films

Rivière de nuit - Yoru no kawa, Kôzaburô Yoshimura (1956)

 Kiwa Funaki travaille à la teinturerie de son père à Kyoto. Cette femme indépendante et talentueuse y conçoit des tissus et accessoires qu’elle commercialise elle-même jusqu’à Tokyo. À bientôt trente ans, son entourage aimerait la voir mariée mais Kiwa trouve on épanouissement dans son art. Un jour, elle fait la rencontre de M. Takemura, professeur à l’université d’Osaka. Ce client singulier et érudit, au demeurant marié et père de famille, trouble la jeune femme…

Dès son premier film Courant chaud (1939), Kozaburo Yoshimura se distingue comme un réalisateur attaché au portrait de femme, et plus précisément la confrontation de ses figures féminines aux mues sociétales japonaises. Cela en fait un des grands directeurs d’actrices du cinéma japonais, ce qui lui permettra de révéler ou du moins offrir certains de leurs plus grands rôles à des stars comme Setsuko Hara qu’il dirige dans Le Bal de la famille Anjo (1947), ou encore Fujiko Yamamoto, Machiko Kyō et Ayako Wakao avec lesquelles il travaillera à plusieurs reprises. Rivière de nuit est dans cette continuité, mais s’inscrit dans un corpus plus spécifique de la filmographie du réalisateur durant les années 50, observant la vie de travailleuses de Kyoto.

Nous allons y suivre Kiwa (Fujiko Yamamoto), jeune femme trentenaire et « encore » célibataire travaillant avec son père au sein de la teinturerie familiale. La douce mais bien présente pression du mariage semble glisser sur Kiwa, portée par ses velléités artistiques et commerciales à travers les différents accessoires qu’elle conçoit avec un talent qui la font désormais surpasser son père. Il y a d’emblée un paradoxe entre la nature humble et réservée la rattachant à une image de la femme japonaise « traditionnelle », et cette volonté d’indépendance. Ce contraste ressort à la fois par son langage corporel contenu, et le fait qu’elle privilégie toujours le port du kimono, au contraire de sa sœur cadette suivant davantage la norme en tant qu’épouse au foyer et vivant à Tokyo, tout en étant toujours en tenue occidentale. Cette caractérisation s’accentue dans son rapport aux hommes au sein de son milieu professionnel, la douceur de caractère n’empêchant pas la détermination d’imposer ses créations auprès des marchands qu’elle démarche.

Un leitmotiv formel récurrent va constamment lier la rigueur professionnelle et la distance au monde qui l’entoure de Kiwa, avec la nature profonde de ses sentiments. Il s’agit de passer par le raccord en mouvement, ou le montage par association d’idée, des motifs souvent fleuris des tissus dessinés par Kiwa, à une végétation bien réelle des environnements qu’elle traverse. La rencontre avec Takemura (Ken Uehara), l’homme dont elle va tomber amoureuse, s’articule ainsi par ce type de transition lorsque la cravate de ce dernier (conçue par Kiwa) arbore cette patine végétale et organique. L’attirance pour cet homme lui fait abandonner progressivement cette réserve, la montrant audacieuse dans sa volonté de provoquer des rencontres « inopinées » (le voyage en train) et sa manière de sous-entendre verbalement son attrait. 

Le boom économique des années 50 au Japon rend la volonté d’émancipation de l’héroïne compréhensible, mais le cadre paisible de la ville de Kyoto, loin de l'urgence et de la modernité toyoïte, représente aussi ce qui restreint Kiwa. Kozaburo Yoshimura multiplie les vues de la ville, entre plan d’ensemble majestueux et petits instantanés urbains dans les ruelles. Les amours illégitimes (Takemura étant marié) demeurent cachés dans des lieux isolés (la rencontre à l’hôtel) voire à l’extérieur de la ville. Le réalisateur saisit là le schisme éprouvé par une femme voulant s’émanciper. Kiwa peut exprimer son indépendance en tant que travailleuse dans les lieux concernés (la teinturerie, les magasins où elle vend ses tissus) mais doit dissimuler ses aspirations de femme dans des lieux cachés. Yoshimura entrechoque parfois les deux à différents moments du film. 

Le séjour à Tokyo dans la chambre d’hôtel d’un marchand déçoit les attentes sexuelles de celui-ci qui a débordé du cadre, et plus tard Kiwa est pour la première fois montrée sous un jour sensuel dans l’espace professionnel de la teinturerie lorsqu’elle se lave les cheveux. Cette porosité est insurmontable dans un milieu au sein duquel elle ne sera jamais totalement regardée pour ses seules compétences. Le fait que cela émane de Kiwa ou vienne du regard des hommes correspond aussi en creux au stade mental et physique de l’expression de sa féminité, Yoshimura la rendant plus consciemment séduisante un fois la liaison consommée avec Takemura.

Il s’agit du premier film en couleur de Yoshimura, et il parvient brillamment articuler cela avec les questionnements du récit. Les transitions évoquées plus haut entre tissus et paysages n’en est que plus somptueux par la grâce de la belle photo de Kazuo Miyagawa. Une séquence néanmoins rend la couleur indispensable à l’émotion voulue, celle de la première étreinte entre Takemura et Kiwa. La pluie extérieure semble manifester les larmes que l’obscurité de la pièce masque sur le visage de Kiwa. Les teintes ocres de la photo ne correspondent pas aux éclairages artificiels urbains de la rue, et encore moins à la lumière de la chambre plongée dans le noir. Il s’agit là d’un écrin intime qui déleste les personnages des postures qu’ils se voient forcés d’adopter en société, et les autorise le temps d’une nuit à enfin physiquement se rapprocher. La séquence est magique et justifie à elle seule le visionnage, dégagent un romantisme et une sensualité palpable. 

Le constat du film s’avère néanmoins pessimiste, le jugement des autres mais avant tout le regard sur soi et la culpabilité qui en naît rendant l’abandon impossible sur le long terme. De manière subtile, deux scènes similaires se font écho en début et fin de film, mais véhiculant un sentiment différent pour Kiwa. Le film s’ouvre et se ferme sur un défilé du premier mai célébrant la fête du Travail. Durant l’ouverture, Kiwa s’en détache car accaparée par ses propres tâches, et lors de la dernière scène, elle ira contempler le défilé avec tristesse, consciente que son activité constitue désormais sa seule perspective. 

Sortie en salle le 6 mars

Une fille comme ça - I am a Camera, Henry Cornelius (1956)

Berlin, années 30. Christopher Isherwood, un jeune écrivain anglais, rencontre l'excentrique chanteuse Sally Bowles, fauchée comme les blés. Ils se lient d'une curieuse amitié, au cours de laquelle elle s'amuse à lui faire toutes sortes de farces. Cependant, Christopher fait office de caméra : avec une attitude impassible, il scrute et enregistre le comportement de Sally, en pensant à son avenir littéraire.

Si le synopsis semble familier aux amateurs de comédies musicales, c'est que le film a la même source que le célèbre Cabaret de Bob Fosse (1972). I am a camera est en effet la première adaptation de la nouvelle Sally Bowles issue du recueil de nouvelles Berlin Stories écrit par Christopher Isherwood et publié en 1939. Plus précisément, le film transpose l'adaptation théâtrale justement titrée I am a camera et écrite par John Van Druten jouée en 1951 en Angleterre puis à Broadway. C'est la relecture sous forme de comédie musicale à Broadway en 1966 qui servira de base au film de Bob Fosse. Le recueil et plus spécifiquement la nouvelle Sally Bowles est inspiré des années berlinoises de l'écrivain Christopher Isherwood, qui y évoquait l'hédonisme et la liberté de mœurs de cette Allemagne de la république de Weimar. C'est ce qui conduisit Christopher Isherwood à l'exil de son Angleterre natale (il s'installera aux Etats-Unis à la fin des années 30 et sera naturalisé américain en 1946) qui le rejetait pour son homosexualité. La Sally Bowles de la nouvelle correspond à Jean Ross, actrice et chanteuse fantasque avec laquelle Isherwood se liera d'amitié durant son séjour berlinois.

Le titre I am a camera correspond à la position neutre et observatrice que pense pouvoir adopter le jeune Christopher Isherwood (Laurence Harvey), encore aspirant, écrivain, de sa terre d'accueil allemande. Sans vouloir s'impliquer, il regarde de loin les frivolités de la vie nocturne berlinoise, tout comme les signes avant-coureurs de la montée du nazisme avec les discours antisémites déjà audibles et les attaques contre les commerces juifs. Des résolutions qui vont voler en éclat avec la rencontre de la tempête Sally (Julie Harris déjà interprète du rôle dans la pièce), véritable aventurière et séductrice sans le sou dont il va devenir le colocataire. Henry Cornelius dépeint avec justesse les rudesses de la vie de bohème pour le duo, au dénuement matériel s'ajoutant l'inspiration littéraire en berne de Christopher, et les rêves de luxe dans un premier temps déçus pour Sally. C'est précisément ces deux espérances qui empêchent la romance latente de se concrétiser entre eux, Christopher trouvant Sally trop superficielle et cette dernière trouvant son colocataire trop jeune, timide et surtout trop pauvre. 

La rencontre d'un riche et prodigue américain, Clive (Ron Randell) va bousculer leur quotidien mais aussi les éloigner des terribles réalités qui transforme la société allemande. Le réalisateur Henry Cornelius, né en Afrique du Sud, est cependant d'origine juive allemande et vécut justement à Berlin durant cette période avant de migrer en Angleterre où il deviendra un réalisateur phare du studio Ealing. Il capture donc avec subtilité ce climat social changeant, la frivolité de l'envers festif passant par le montage et les fondus enchaînés sur les lieux de plaisirs (boite de nuit, casino, champs de course) tandis que l'endroit oppressant se dessine insidieusement en arrière-plan avec les affiches d'Hitler, les prospectus de propagande haineux et les croix gammées toujours plus nombreuses sur les enseignes juives. 

Les deux mondes vont se rejoindre progressivement, plaçant les personnages face à leurs responsabilités. La gentille logeuse allemande se met soudain à vociférer envers les juifs, Fritz (Anton Diffring) ami du couple est confronté à un cas de conscience en tombant amoureux de Natalia (Shelley Winters), une jeune juive, et l'atmosphère se fait peu à peu irrespirable.

Cet équilibre entre burlesque et tragédie en marche fonctionne très bien, Cornelius sachant orchestrer des séquences d'une formidable drôlerie comme la thérapie de choc que subit Christopher pour une grippe, une manière ludique aussi de montrer l'ébullition culturelle d'alors en Allemagne avec cet instantané parodique de théories freudiennes (électrochocs, bains glacés et bouillants alternés). Julie Harris est formidable de gouaille et d'énergie, très attachante, même si la véritable Sally Bowles/Jean Ross qui était une intellectuelle et militante de renom se plaignit de sa mue en écervelée frivole à travers cet alter-ego littéraire, scénique et cinématographique. 

La tension sexuelle entre Christopher et Sally est également une invention qui perdurera dans toutes les versions, même si Cornelius est plus fidèle en ne les faisant pas "consommer" au contraire de Cabaret où ils deviennent amants. L'amitié et la dévotion mutuelle de chacun est cependant palpable, notamment grâce à un formidable Laurence Harvey qui parvient quasiment à faire oublier son physique avantageux pour incarner ce jeune homme complexé et gauche. La jolie pirouette finale relance même le jeu de fort belle manière, rendant la complicité du duo indéfectible malgré les années, et faisant de Sally une éternelle muse à défaut d'être une amante. Très joli film, certes moins flamboyant que Cabaret mais qui offre en offre une très plaisante alternative. 

Sorti en bluray anglais chez StudioCanal et doté de sous-titres anglais

Gonza le lancier - Yari no Gonza, Masahiro Shinoda (1986)

 Gonza, lancier de renom, affronte Bannojo, un membre de son clan, pour avoir l’honneur d’accomplir la cérémonie du thé célébrant la naissance d’un héritier de leur seigneur. Pour voir les rouleaux sacrés détaillant les secrets de la cérémonie, Gonza promet d’épouser la fille de la famille qui les possède, bien qu’il soit déjà fiancé à une autre. Alors qu’il étudie les rouleaux avec Osai, la mère de la maison, Bannojo les espionne puis court proclamer dans toute la ville qu’ils ont commis un adultère…

Gonza, le lancier est une des dernières réalisations de Masahiro Shinoda, cinéaste phare de la Nouvelle Vague japonaise. Le film, produit par la Shochiku, s’inscrit dans l’ultime sursaut du système studio japonais qui voit les grandes compagnies financer quelques grandes fresques historiques dirigées par les maîtres reconnus. Hideo Gosha signe à la même période sa série de films autour du monde des geishas à ce moment-là pour la Toei, un Shohei Imamura réalise Zegen, le seigneur des bordels (1987) également pour la Toei, et donc Masahiro Shinoda fidèle à la Shochiku pour lesquels il réalisa des fleurons tels que Fleur pâle (1964) ou La guerre des espions (1965).

Gonza, le lancier est la seconde adaptation d’une pièce de Chikamatsu Monzaemon par Shinoda après Double suicide à Amijima (1969). Ce dramaturge du 17^e siècle est considéré comme le Shakespeare japonais, et en effet le film mêle habilement des accents de tragédie à la cruauté d’une réalité historique. L’histoire se déroule en pleine ère Edo (1600-1868) dans le Japon féodal dominée par la dynastie Tokugawa. Quand les films ayant pour cadre l’ère Meiji (1868-1912) témoignent souvent d’une forme de nostalgie pour un Japon traditionnel avec l’ouverture à l’extérieur du pays, ceux choisissant l’ère Edo peuvent exprimer un message bien plus critique, à la manière du célèbre Harakiri de Masaki Kobayashi (1962). Période de paix où tous les clans s’étaient partagé le pouvoir, l’ère Edo ce fut paradoxalement celle d’un des gouvernements les plus autoritaires de l’histoire du Japon. 

La figure du samouraï perd de sa superbe, les conflits guerriers durant lesquels il pouvait s’illustrer et monter en grade son révolus, mais le pouvoir maintien une forme de code d’honneur et d’un ensemble de règles auxquels il doit se soumettre. Un dialogue lors d’une réunion de samouraï exprime bien cette situation, lorsqu’ils s’amusent du fait que certains guerriers oublient parfois leur sabre lors de leur pérégrination. Ce statut de samouraï n’est désormais plus qu’un apparat au service du pouvoir mais dont la nature guerrière est inutile. Pour se faire remarquer et gagner du galon, il faut donc faire montre d’autres aptitudes, entre stratégie, manipulation et sournoiserie.

La première partie du film fonctionne ainsi dans un jeu de faux-semblants entre Gonza (Hiromi Gō) et Bannojo (Shōhei Hino), et l’impact de leur rivalité dans la quête d’une promotion sur leur entourage. Le froid pragmatisme et l’ambition des hommes se mêlent à la passion des femmes, ces dernières étant tout autant capables de bassesses pour parvenir à leur fin. L’amour fou de la jeune Oyuki (Misako Tanaka) pour Gonza semble forcer la possibilité de fiançailles, alors qu’elle est la sœur de Bannojo. Osai (Shima Iwashita) convoitée par Bannojo mais amoureuse de Gonza va chercher le rapprochement par « procuration » avec lui en le fiançant à sa fille. L’enjeu repose sur une pure figure d’apparat avec la réussite de l’exécution d’une cérémonie de thé devant être effectué par Gonza ou Bannojo, et dont seule Osai peut livrer les arcanes – la moindre erreur étant synonyme de déshonneur et déchéance. Les aptitudes guerrières sont désormais un élément parmi d’autres de mettre en lumière sa prestance, de propager une réputation (les comptines glorieuses chantées par les jeunes filles célébrant Gonza) et de s’attirer les faveurs féminines. Masahiro Shinoda n’a de cesse au début du film d’exalter cette virilité toute puissante avec la course de cheval entre Gonza et Bannojo, les exercices au sabre de Gonza magnifiés par sa gestuelle parfaite et embellis par la photo de Takeji Sano. Mais en ne servant que des objectifs et des manœuvres mesquines, cette prestance semble comme dévitalisée, sans but noble.

La chute des deux rivaux tient d’ailleurs de façon croisée de cette obsession ou frustration de leur image. Gonza trahit son engagement de fiançailles initial (tout en ayant déjà couché avec Oyuki)  pour accéder aux secrets du rite de la cérémonie de thé, Bannojo discrédite son adversaire avec lâcheté, autant par jalousie amoureuse que par visée carriériste. Les nobles samouraïs s’avèrent de petits hommes, et tout le travail de Shinoda est justement d’illustrer cette dichotomie entre la grandeur du paraître et la laideur du réel. Le réalisateur oppose, alterne et divise parfois dans la même image les entrées des maisons où s’effectue la présentation de l’ambitieux venu quémander, les discussions intérieures par lesquelles les vérités se disent et les pactes se font, puis les sorties à la dérobée où l’on emporte avec soit le secret des alliances. Dans ces mouvements s’entremêlent les amours interdites ou leurs espérances, et les intrigues de pouvoir, l’importance de chacune variant selon son sexe et statut social.

Tout cela captive jusqu’à un rebondissement à mi-film qui bouleverse tous les équilibres, et qui introduit une autre hypocrisie, celle du code d’honneur imposée par le pouvoir. Alors que ce code appelle à châtier un couple « adultère », ce même couple quitte les espaces clos et vide qui exprimaient ambition et désirs cachés pour enfin se mêler à la vraie vie grouillante du peuple. Masahiro Shinoda éblouit alors d’autant plus par les vues majestueuses de Kyoto, des panoramas naturels somptueux qui en laissant se déployer l’existence véritable, en donne aussi le goût au couple en fuite Gonza/Osai. La fuite en avant suicidaire et encore soumise au code d’honneur (en particulier pour Gonza incapable de s’en détacher) s’estompe pour faire naître un désir d’amour pur et sans artifices, la réalité va les rattraper. 

L’attitude même de l’époux bafoué (Hideji Ōtaki) semble comme forcée dans son attitude vengeresse. Shinoda souligne plusieurs fois, par le jeu las de l’acteur et certaines situations (le regard sur une fillette en pleurs lui faisant penser à la sienne) que les évènements constituent un pantonyme dont les personnages sont les marionnettes et dont ils ne peuvent déroger. La glaçante scène finale voyant les enfants, dépourvus de toute leur spontanéité initiale, effectuer de façon robotique ce que les adultes ont manqué (la cérémonie de thé) marque le prolongement de ce monde déshumanisé et codifié. 

Sorti en bluray français chez Carlotta

Kuei-mei, a Woman - Wo zhe yang guo le yi sheng, Chang Yi (1985)

 La famille de Kuei-mei vient du continent, tout comme celle de Hou, jeune veuf aux trois enfants. Bien que fiancée sur sa terre d’origine à un autre, Kuei-mei accepte le mariage arrangé avec Hou. Ensemble, ils auront des jumeaux. La vie à Taïwan est dure et l’argent manque, d’autant que Hou n’a qu’une paie de serveur et est un parieur invétéré. Kuei-mei et Hou iront au Japon travailler comme domestiques, dans l’espoir de gagner suffisamment d’économies pour pouvoir bâtir leur propre restaurant, et assurer l’avenir de leurs cinq enfants…

Second film de Chang Yi, Kuei-mei, a Woman s'inscrit dans une sorte de trilogie (voire tétralogie avec My son Hansheng (1986)) féminine pour le réalisateur. Ce cycle s'articule entre le portrait de femme et un regard sur Taïwan par le prisme de cette condition féminine. L'inaugural Jade Love (1984) se déroulait ainsi dans la Chine des années 40 et suivait les amours tumultueuses d'une domestique, i]Kuei-mei, a Woman[/i] se déroule à Taïwan des années 50 et s'étale jusqu'aux années 80 tandis que This love of mine (1986) est un récit contemporain. Le fil rouge de la trilogie porte le visage de l'actrice Yang Hui-shang qui offre à chaque fois une incarnation de la femme taïwanaise en corrélation avec l'arrière-plan socio-historique. Elle interprète ici Kuei-mei, jeune femme issue de la diaspora chinoise du Taïwan des années 50, arrachée à ses fiançailles initiale et amenée à effectuer un mariage avec Hou (Li-Chun Lee), un veuf et père de trois enfants. 

On comprend dans le dispositif de la scène d'ouverture à quel point l'institution du mariage, et plus précisément la figure du mari, est une chose qui s'impose à une femme dans cette société. On découvre d'abord la cousine de Kuei-mei tenant compagnie au prétendant Hou avec son époux, un panoramique vers la cuisine nous laissant découvrir Kuei-mei hésitante et se forçant à se présenter, puis placée en douceur mais fermement au côté de cet homme à qui elle n'a pas grand-chose à dire. Une fois les noces célébrées, la femme a le choix entre se soumettre aux lubies destructrices de l'homme ou alors réussir à lui imposer sa volonté pour le bien de la famille. Hou s'avère un joueur invétéré qui va perdre rapidement son emploi et seule la détermination de Kuei-mei va maintenir le foyer à flot. 

Certains choix de mise en scène de Chang Yi annoncent le film suivant This love of mine avec un travail sur les cadres dans le cadre, via les portes et les fenêtre (ou même une moustiquaire le temps d'une scène d'amour) faisant du cadre familial un prison dont on ne peut échapper. Si Chang Yi le travaillera de façon psychologique et inéluctable dans This love of mine, cela apparaît ici comme un sacerdoce pour Kuei-mei dont cette "prison" devient le sacrifice d'une vie, surmontant tous les obstacles. Ces effets de cadre la placent comme l'élément déterminant, au centre ou sur le côté, dans la composition de plan, celui par lequel les décisions cruciales se font et la figure protectrice face à un père défaillant - absent ou dans une posture soumise à l'image. C'est explicite lors de la scène du typhon qui voit la demeure inondée par les eaux, et où Kuei-mei rassemble sa progéniture autour d'elle, au-dessus des flots.

Chang Yi parvient par le travail sur la photo notamment à déterminer la différence entre les lieux et les époques. Le début durant les années 50 baigne dans une nostalgie diaphane et oscille entre intérieurs exigus, extérieurs dépouillés trahissant l'urbanité encore balbutiante de Taïwan. Pour les années 60, il représente l'el Dorado que représente alors le Japon malgré les blessures mal refermées (la réticence de Hou se rappelant la famille qu'il a perdu à Nankin lors des massacres japonais) et Chang Yi fait montre d'une épure rappelant Ozu, tant dans l'usage de la topographie des maisons japonaises que par les conflits naissant du boom économique avec ce couple de patron nantis qui se déchire. La modernité s'invite avec l'apparition des postes de télévision, mais la famille lutte encore trop pour sa survie pour être distraite par ces symboles d'une richesse encore lointaine. Le retour à Taiwan annonce quant à lui le Edward Yang de A Brighter Summer Day (1991), par l'influence occidentale croissante, subtilement amenées par les dialogues et situations. 

Le menu du restaurant de Kuei-mei comporté du thé sucré, aberration pour les locaux mais plaisant aux clients occidentaux, les jupes se raccourcissent et par là même les mœurs se libèrent avec la fille aînée, faisant surgir d'autres problèmes auxquels seule Kuei-mei est apte à faire face. Dans tous les cas, le mari et l'homme au sens large est un fardeau inapte (adultère, jeu d'argent, immaturité) dont il faut s'accommoder et surmonter les carences. Si l'héroïne moderne de This love of mine se montrera incapable de s'affranchir de cela et ce jusqu'à la folie, Kuei-mei tout en cédant aux conventions et contraintes de son temps (pardonner et rester aux côtés d'un homme faible pour le bien de la famille) renverse totalement le pouvoir du foyer et gagne l'affection de sa belle-fille initialement hostile.

L'épilogue contemporain montre le fruit de ses efforts pour une Kuei-mei adulte et mourante, mais Chang Yi ne la déleste pas de ce rôle central dans les péripéties et sa mise en scène (la scène de la visite à l'hôpital où elle est le centre de l'attention), le père gardant aussi son rôle de fardeau même si plus apaisé et moins nuisible. Yang Hui-shang livre une prestation magnifique, parvenant par une impressionnante transformation physique et un langage corporel gagnant en assurance à traduire l'évolution de son personnage. La jeune fille gauche et timide, l'épouse en colère, la mère mature et rassurante puis la vieillarde apaisée mais toujours concernée, l'actrice passe par tous ces états avec grâce et détermination. La poignante conclusion feutrée la montre passer enfin le flambeau et les siens prêts à faire à son tour les sacrifices pour celle qui fit tant pour eux.

Sorti en bluray chinois et doté de sous-titres anglais