L'Année du dragon - Year of the Dragon, Michael Cimino (1985)

Le Capitaine Stanley White, ancien vétéran de la Guerre du Viêt Nam et fils d'immigrés d'origine polonaise, est flic à New York. Muté dans le quartier de Chinatown, Stanley part en guerre contre les bandes criminelles de trafiquants de drogue de la mafia chinoise new-yorkaise (les triades chinoises) qui gangrènent le quartier et qui se livrent à des assassinats et des règlements de compte sauvages, conséquence de la vente de drogue, de la pratique du racket et de l'extorsion de fonds. Il devient s’attaque de front à cet empire asiatique opaque, en grande partie souterrain et entre alors en conflit avec Joey Tai, un jeune et ambitieux homme d'affaires d'origine chinoise de Chinatown familiale.

L’Année du dragon est considéré comme le dernier grand film de Michael Cimino, celui où se mêle l’ambition et le parfum de scandale du célébré Voyage au nom de l’enfer (1978) et l’honnit La Porte du Paradis (1980). Les dépassements de budgets colossaux ainsi que l’échec critique et public avait signé le glas du Nouvel Hollywood, fait couler la United Artist et fait de Michael Cimino un véritable pestiféré pour l’industrie. Après avoir végété durant quatre et fait le script doctor officieux sur quelques productions, il est engagé par Dino De Laurentiis pour signer l’adaptation du roman Year of the Dragon de Robert Daley (duquel furent adaptés deux grands Sidney Lumet, Le Prince de New York (1981) et Dans l’Ombre de Manhattan (1996)) dont il écrira le scénario en compagnie d’Oliver Stone. 

L’Année du dragon est pour Cimino le dernier volet d’une trilogie sur l’identité américaine qui peut constituer un refuge collectif face à l’horreur (Voyage au bout de l’enfer et ses survivants entonnant l’hymne national dans la dernière scène) mais aussi s’être forgée dans le profit, l’intolérance et le sang (La Porte du Paradis et son massacre final). Le film conjugue toutes ces contradictions à travers le personnage de Stanley White, sorte d’absolutiste de cette identité américaine (jusqu’à justement américaniser son nom marqué par ses origines polonaises) qui, pour dénoncer le vase-clos criminel et la corruption du quartier de Chinatown va employer des méthodes discutables dans sa croisade. Vétéran de la Guerre du Vietnam, Stanley en aura surmonté le traumatisme en s’accrochant à cet idéal pour bousculer la corruption et les petits arrangements.

Deux scènes l’illustrent bien, celle où face aux pontes chinois lui expliquant leur tradition communautariste il les inonde d’injures. L’autre moment symbolique sera lors d’une dispute dans le bureau de ses supérieurs où soudainement Stanley s’isole de la discussion pour scruter l’extérieur où flotte un drapeau américain. Le personnage incarne ainsi ce socle insubmersible des valeurs américaines (le versant Voyage au bout de l’enfer ou même Le Canardeur (1974)) mais aussi les excès néfastes auxquelles elles peuvent conduire (La Porte du Paradis). Le tempérament obtus et arrogant de White confine ainsi au racisme latent quant à son attitude et ses répliques fleuries envers la communauté chinoise.

Michael Cimino avait déjà éprouvé ce type d’ambiguïté à travers sa vision caricaturale des vietnamiens dans Voyage au bout de l’enfer où ils étaient tous des hystériques sanguinaires. Ce choix s’articulait par l’adoption du point de vue de ses héros passant du paradis au chaos et voyant dans l’autre un oppresseur, dans ces contrées étrangères un enfer. Cela susciterait évidemment des accusations de racisme qui peuvent éventuellement se discuter dans Voyage au bout de l’enfer mais qui s’avèrent plus problématique dans L’Année du dragon. Les chinois du film se divisent ainsi en criminels allant du mafieux haut placé aux hommes de mains assassins tandis que le versant plus positif s’avère lourdement caricatural (le policier infiltré chinois empoté joué par Dennis Dun). 

La journaliste incarnée par Ariane Koizumi pourrait endosser un rôle plus intéressant et complexe mais l’interprétation défaillante et une romance aussi maladroite qu’inutile gâche le potentiel du personnage. Cimino inscrit bien sûr certains clichés au regard de Stanley mais lorsqu’il s’agira de les démonter dans le récit, le manque de finesse (la tirade de Dennis Dun sur les apports de la culture chinoise), les éléments trop allusifs (l’ouvrier chinois venant à l’enterrement de l’épouse de Stanley) et les grosses ficelles dramatiques ne permettent pas de redonner ses lettres de noblesse à la communauté chinoise.

Par ailleurs si le souffle de la mise en scène de Cimino et l’interprétation habitée de Mickey Rourke emportent l’adhésion, en tant que pur polar le film ne convainc pas totalement. Les raccourcis narratifs pleuvent, le récit piétine souvent (hormis les innombrables descentes de police et les écoutes téléphoniques à aucun moment Stanley ne semble réellement mener l’enquête) et les incohérences sont multiples notamment tout ce qui concerne l’ascension du chef de triades Joey Tai (John Lone), sorte de double de Stanley dont il partage le jusqu'auboutisme côté criminel. La plongée dans les codes dela communauté secrète de Chinatown, même à travers le regard plus distant de Stanley, n’a jamais vraiment cours passé les tueries et les scènes de funérailles traditionnelles qui ouvrent et concluent le film. La dernière partie s’avère particulièrement confuse et malgré un dernier dialogue lourdement significatif, le héros ne semble pas avoir particulièrement appris de l’épreuve. Malgré d’indéniables qualités et de sa richesse thématique, L’Année du dragon est donc un opus un peu surestimé au regard de la médiocrité de ce qui allait suivre dans la filmographie de Cimino (Le Sicilien (1987), La Maison des otages (1990) et Sunchaser (1996)). 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Carlotta 

Désir meurtrier - Akai satsui, Shohei Imamura (1964)

Après avoir accompagné son mari à la gare et envoyé son fils chez sa belle-mère, Sadako est suivie jusque chez elle par un jeune homme. Celui-ci force la porte de sa maison et la viole. La jeune femme, humiliée, en garde le secret. Quelques jours plus tard, Hiraoka, revient et lui explique que, malade du cœur, il ne lui reste que peu de temps à vivre. Une passion déchaînée va lier ces deux amants et Sadako ne voit qu'une seule issue: la mort.

Désir meurtrier est une œuvre qui participe à la construction du style et des thématiques de Shohei Imamura. Le réalisateur envisage cette adaptation du roman de Shinji Fujiwara après Cochons et cuirassés (1961) mais le scandale provoqué par le film le met au banc de la Nikkatsu, le laissant deux ans sans réaliser. C’est grâce au succès de La Femme insecte (1963) qu’il va pouvoir enfin lancer la production. Désir meurtrier assume de manière plus affirmée les partis pris entrevus dans les deux films précédents. Le style heurté et documentaire de Cochons et Cuirassés se mêle aux élans plus oniriques de La Femme insecte, et l’on retrouve cette approche entomologiste bousculant les barrières morales ainsi que ce questionnement sur le désir féminin.

La Femme insecte dépeignait l’ascension et la chute d’une japonaise ayant décidée de s’émanciper par l’usage de son corps, mais par là même endossant une inhumanité ne la différenciant plus de l’oppresseur masculin ordinaire. Désirs meurtrier suit le destin de Sadako (Masumi Harukawa), épouse (mais plus vraisemblablement concubine) soumise, infantilisée et rabaissée par son époux (Kô Nishimura) et sa belle-mère - objet sexuel, ménagère et infirmière pour les uns et les autres. Son quotidien monotone est bouleversé lorsque rentrant seule après avoir accompagné son mari à la gare, un inconnu (Shigeru Tsuyuguchi) s’introduit chez elle et la viole. La séquence sème un malaise certain où Imamura montre la brutalité avec laquelle s’impose ce désir masculin mais surtout où l’héroïne in fine semble prendre du plaisir à l’acte après avoir vainement tenté de se défendre. 

Le schéma de la femme découvrant le plaisir physique via une agression sera largement utilisé dans le Pinku Eiga (genre lancé quelques années plus tard par la Nikkatsu productrice du film) et de façon plus large dans le cinéma érotique japonais. Imamura sera à son corps défendant un précurseur de cette vague alors que pour lui cette scène n’a aucune valeur d’excitation du spectateur, mais à traduire la psychologie de Sadako. Les flashbacks évoquent ainsi le passif de soumission qui pèse sur Sadako, petite-fille de concubine et fille d’enfant illégitime dont la vie perpétue finalement une malédiction familiale - objet sexuel, ménagère et infirmière pour l'époux tout-puissant. Dès lors la bascule morale de ce viol n’est pas surprenante.

Imamura donne dans une approche psychologique scrutant le déni puis la culpabilité de Sadako, tentant de reprendre sa vie comme si de rien n’était avant de tenter de se suicider. C’est la surprenante étape intermédiaire qui aura cours, Sadako se rapprochant de plus en plus d’Hiraoka, son agresseur amoureux qui ne cesse de revenir la tourmenter. La narration lente laisse progressivement se développer les contradictions de l’héroïne à travers les séquences oniriques, les flashbacks fragmentés et/ou revisités (Sadako proie puis aguicheuse potentielle d’un prétendant selon l’interprétation) et l’ambiguïté de plus en plus marquée des scènes de sexe. Tous ces éléments perturbateurs tourmentent notre héroïne tout en rendant paradoxalement sa réalité plus palpitante que la tonalité morne initiale. 

Cela tient à la dimension sensorielle qu’exprime Imamura à travers son actrice Masumi Harukawa. Loin des canons de beauté classiques, elle arbore un physique charnu, un bon sens et un plaisir aux choses de la vie (plaisir sexuel, gout de la bonne chair) qui en font une figure lumineuse à laquelle on ne peut totalement faire endosser ce rôle de victime. Il suffit de de comparer avec l’amante (Yûko Kusunoki) de son époux, son inverse en tout point par son allure svelte, son milieu intellectuel (quand Sadako reste une provinciale sans éducation) et un caractère plus soumis dans le sexe où il s’agit plus de satisfaire/récupérer l’homme que de prendre soi-même du plaisir. 

En mettant en parallèle « l’amant » et l’amante (tous deux harcelant l’être aimé chez lui et dans la rue), Imamura renverse ainsi le pouvoir. Sadako est la fois prisonnière et maîtresse de son désir sans pour autant dépendre d’un homme. Le cheminement est méticuleux et passe par la mise en scène. Une nouvelle scène d’agression dans un train - là aussi futur gimmick glauque du cinéma érotique japonais – est renversée par la narration (Hiraoka affaibli par une crise cardiaque et qui se révèlera mourant) et la mise en scène où Sadako domine Hiraoka par un cadrage en plongée. A la fin du film, le seul fait que sa femme ait pu être capable de le tromper bouleverse également le rapport de force entre les époux. Tout en semblant garder une attitude dominatrice, le mari se soumet aux exigences de Sadako notamment dans la légitimation de leur union.

Imamura se montre si fin que l’ambiguïté est constante jusqu’au bout : pour les rapports sexuel consentis/subis, pour l’allure soumise de Sadako qui reprend pourtant le pouvoir et surtout la longue errance finale enneigée où se dispute le suicide amoureux et la tentative de meurtre. La réponse tient finalement dans cette répétition en début et fin de film où brimée Sadako écrase un vers à soie qu’elle tenait dans sa main, alors que parvenue à ses fins elle laisse l’insecte remonter sur sa jambe lors de la dernière scène. Pas le Imamura le plus facile d’accès, mais certainement un des plus passionnant. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Elephant Films

Les Ailes de la colombe -The Wings of the Dove, Iain Softley (1997)

Kate Croy, une jeune aristocrate désargentée en raison d'un père irresponsable, s'amourache du journaliste Merton Densher qui n'a pas de quoi la faire vivre. Tandis que la tante de Kate lui cherche un bon parti pour la préserver de la misère qui la menace, Kate se lie d'amitié avec une riche et jeune héritière américaine, Milly Theale qui séjourne à Londres dans l'espoir de guérir d'une maladie mortelle. Or, Milly apprend bientôt qu'elle est condamnée. Voyant que Millie est sensible aux charmes de Merton, Kate organise pour eux trois un voyage à Venise et y exécute froidement un plan pour que le journaliste devienne l'époux légitime de Milly.

Le milieu des années 90 fut une période faste pour les adaptations d’Henry James avec pas moins de quatre films produits : Portrait de femme (1996) de Jane Campion, L'Élève (1996) d’Olivier Schatzky, Washington Square (1997) d’Agnieszka Holland et donc Les Ailes de la colombe d’Ian Softley. Ce dernier adapte un roman se situant dans la dernière période littéraire d’Henry James, celle de la maturité et parmi les favorites des amateurs de son œuvre. L’auteur y renoue avec son thème de l’opposition entre l’Ancien et le Nouveau Monde, soit la vieille Europe clivée socialement et corrompue face aux Etats-Unis modernes, progressistes et encore naïfs. Dans Les Ailes de la colombe cette fracture prend un tour moins ouvertement manichéen que dans Portrait de femme notamment, l’Ancien Monde n’y incarnant plus ce mal absolu mais plutôt un environnement  soumis aux conventions. C’est ce cadre oppressant qui contraint la désargentée Kate Croy (Helena Bonham Carter) à se soumettre à la volonté de sa riche Tante Maude (Charlotte Rampling) et renoncer à son aimé Merton Densher (Linus Roache) de rang inférieur. Le désespoir l'amène à un stratagème cruel, pousser Merton dans les bras de sa jeune amie américaine Milly Theale qui, condamnée et amoureuse lui léguera peut-être sa fortune. Henry James exprimait cela par une approche psychologique, ambiguë et dans l’attente pour exprimer les motivations et actions des personnages. Une démarche qui se prête finalement bien à l’interprétation, ce que va faire de manière fort intéressante Ian Softley.

On peut être surpris et déçu au départ dans la façon dont tous les non-dits et zones d’ombres deviennent ouvertement explicite dans le film. Le scénario Hossein Amini se débarrasse, réduit l’importance ou simplifie considérablement tous les personnages secondaires du livre  pour se concentrer sur son triangle amoureux. Tout comme le fit Jane Campion dans Portrait de femme, Ian Softley abandonne la pudibonderie d’Henry James - qui amenait à des atermoiements et circonvolutions aussi agaçantes que fascinante dans le livre - pour faire du désir des personnages le moteur de leur comportement. La scène d’ouverture accompagnant les rencontres secrètes, les regards et baisers à la dérobée du couple Kate/Merton montre autant la contrainte d’une société les obligeant à se cacher que le désir explicite qui les agite. Dès lors l’entourage ne constituera qu’un envers négatif volontairement délesté de la complexité du livre - Tante Maude réduite à la riche parente autoritaire, Lord Mark (Alex Jennings) simple aristocrate snob, le père (Michael Gambon) encore plus cupide et dépravé qu’à l’écrit - et simple figure d’opposition au bonheur des héros. 

Le mélodrame est plus affirmé et explicite et à défaut de justifier la manipulation à venir, amené plus accidentellement dans l’esprit de Kate. Cette dimension de désir se ressent aussi dans le personnage de Millie, plus lumineuse, espiègle et assurée qu’à l’écrit où se justifiait mieux le qualificatif de colombe symbole de son innocence. La mise en scène d’Ian Softley privilégie ainsi le centrage du couple Merton/Kate dans le cadre, que ce soit pour illustrer une vraie proximité amoureuse ou suggérer l’attente fébrile d’un rapprochement plus charnel (Kate s’invitant dans la chambre de Merton, situation impensable dans le livre). Millie semble constamment perturber cet équilibre, par le dialogue et les situations (la façon dont elle s’introduit littéralement dans l’espace des amoureux lors de la scène du musée) tandis que le lien se fait également par cette notion de désir avec la multiplication des images érotiques (tableaux, photos…) qui amusent les deux jeunes femmes.

Ian Softley donne l’impression de simplifier le propos d’Henry James mais en fait il déplace habilement l’ambiguïté de l’auteur. Tout au long du roman, Kate est une héroïne indéchiffrable dont on ne sait si elle agit réellement par amour ou calcul. A l’inverse Merton follement amoureux la suit dans toutes ses manœuvres malgré ses propres réserves morales et sans être véritablement attiré par Millie. Tout en respectant totalement la trame d’Henry James, le réalisateur bouleverse la situation. Alors que le sort funeste de Millie hantera le couple sans le briser dans le livre, il les perturbe plus en amont à l’écran durant toute la séquence à Venise. Le fameux centrage de Merton/Kate dans les compositions de plan se fait plus distant (le plan d’ensemble sur la Place Saint-Marc tandis que Millie dérègle de nouveau l’harmonie en les observant des hauteurs) comme pour signifier la confiance effritée de leur relation. 

Les séquences les plus fastueuses sont synonymes de confusion des sentiments tel ce bal masqué où les rôles et sentiment s’inversent : Merton et Millie se rapprochent par la danse (le jeu constamment premier degré de Linus Roache le montrant incapable de vraie duplicité) sous le regard de Kate (d’autant plus à part que privée de sa féminité par son déguisement masculin) qui ne le supportera pas. Les deux scènes de sexe entre Merton et Kate (le prude Henry James la laissant entendre sans l’affirmer dans le roman) inversent le rapport de force du livre où Kate cédait pour entériner le complot avec son amant vacillant. Dans le film rien de cela, elle s’abandonne par jalousie après avoir vue la complicité naissante entre Merton et Millie.

Ian Softley reproduira ce schéma dans des proportions plus grandes dans la dernière partie. La séparation se fait géographique (Merton/Millie resté à Venise, Kate rentrée à Londres) et esthétique par un montage opposant Kate solitaire et enfermée (la geôle étant double par l’espace confiné de la chambre mais aussi par son reflet prisonnier du cadre du miroir de sa table de chevet) face à Merton/Millie déambulant dans les espaces vénitiens ensoleillés et chargés de romantisme, que ce soit les ruelles désertes au petit jour, les églises somptueuses ou les ballades en gondole. Le scénario parvient habilement à être fidèle à la pudibonderie d’Henry James puisque les scènes de sexe seront une manière de se réapproprier maladroitement un amour qui nous échappe (Merton/Kate) alors que la retenue, le jeu de regard et la tendresse simple révèle les sentiments sincères qui unissent désormais Merton et Millie.

Kate écartée n’aura plus qu’une manœuvre cruelle et désespérée pour vaincre sa rivale, le scénario interprétant brillamment un évènement fatal dont l’origine restait floue dans le roman. Ian Softley se déleste du pur récit de mœurs intimiste et étouffant d’Henry James pour en faire une grande œuvre romantique funeste. Le souvenir de Millie hantait les amants parvenus à leurs fins chez James, il les sépare dans le film non par visée morale mais vraiment par un sentiment amoureux plus noble et délicat. Une relecture passionnante et (une fois n’est pas coutume) plus avenante que le livre par ce choix plus romanesque, sans pour autant perdre en complexité. 

L’interprétation est en plus remarquable, en particulier Linus Roache et Helena Bonham Carter (il manque un soupçon de vulnérabilité et mystère à Alison Elliott par rapport à la Millie du roman). Le film sera salué dès sa sortie comme une des plus belles adaptations d’Henry James avec quatre nominations à l’Oscar : Meilleure actrice pour Helena Bonham Carter, Meilleur scénario adapté pour Hossein Amini, Meilleure photographie pour Eduardo Serra et Meilleure création de costumes pour Sandy Powell. 

Sorti en dvd et bluray anglais chez StudioCanal et doté de sous-titres anglais 

Your name - Kimi no na wa, Makoto Shinkai (2016)

Mitsuha, adolescente coincée dans une famille traditionnelle, rêve de quitter ses montagnes natales pour découvrir la vie trépidante de Tokyo. Elle est loin d’imaginer pouvoir vivre l’aventure urbaine dans la peau de… Taki, un jeune lycéen vivant à Tokyo, occupé entre son petit boulot dans un restaurant italien et ses nombreux amis. À travers ses rêves, Mitsuha se voit littéralement propulsée dans la vie du jeune garçon au point qu’elle croit vivre la réalité… Tout bascule lorsqu’elle réalise que Taki rêve également d’une vie dans les montagnes, entouré d’une famille traditionnelle… dans la peau d’une jeune fille ! Une étrange relation s’installe entre leurs deux corps qu’ils accaparent mutuellement. Quel mystère se cache derrière ces rêves étranges qui unissent deux destinées que tout oppose et qui ne se sont jamais rencontrées ?

L’heure de la rencontre entre Makoto Shinkai et le grand public français semble enfin arrivée avec Your Name, son film le plus accessible et véritable phénomène du box-office japonais récent – où il est devenu le plus grand succès d’animation derrière Le Voyage de Chihiro (2001), tout en entrant dans le top 10 tous genres confondus. Auparavant Shinkai constituait un secret bien gardé des férus d’animation japonaise avec une filmographie sensible parcourue par le thème central de la solitude et de l’éloignement entre les individus. Il l’illustrera tout d’abord par un romantisme suranné et le spleen adolescent de ses premières œuvres (le court-métrage The Voices of Distant Star (2002), La Tour au-delà des nuages (2004), puis par une approche plus adulte et douloureuse (la transition que constitue 5 centimètres par secondes (2007)) que ce soit par le deuil avec Voyage vers Agartha (2012) ou la différence d’âge des amoureux de Garden of Words (2013). Your Name constitue une véritable synthèse de toutes ces variations sur le même thème, tout en exprimant le renouveau plutôt que la redite pour Makoto Shinkai. On y retrouve le motif spatio-temporel comme motif de séparation, tant d’un point de vue symbolique, concret et surnaturel qui s’inscrit dans des grands genres : la science-fiction de The Voices of Distant Star et son voyage stellaire à la communication distendue avec la Terre, l’uchronie belliqueuse de La Tour au-delà des nuages où le salut vient du souvenir et des rêves et Voyage vers Agartha où l’aventure Miyasakienne (influence assumée) se baigne d’une noirceur inattendue. Parallèlement et notamment dans ses court-métrages Makoto Shinkai creusait le même sillon dans une approche narrative plus dépouillée et ancrée dans le réel.

5 centimètres par secondes exploite presque jusqu’à l’autisme le romantisme mélancolique du réalisateur avant d’oser un virage courageux et résigné avec son troisième segment où Shinkai accepte les désillusions de l’âge adulte. Les motifs esthétiques de Shinkai, délestés de l’apparat du cinéma de genre en voyaient leur force décuplées et construisaient des espaces intimes dont le sens du détail offrait un profond mimétisme aux sentiments des personnages dans le somptueux Garden of Words. Cette notion de distance prenait alors des contours plus complexes que traduisent les choix formels. La proximité physique du couple le temps d’une promenade dans le deuxième segment de 5 centimètre par secondes n’en signifie pas moins leur éloignement, tant par le ciel ténébreux qui domine la scène que par le plan d’ensemble qui élimine la notion de complicité par le regard pour les réduire à deux silhouettes anonymes dans le décor. 

A l’inverse il suffira de lever les yeux au ciel le garçon resté sur Terre de The Voices of Distant Star pour que le contrechamp s’opère depuis l’espace et à des années-lumière de là avec sa camarade partie depuis des années. Par un même choix de filmer des protagonistes perdus dans l’immensité d’un décor, il suffit d’un mouvement subtil, d’un choix de cadrage précis pour donner à ce thème de la distance une tonalité mélancolique mais follement romantique ou au contraire sombre et désespérée. Toutes ces nuances étalée dans la filmographie de Makoto Shinkai trouvent une forme d’unicité dans ce nouveau film.

Au premier abord Your Name semble détonner avec cette évolution de Shinkai par ce retour aux amours adolescente et à un postulat surnaturel, en plus d’adopter une tonalité légère inédite chez lui. La première partie exploite habilement la comédie romantique et de situation qu’induit le switch des personnages mais n’en fait pas le motif principal du récit. Le réalisateur s’affranchit de ce qui aurait pu constituer un film entier chez d’autres : tous les quiproquos et décalages comiques possibles se résumant à la seule première partie du film. Tout cela est tout de même largement et brillamment exploité, que ce soit l’ambiguïté sexuelle (certes de façon comique mais néanmoins concrète avec la découverte choquante ou amusée des « attributs » de l’autre, on aura même un semblant de coming-out avec un camarade de Taki sous le charme quand ce dernier est habité par l’esprit de Mitsuha) ou la perte de repères se répercutant à un ensemble plus vaste ville/campagne, Taki presque autonome et livré à lui-même – le père reste une silhouette – dans son cadre urbain alors que Mitsuha est plus entourée mais aussi écrasée par la tradition de ce monde rural.

Makoto Shinkai tout en exploitant des situations rebattues de l’animation japonaise (le travestissement et la sexualité incertaine d’un Ranma 1/2 ou le quotidien qui se dérobe dans La Traversée du temps (2007) de Mamoru Hosoda) tisse donc une comédie romantique enlevée et moderne où la complicité grandit par la découverte du quotidien de l’autre, par des échanges préventifs amusant via les smartphones. Tout en optant pour un ton plus lumineux et enlevé que d’ordinaire, c’est dans son style introspectif que Shinkai dévoile les nuances plus subtiles du récit. Après avoir jouée l’entremetteuse dans le corps de Taki, Mitsuha est frappée d’une tristesse inattendue qui rend réelle la chimère de cette relation étrange alors que ce déroule le rendez-vous amoureux qu’elle a initiée mais dont elle est absente. Quant à Taki, l’esprit absorbé par cette autre insaisissable, il s’avère totalement absent pour la vraie jeune femme avec laquelle il est en tête à tête.

L’intérêt est relancé par un rebondissement à mi-parcours où la distance entre les personnages ne s’avère pas géographique mais temporelle. Du coup la quête désespérée de l’autre retrouve donc la veine romanesque et la mélancolie suspendue des débuts de Shinkai, même si le surnaturel est là pour introduire une séparation lié à un argument plus tragique où plane le traumatisme de Fukushima pour les japonais. On conçoit alors sous la légèreté de façade la virtuosité de cette première partie pour déployer une structure complexe, introduire magnifiquement l’entourage du couple et toutes les notions traditionnelles et rituelles japonaise qui auront leur importance par la suite.

C’est formellement somptueux, que ce soit dans la poésie urbaine colorée et foisonnante reprise en meilleur encore de Garden of Words et on a une belle audace en sortant enfin de la célébration pastorale et rurale de Ghibli et de ses successeurs (Les Enfants Loups (2012), Lettre à Momo (2011, Un été avec Coo (2007), Souvenirs gouttes à gouttes (1991) : tous très bons mais prolongeant la tradition et le thème du « Furusato » – retour au pays natal – de l’animation japonaise) où la campagne et ses traditions sont une prison pour l’héroïne qui ne rêve que de liberté à Tokyo.

Les idées poétiques tant narratives que visuelles sont splendides (la rencontre tant attendue dans un entre-monde au crépuscule poursuivant l’interaction chimérique du couple, le double sens poétique et morbide de la chute de météorites selon l’instant du récit) et Shinkai s’offre une autocitation passionnante avec des retrouvailles finales reprenant la situation et la mise en scène de l’épilogue de 5 centimètres par secondes mais avec une issue différente. Le spleen adolescent sombre de ce film tout comme le mélo adulte un poil trop forcé sur la fin de Garden of Words trouve un équilibre lumineux dans Your Name, comme une réponse chargée d’espoir à l’incertitude et la fatalité qui imprègne les japonais après les catastrophes récentes. Cette idée de de la catastrophe de Fukushima comme raison de raviver la flamme vitale se trouvait déjà dans Les Enfants Loups où Mamoru Hosoda faisait d’une imagerie associée au passé un motif de construction du futur – comme nous l’expliquions dans notre dossier Animation japonaise et Ecologie. Makoto Shinkai procède de la même manière, en s’éloignant des amours sans issues qui irriguent son œuvre  pour enfin laisser les sentiments s’affirmer, ici et maintenant.

Sorti en BR et dvd zone 2 chez Anime

Rendez-vous de juillet - Jacques Becker (1949)

Les problèmes amoureux et les aspirations professionnelles d'une bande de jeunes dans le Paris de l'après-guerre, entre la préparation d'une expédition africaine, les répétitions théâtrales et les soirées dans les cabarets de jazz.

Après le merveilleux Antoine et Antoinette (1947), Jacques Becker poursuit son exploration de la société française d'après-guerre. Grand amateur de jazz, Becker a dès l'Occupation l'habitude de fréquenter les clubs de jazz parisien et notamment les caves du quartier de Saint-Germain-des-Prés où il se plaira à observer la jeunesse française. Jacques Becker qui a toujours apprécié la compagnie de la jeunesse est également poussé par son fils Jean (qui apparait furtivement parmi les spectateurs enjoués d'une scène de concert) à s'imprégner et à capturer cet environnement en recueillant divers anecdotes qui nourriront le script à venir de Rendez-vous de juillet.

L'expédition africaine que prépare le personnage de Daniel Gélin a notamment bien eu lieu, menée par Jacques Dupont, étudiant de l'IDHEC qui se rendit en Afrique avec quelques camarades de promotion pour en ramener trois films documentaire : Voyage au pays des pygmées, Danses congolaises et Pirogues sur l'Ogooué. Francis Mazière en charge de la décoration du film fit d'ailleurs partie de l'expédition. Ces prémisses perpétuent la légende sur la méticulosité et l'approche réaliste de Jacques Becker mais on peut y voir une dimension plus personnelle pour le réalisateur se reconnaissant dans cette jeunesse. Il fut en effet sauvé par la rencontre et l'amitié qu'il noua avec Jean Renoir qui en fit son assistant mais tout comme le personnage de Daniel Gélin, il fut poussé par son père à intégrer son entreprise - dont il démissionnera en douce - alors qu'il ne rêvait que de cinéma.

Rendez-vous de juillet capture avec fougue les aspirations d'un groupe de jeunes gens au rythme des ambitions, marivaudages et ambiances de jazz festive. Comme dans Antoine et Antoinette, le développement dramatique naît de la chronique plus que de réelles péripéties. Jacques Becker par la fluidité de sa narration rend presque naturelle et imperceptible la vraie rigueur de rythme, caractérisation et richesse thématique qui se déploie dans cette euphorie communicative. La remarquable première partie saute d'un personnage à un autre avec astuces narratives, de montages et dialogues piquant qui définissent la camaraderie, la rivalité professionnelle (il suffira d'une moue et d'un silence de Thérèse (Brigitte Auber) pour saisir qu'elle rêve aussi d'une carrière d'actrice quand son amie Christine (Nicole Courcel) lui annonce son audition), amoureuse (là aussi un simple échange de regard entre Roger (Maurice Ronet) et François (Philippe Mareuil pour tisser leur animosité sans qu'aucun conflit n'intervienne) et les petits arrangements dont chacun est capable pour arriver à ses fins (Bernard Lajarrige parfait en mentor intéressé, Nicole Courcel conjuguant innocence et calcul...).

C'est d'abord l'énergie qui nous emporte, Jacques Becker menant son entrée en matière dans un crescendo festif introduisant tous les personnages qui se retrouvent successivement jusqu'à l'apothéose de l'arrivée au club de jazz Le Caveau des Lorientais. Le Paris ensoleillé d'après-guerre est sublimement filmé par Becker dont il multiplie les vues splendides (tout en restant dans une vraie proximité et sans céder à la carte postale) notamment cette traversée de la scène voiture militaire se muant en barque de fortune. Le monde des adultes appelle nos jeunes gens à un sens des réalités plus ou moins insistant (un vrai travail, un salaire...) qu'ils refusent dans des choix professionnels incitant à l'évasion par l'art ou le voyage. Ces aspirations se confronteront aux tentations et au mur de l'institution (Daniel Gélin faisant le tour des ministères pour subventionner son expédition) que Jacques Becker se plaît à bousculer dans de savoureux moments comiques (Pierrot (Pierre Rabut) subtilisant quartier de viande et menu monnaie chez son père boucher, le professeur d'art dramatique malmené joué par Louis Seigner) mais Jacques Becker semblent toujours prendre le parti des rêveurs.

La dernière partie met donc à l'épreuve ceux qui auront choisis les chemins les plus faciles ou d'autres reculant face à l'inconnu, tout en célébrant les plus intrépides à l'image d'un Daniel Gélin habité lorsqu'il bouscule ses amis hésitants. L'appel de l'ailleurs se fait donc dans une frénésie et un sens du drame qui participe finalement à la maîtrise et l'improvisation qui caractérise une partition de jazz (pour les mélomanes Claude Luter et Rex Stewart apparaissent en personne), les émotions contradictoires se bousculant pour les personnages. L'émancipation de cette jeunesse bourgeoise saura parler au public de l'époque et anticipe autant les soubresauts sociaux que cinématographiques à venir et est portée par une énergie et un souffle communicatif par Jacques Becker. Un petit bijou récompensé par le Prix Louis-Delluc en 1949 et le Prix Méliès en 1950.

 Sorti en dvd zone 2 et bluray chez Gaumont

Extrait