Black Christmas - Bob Clark (1974)

 Des jeunes femmes faisant parties d'une confrérie universitaire passent les vacances de Noël ensemble. Le groupe reçoit d'étranges appels téléphoniques, les jeunes femmes, qui semblent au départ s'en amuser, ne se doutent pas une seconde que les appels sont passés de l'intérieur de la maison...

Black Christmas est une œuvre considérée comme fondatrice du genre slasher, bien que restée dans l’ombre du célèbre Halloween de John Carpenter (1978) pourtant réalisé quatre ans plus tard. On peut d’ailleurs considérer que le film de Bob Clark a sans doute influencé John Carpenter qui en reprend certaines idées comme la caméra en vue subjective du tueur, les jeunes filles pour cible, le cadre d’une fête traditionnelle comme théâtre des meurtres. On peut d’ailleurs étendre cette influence sur des titres plus tardifs mais tout aussi fameux comme Scream de Wes Craven (1996) qui de son côté reprend le harcèlement téléphonique du tueur auprès de ses futures victimes.

Les gimmicks les plus repris d’Halloween sont aussi les plus visibles : le tueur masqué, les meurtres à l’arme blanche, la dimension « moralisatrice » voyant la final girl être la jeune fille chaste alors que les plus « dévergondées » être les premières cibles. Carpenter s’est toujours défendu d’une intentionnalité inquisitrice, mais il est intéressant de voir la manière dont cette question morale est interprétée dans Black Christmas. Le film s’ouvre sur les festivités de noël organisées au sein d’une sororité universitaire, voyant les jeunes femmes flirter, s’adonner à un langage cru et c’est paradoxalement celle moquée pour son tempérament plus sage, Clare (Lynne Griffin) qui sera la première victime. 

Tout le récit tourne autour de cette dualité. Le père de Clare, vieux jeux, se montrera outré par les mœurs qu’il observe au sein de la sororité. Barb (Margot Kidder), la plus audacieuse du groupe, est en défiance explicite de l’autorité des adultes et plus particulièrement des figures masculines, que ce soit quand elle va invectiver l’harceleur téléphonique ou narguer un agent de police. L’incertitude et le conflit générationnel en cours à ce moment social des Etats-Unis se reflète donc dans Black Christmas, d’autant que Bob Clark avait mis un point d’honneur dans sa caractérisation à dépeindre une jeunesse réaliste dans ses attitudes.

Bob Clark travaille cet entre-deux moral des héroïnes à plusieurs niveau. Le tueur pénètre dans la maison le soir de réveillon comme une version dévoyée et maléfique du père noël en passant par la cheminée. Jessica (Olivia Hussey) va entrer en conflit avec son petit ami Peter (Keir Dullea) lorsqu’elle lui annoncera vouloir avorter de l’enfant qu’elle attend de lui, et la réaction épidermique de ce dernier quant à cette décision reflète une pensée passéiste. Dans cette idée, quand Carpenter matérialisera la figure du Mal à travers Michael Myers, Bob Clark maintient son tueur invisible comme une sorte de mauvaise conscience culpabilisant les jeunes femmes lors de ses élucubrations téléphoniques. 

Le mal ici est flottant, incertain, surgit comme de l’inconscient et suscite d’ailleurs le trouble par une dimension macabre, malsaine. La nature des meurtres est punitive dans cette facette morale telle Margo Kidder assassinée comme dans une scène érotique, les râles de douleur se confondant avec ceux de plaisir tandis que la pointe s’enfonce dans sa chair. Elle punit aussi l’individualisme et l’ambition féminine se détachant de l’injonction domestique avec Jessica comme dernière cible mais, comme évoqué plus haut, l’innocence et la candeur ne paient pas davantage pour rester en vie.

Halloween de John Carpenter est bien plus inventif et novateur par sa mise en scène et l’atmosphère installée, tandis que Black Christmas semble davantage un aboutissement de toutes les évolutions du thriller des années précédentes. On a une figure de serial-killer moderne façon Hitchcock de Psychose (1960), le whodunit macabre et fétichiste du giallo, le harcèlement téléphonique finalement déjà fait aussi dans le thriller Allô Brigade Spéciale de Blake Edwards (1962). La fascinante fin ouverte participe ainsi au trouble d’un suspense à la croisée des chemins et contribue à la belle réussite de ce Black Christmas.

Sorti en bluray chez ESC 

The Furious - Kenji Tanigaki et Kensuke Sonomura (2026)

 Après l’enlèvement de sa fille par un réseau criminel et face à l’inaction de la police, Wang Wei se lance dans une traque implacable pour la retrouver. Son seul allié, Navin, est un journaliste tenace dont la femme a mystérieusement disparu. Unis par un même désir de vengeance, ces deux hommes que tout oppose affrontent les ravisseurs dans un face-à-face explosif mêlant arts martiaux et justice sans merci.

The Furious est la nouvelle sensation annoncée du film martial, suscitant une attente fébrile des amateurs comme l’on n’en avait plus vécue depuis The Raid – même si entretemps des réussites comme City of Darkness (2024) ont largement données satisfaction. L’excitation vient notamment de la réunion des forces en présence pour un véritable ensemble panasiatique. Il s’agit d’une production hongkongaise tournée en Thaïlande, réalisée par un duo de réalisateurs/chorégraphes japonais, et mettant en vedette des stars chinoises et indonésiennes (Joe Taslim justement déjà vu dans The Raid).

Le film tente évidemment d’obtenir le meilleur de l’ensemble des cultures martiales et cinématographiques des participants, et y parvient souvent. L’intrigue est aussi minimale qu’efficace, avec un duo composé d’un père de famille muet (Xie Miao) et un journaliste (Joe Taslim) sur les traces d’un réseau criminel ayant enlevé leurs fille et fiancée respective. S’il propose quelques moments de pur cinéma d’action reposant sur la cascade physique (cette éreintante poursuite d’un camion, l’évasion périlleuse de la geôle d’enfants), The Furious privilégie avant tout la pure joute martiale. La mise en scène penche vers une nervosité toute moderne entre caméra à l’épaule, cadrage dynamique et travelling virtuose, tout en choisissant le temps long du film martial « à l’ancienne » dont les compositions de plans mettent en valeur des chorégraphies lisibles faisant apprécier la dextérité des combattants.

Kenji Tanigaki a notamment fait ses armes chez Donnie Yen en contribuant aux chorégraphies de SPL (2005) ou encore Flash Point (2007), mais s’est surtout rendu célèbre par la furie des combats au sein des quatre opus de l’adaptation du manga Kenshin (2012, 2014, 2018). Malgré un indéniable sens de l’emphase, il s’éloigne du style comic book outré de City of Darkness sur lequel il a également travaillé, pour une approche plus « réaliste », du moins durant la première partie du film. Le mystérieux et silencieux Wang Wei (Xie Miao) laisse deviner un passé militaire trouble par son style aussi minimaliste que redoutable, la mise en scène soulignant de manière égale ses coups dévastateurs et la réflexion et stratégie qui en découle, notamment lors d’un mémorable affrontement sur un ring en cage face à de multiples assaillants. Navin (Joe Taslim) est davantage un quidam ayant certaines compétences martiales et pour lui la réalisation adopte une approche plus chaotique et laborieuse, par laquelle la hargne et la détermination font passer les difficultés qu’il rencontre au combat – ce qui sera fort payant lors du climax final.

Ces deux partis-pris culminent lorsque les deux personnages joignent enfin leurs forces au premier tiers du récit, notamment pour venir à bout de l’imposant homme de main du méchant, véritable animal dont on aurait lâché la laisse. La construction narrative est clairement segmentée en blocs où l’intrigue ainsi que les décors sont totalement construits en perspective des combats. Cela tire d’ailleurs le film en longueur sur la fin assez prévisible dans le commissariat qui tout en restant impressionnante, donne un sentiment de trop-plein avec une péripétie s’ajoutant au forceps, une surenchère de combattants surpuissants et un affrontement qui s’étire. 

Le climax émotionnel a été atteint lors du rebondissement précédent quand nos héros s’infiltrent dans la base où les méchants séquestrent les enfants. La satisfaction du « payoff » face à la police corrompue est jubilatoire, le sentiment de danger est palpable et l’éveil à une forme de solidarité d’un des enfants est fort touchante. La corrélation entre la rage du combat et l’accomplissement intime sont bien menés alors que l’ultime climax ne semble là que pour rallonger encore la sauce. On ne boudera néanmoins pas notre plaisir face à un spectacle aussi rondement mené, d’autant plus sur un écran de cinéma alors que les plateformes avaient la mainmise récemment sur ce créneau. 

En salle 

Macho Dancer - Lino Brocka (1988)

 Après le départ de son amant américain, le jeune Pol décide de suivre son ami Greg à Manille, afin de subvenir aux besoins de sa famille. Là-bas, il fait rapidement la connaissance de Noel, un call-boy adepte du macho dancing, qui le prend sous son aile et lui trouve une place dans un club gay de la capitale. Pol va alors découvrir le monde interlope du strip-tease masculin, entre prostitution, drogue et corruption policière...

Lino Brocka signe une de ses œuvres les plus provocatrices avec Macho Dancer et son contexte explicitement queer. Le film sort dans un contexte différent aux Philippines, puisque le régime totalitaire du président Marcos, après vingt ans de règne, a laissé place à la démocratie de la présidente Cory Aquino après des élections mouvementées en 1986. Brocka, un des plus farouches opposant de Marcos à travers a filmographie, fut d’ailleurs engagé par Aquino pour faire partie de la commission en charge de rédiger une nouvelle constitution. Il quitta ses fonctions en 1987 mais dès lors, son approche se devait d’évoluer afin de refléter ces changements au sein de la société philippine.

Au premier abord, le postulat du film rappelle Manille (1975), avec des personnages juvéniles quittant leur famille et province pour la ville où ne les attendent que déboires, souffrances et désillusions. Il y a cependant ici une différence, illustrée par la première scène voyant Pol (Alan Paule) coucher avec un riche bienfaiteur américain avant le départ de celui-ci pour les Etats-Unis. La construction de la scène est explicite par sa description d’un rapport homosexuel, mais surtout par les échelles de pouvoir que l’on y distingue. Il ne s’agit pas d’un rapport « partagé » où les partenaires se stimulent mutuellement, mais plutôt l’un des deux, Pol, littéralement offert et soumis à celui qui le paie pour s’allonger et se repaître de lui, le « mécène » américain. On comprendra ensuite que la situation est tacitement acceptée par la mère de Pol dont les revenus font survivre la famille. Cette logique de soumission est acceptée des jeunes hommes qui y voient le seul moyen de subsister, et détermine donc le départ à la ville où cette voie pourra être exploitée à plus grande échelle et en toute connaissance de cause.

Les clubs gays où évoluent les « machos dancer » font montre d’un réalisme documentaire laissant deviner le travail d’immersion du réalisateur, mais relèvent aussi d’une dimension symbolique. La promiscuité sobre des coulisses témoigne d’une solidarité joviale, d’une camaraderie par laquelle se noueront de vraies amitiés comme celle entre Pol et Noel (Daniel Fernando). Le cadrage de la scène n’en fait pas l’espace d’un spectacle, mais plutôt d’une exposition crue évoquant le zoo dans les plans larges, et une pure vulgarité voyeuriste lorsque la caméra se rapproche des corps sveltes ou des visages à l’exaltation factice. Les contrechamps avec le public ne laissent guère planer le doute sur la dynamique entre produit et consommateur, notamment lors d’une sordide scène de masturbation où l’audience est composée de policiers en uniforme. 

La pyramide des forces en place est d’ailleurs sobrement déployée, entre les notables invisibles autorisant l’existence du lieu, l’officier de police faisant office de « protecteur, la « mama » dirigeant le club et en bout de chaîne les danseurs donnés en pâture au public et possiblement en tant qu’amants aux clients les plus généreux. Lino Brocka instaure par moment une poésie inattendue voyant cette logique se dissiper de façon éphémère, telle cette scène de danse tout en frottement et savonnage durant laquelle Noel et Pol semblent oublier le contexte pour réellement s’abandonner à une tendresse non feinte.

Cet univers queer est montré avec réalisme peu vu jusque-là dans une œuvre grand public (ce qu’étaient indéniablement les films de Lino Brocka), et ce sans les clichés ou le sensationnalisme qu’on pouvait trouver par exemple dans le Cruising de William Friedkin (1980). Dès lors on pourrait faire le reproche au réalisateur de déplacer le curseur en plongeant son héros dans une pure romance hétérosexuelle avec Bambi (Jaclyn Jose). Le projet de Brocka n’est pas de dépeindre la communauté gay même si elle occupe une place importante du récit, mais une forme plus large d’oppression et d’exploitation des démunis réduits à un déterminisme sordide. La scène de confession de Bambi, qui se protégeait jusque-là sous un masque de dureté et de cynisme, est à ce titre bouleversante quand elle évoque son père en tant que premier « client » abusant d’elle à douze ans en échange d’un peso pour son silence. L’histoire quitte d’ailleurs les clubs dans sa dernière partie pour étendre cette logique à l’échelle de la ville à travers d’autres dominants et dominés comme la sœur de Noel prisonnière d’une maison close.

Brocka délaisse l’immersion documentaire pour basculer dans le grand mélodrame et le pur film de genre, dans une logique coutumière pour lui et souvent inhérente au cinéma philippin. Dans cette idée, on est frappé par la splendeur de la photo de Joe Tutanes, capturant la profonde détresse de Noel se morfondant dans l’obscurité de sa chambre après avoir découvert le sort de sa sœur. Cette photo se fait à l’inverse stylisé pour saisir l’urbanité nocturne de la ville, en particulier lors d’une haletante poursuite sous la pluie à l’issue tragique. Il y a quelque chose d’inéluctable et crépusculaire dans la prison mentale et sociale où sont piégés les personnages, là aussi marqué par la puissance des images comme lors des adieux entre Pol et Bambi. Macho Dancer est une œuvre puissante, poignante et audacieuse à placer parmi les plus belles réussites de Lino Brocka.

Sorti en bluray fraçais chez Carlotta 

Maverick: The Epic Adventure of David Lean - Barnaby Thompson (2026)

 Entre les ouvrages, les nombreux making-of trouvés sur les multiples éditions vidéo de l’ensemble de ses films, on pourrait se demander ce qu’il y a encore à apprendre sur Lean. Le documentaire de Barnaby Thompson trouve le ton juste en prenant justement celui cher à David Lean, parler de l’intime dans un cadre spectaculaire. On part de l’enfance difficile et austère de Lean, né en 1908, au sein d’une famille Quaker, en développant son complexe d’infériorité né d’une scolarité médiocre dû à sa dyslexie et du sentiment d’abandon dû à un père absent qui le rabaisse. Le cadeau d’un appareil par un oncle révolutionne sa vie, la perspective des images lui confère la science d’un autre langage que celui des mots. L’amateur de David Lean n’apprendra pas forcément grand-chose sur les péripéties des tournages épiques de Le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d’Arabie, Docteur Jivago ou La Fille de Ryan, mais verra le réalisateur sous un autre jour en comprenant à quel point chacune de ses œuvres était liée à sa vie intime et plus particulièrement ses amours tumultueuses.

Ses instincts séducteurs, son besoin de reconnaissance permanent et la manière cavalière d’effacer compagnes et enfants de sa vie une fois l’histoire terminée ne le montrent pas toujours sous son meilleur jour. Il montre sa force dans la tyrannie de général avec laquelle il dirige ses projets les plus périlleux, et paradoxalement expose sa vulnérabilité dans des récits miroirs des moments cruciaux de sa vie personnelle : La Fille de Ryan correspond à la période où il se mettra en couple avec une femme plus jeune comme le personnage de Robert Mitchum, l’adultère et l’abandon de foyer de Yuri dans Docteur Jivago reflète sa propre fuite discutable du sien et l’Alec Guiness allant au bout d’un dessein fou et obsessionnel dans Le Pont de la rivière Kwaï est incontestablement un double aussi. 

C’est passionnant et riche en extraits de tournages rares, témoignages passés et récents, documents personnels inédits (les lettre d’amour à sa maîtresse Barbara Cole) mais sans doute plus discutable sur le choix de certains intervenants – on cherche la légitimité ou le lien au cinéma de Lean chez Nia Dacosta, Greta Gerwig ou Céline Song, côtoyant les plus établis Steven Spielberg, Francis Ford Coppola ou les talents montant comme Brady Corbet. La narration est assurée par Cate Blanchet (présente lors de la présentation) et Kenneth Branagh qui en toute modestie se substitue à la voix de Lean.

Orphée - Jean Cocteau (1950)

 Orphée, époux d'Eurydice, suit volontairement la Princesse, après un accident tuant Cégeste, entrainé dans sa voiture pilotée par Heurtebise, vers un domaine mystérieux. Là, elle ranime Cégeste et disparaît avec lui à travers un miroir. Orphée ne peut franchir l'obstacle. Accompagné d'Heurtebise, il revient chez lui, et doit, sur les accusations des Bacchantes, répondre de la disparition de Cégeste. L'image de la Princesse obsède Orphée qui ne vit que pour écouter ses messages radiophoniques, délaissant Eurydice. A son tour, elle est amenée dans le mystérieux au-delà où Heurtebise aide Orphée à la rejoindre.

Jean Cocteau s’intéressa très tôt au cinéma en parallèle de sa carrière littéraire, avec notamment la réalisation du moyen-métrage Le Sang d’un poète en 1930. Il s’y distingue tout d’abord par l’écriture, en tant que scénariste et/ou dialoguiste, notamment par la mise en lumière de celui dont il fut l’amant et le pygmalion, Jean Marais. Après avoir contribué à son ascension sur les planches dans des pièces écrites sur mesure comme Les Enfants terribles en 1938, Cocteau façonne le premier rôle iconique de Marais dans L’Eternel retour de Jean Delannoy dont il signe le scénario. Ce film, adaptation moderne de Tristan et Yseult, s’inscrit dans une expression novatrice d’un cinéma fantastique français allant piocher dans son folklore local pour produire des œuvres au romantisme pur, naïf et envoutant. Si cette veine se déploie notamment avec d’autres chef d’œuvres comme Les Visiteurs du soir de Marcel Carné, Cocteau la sublime après-guerre lorsqu’il réalisera son premier long-métrage, La Belle et la Bête d’après Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Il va creuser le même sillon avec Orphée, adaptation moderne du célèbre mythe antique.

Cette relecture captive notamment par sa manière de détourner le romantisme du mythe originel. Impossible de ne pas voir en Orphée (Jean Marais) un autoportrait de Cocteau, faisant du personnage un poète en plein doute, pensant avoir perdu la flamme inspiratrice et être dépassé par la jeune garde. Il vient d’ailleurs observer cette dernière au café des poètes durant la scène d’ouverture, Cocteau semblant partager le point de vue de son héros qui n’y voit que des poseurs superficiels – ce qu’un début de bagarre, le personnage joué par Juliette Greco, et leur agression en fin de film semble confirmer. Il va pourtant bien être stimulé dans ce cadre, mais par la Princesse (Maria Casarès), mentor de Cegeste, l’un de ces jeunes turcs. Une péripétie entraîne Orphée dans le sillage de la mystérieuse jeune femme, et contribue à faire basculer la tonalité du récit.

Un périple en voiture voit l’atmosphère s’altérer depuis l’intérieur du véhicule pour Orphée, avant de révéler la véritable identité de la Princesse et son lien à Orphée. L’enjeu romantique de l’histoire ne tient plus à la tragédie séparant Orphée et Eurydice (Marie Déa). Le socle classique du mythe est un poids au sein du récit pour Orphée ennuyé par la dévotion trop ordinaire d’Eurydice, mais aussi pour Cocteau qui déplace tout en la perpétuant cette romance tragique. La Princesse n’est autre que la Mort d’Orphée, ayant provoqué les évènements pour se rapprocher de lui.  Cocteau travaille des amours décalées qui s’articulent par la narration, les personnages et l’esthétique du film. Le premier décalage passe donc par le drame romantique s’appuyant sur la Mort et Orphée, tandis que le second opère par l’amour d’Heurtebise (François Périer), agent de la Mort, pour Eurydice.

Le réalisateur oppose le cadre domestique trop convenu du couple Orphée/Eurydice au monde mystérieux dans lequel évolue la Mort. Cela passe par des images et situations étranges ressuscitant les morts, faisant traverser les miroirs, créant un univers inaccessible et inexplicable en contrepoint de la demeure conjugale, des préoccupations terre à terre et des récriminations d’Eurydice. Cocteau ne ménage pas l’égoïsme de son héros, involontairement cruel envers son épouse dans son obsession pour une autre. Eurydice incarne ainsi un amour simple et dévoué fort attachant, mais peu stimulant pour un artiste en quête de passions et de tourments pour stimuler son inspiration. Cocteau incarne cette dévotion amoureuse qui subit, accepte d’être mise de côté et observe de loin dans l’espoir d’être regardée à travers Eurydice et Heurtebise. Les amours torturés, possessifs et ardents que représentent Orphée et la Mort sont plus actifs dans leur assouvissement et permettent ainsi d’exprimer la veine surréaliste du film.

Cocteau façonne de sidérants moments de poésie, telle la traversée du miroir et de l’espace-temps des morts. L’inventivité des trucages est en parfaite corrélation avec le sujet, comme cette composition de plan intégrant une projection d’Orphée au ralenti avec le filmage direct d’Heurteubise, pour nous signifier leur statut et aisance différents dans cet espace. Il y a également une certaine touche postmoderne qui s’ajoute à cet authentique récit fantastique, lorsque les personnages soumis à leurs passions se voient jugés pour avoir bafoué les règles de ce monde par une assemblée de vieux messieurs appliquant un jugement dépourvu d’empathie. Ce pas de côté, décalage s’opère dès lors aussi dans le mélange de décors modernes et anciens, entre réalisme et artificialité assumée, tout comme dans l’interprétation presque comique du mythe – Orphée interdit de regarder Eurydice donnant des moments de drôlerie inattendus.

Le film captive sur son versant théorique sans jamais perdre de vue de nous émouvoir sur une tonalité premier degré. Cette volonté culmine dans une poignante conclusion où l’ultime transgression au mythe correspond aussi à son recommencement, sans la tragédie. La déconstruction sert ici une alternative à une dramaturgie connue, renouvelée en sollicitant des émotions inédites. 

Sorti en bluray chez SND/M6 Vidéo

Report to Mother - Amma Ariyan, John Abraham (1986)

Après la mort d'un jeune naxalite, ses amis se rendent dans le village où vit sa mère pour l'informer du décès de son fils unique.

Amma Ariyan de John Abraham (1986). Il s’agit d’un road movie expérimental et engagé produit en Inde du sud. Un jeune homme quitte son foyer familial pour Delhi et, en chemin, se trouve face à un cadavre emporté par la police. Persuadé de connaître le défunt sans se souvenir où il l’a croisé, il va mobiliser plusieurs individus afin de pouvoir l’identifier et, une fois cela fait, aller prévenir sa mère de son décès par suicide. Ce postulat quitte très vite les rails de la narration traditionnelle pour basculer dans le pur récit allégorique au message marxiste. 

On va découvrir le passé du disparu et les évènements l’ayant conduit au suicide, le road movie est prétexte à des pas de côté amenant des réflexions sur la situation sociale de l’Inde, la description et en définitive le constat désabusé de l’activisme de gauche de la jeunesse indienne. Plus le pèlerinage s’étoffe de nouveaux voyageurs, plus le mouvement et la conscience sociale semblent grandir mais ne débouchent finalement que sur l’impuissance. Nous ne sommes pas dans une Inde carte postale et mystique, le noir et blanc crayonneux capture des environnements arides et se pare d’éléments pop évoquant davantage les années 70 que 80. 

Malgré le ton teinté en définitive d'amertume, la structure du film s'inscrit dans la démarche initiée par John Abrahama au sein du collectif Odessa qu'il a fondé, porté par un manifeste d'indépendance dans la production et distribution du film hors des circuits classiques. Pas évident à appréhender mais un objet singulier et politique.

Bye Bye Brasil - Carlos Diegues (1979)

 Une troupe d’artistes itinérants sillonne le Brésil à bord de la caravane “Rolidei”. Dans les années 1970, la pauvreté gagne du terrain dans les campagnes. Entre la sécheresse persistante et l’essor de la télévision, leur modeste spectacle attire de moins en moins de spectateurs. Convaincus que l’avenir se joue ailleurs, ils se lancent alors dans un long voyage à travers l’Amazonie.

Bye bye Brésil est une des grandes réussites de Carlos Diegues, cinéaste phare du mouvement Cinema Novo. Bien que ce situant après l’acmé du courant, plutôt situé de la fin des années 50 au début des années 70, Bye bye Brésil en prolonge les préceptes par son croisement entre l’authenticité du néoréalisme italien et l’expérimentation, la dimension décalée de la Nouvelle Vague française. L’aspect néoréaliste se ressent par la dimension de road-movie, qui va nous faire traverser un Brésil rural et aride jusque-là peu vu au cinéma. Le décalage se révèle par la nature des voyageurs, des artistes itinérants et excentriques cherchant à fuir un quotidien trop rude économiquement, et trop ennuyeux socialement.

L’alliance de ces deux perspectives au premier abord contraires correspond cependant à la situation du pays à la sortie du film. L’étreinte de la dictature (qui prendra fin en 1985) se desserre dans le quotidien et les mœurs, mais le contexte économico-social est dans un entre-deux marqué par les fractures territoriales voyant des accès disparates à la modernisation. Tout cela est représenté par le groupe de personnages, notamment le jeune Ciço (Fábio Júnior) et sa fiancée enceinte Andorinha (Zaira Zambelli), prêts à abandonner un quotidien morne pour une vie nomade de saltimbanques. 

Leurs initiateurs à cette existence sont l’extravagant et beau parleur Lorde Cigano (José Wilker), ainsi que la vamp Salomé (Betty Faria), maîtres et maîtresses de cérémonie de ce spectacle. Liberté de ton, de mœurs, attitudes extraverties, le duo initie ses nouveaux compagnons de voyage à un nouvel état d’esprit, au danger et à l’insouciance des lendemains incertains. La caravane de la trouve se nomme Rolidey, transcription phonétique du mot anglais holiday. C’est une note d’intention sur leur philosophie de vie et, chaque étape du voyage, chaque péripétie et rencontre sera une photographie du Brésil d’alors.

Durant une amusante séquence de voyance, Cigano invective un interlocuteur trop insistant dans le détail qu’il attend de sa démonstration de voyance. Tout le film est là, le peuple, le plus souvent entre deux âges et issu d’un milieu rural difficile, attend l’illusion d’un espoir de la part de ses voyageurs de passages. Mais ceux-ci n’ont qu’un divertissement clinquant et superficiel à offrir sur le dos des malheureux. Nos artistes sont d’ailleurs enjoints de ne pas rester trop longtemps, leur présence happant un temps et des ressources précieuses au labeur journalier de leurs spectateurs - souvent incarnés par des autochtones non-professionnels. Carlos Diegues bénéficie pour Bye bye Brésil d’un des plus gros budgets du cinéma brésilien de l’époque, porté notamment par la présence des stars José Wilker et Betty Faria, cette dernière bénéficiant d’une immense popularité après des rôles marquants dans des télénovelas.

Diegues oscille ainsi entre un filmage arty capturant l’esprit bohème des personnages, réalisme documentaire dans la capture de certaines région et communauté, mais aussi d’une somptueuse ampleur pour saisir les panoramas de la forêt amazonienne ou des paysages urbains. La photo de Lauro Escorel participe à cette hétérogénéité des atmosphères, sublimant la luxuriance du rêve durant les scènes de spectacle, et s'ancrant dans une certaine crudité dans les moments plus terre à terre. Les relations du quatuor trahissent les limites de leurs idéaux respectifs. Ciço cède à l’ivresse des sens auprès de Salomé jusqu’à être prêt à abandonner femme et enfant, tandis que la liberté revendiquée par le duo Cigano/Salomé confine au cynisme durant la dernière partie à travers les errements et sacrifices sordides auxquels ils sont prêts à céder pour poursuivre leur périple. 

Se restreindre aux contraintes du système est une impasse, mais penser s’en affranchir en est une autre. L’épilogue dessine un compromis complexe entre stabilité fragile et joyeux chaos où il faudra sans doute tout recommencer un jour. Le pays se cherchait encore alors entre ces deux voies, mais il n’en reste pas moins que le rêve, même éphémère, de liberté, valait d’être risqué. 

Ressortie en salle