Emprise - Frailty, Bill Paxton (2002)

Le Texas vit sous la terreur d'un tueur en série qui se fait appeler "La Main de Dieu". Un soir, un homme sans histoire, Fenton Meiks, se présente au QG du FBI et déclare connaître l'identité du coupable. Ce dangereux criminel ne serait autre que son frère, Adam, qui vient de se suicider. Alors qu'ils roulent en direction du "Jardin des roses", où les corps des victimes d'Adam sont enterrées, Fenton raconte aux agents fédéraux comment tout a commencé vingt ans plus tôt, en 1979. A l'époque, il était âgé de douze ans et son frère de neuf. Tous deux vivaient une enfance heureuse avec leur père, veuf depuis la naissance d'Adam. Pourtant, une nuit, leur vie bascula lorsque leur père leur annonça qu'un "ange" lui était apparu et qu'ils devaient accomplir une mission.

Solide second rôle du cinéma d'action américain des trente dernières années, Bill Paxton passait à la réalisation pour la première (et unique fois à ce jour) avec Emprise et rien ne laissait supposer de sa part un œuvre aussi âpre. Au départ Paxton était simplement supposé jouer le rôle principal et produire le film mais captivé par le scénario et craignant que sa noirceur et son ambiguïté virent à la surenchère entre de mauvaises mains, il décidera de franchir le pas et de le réaliser lui-même. L'histoire nous narre le passé douloureux de Fenton Meiks (Matthew McConaughey) venu confesser les crimes d'un serial killer sévissant au Texas sous le nom de "La Main de Dieu". Le mystérieux tueur n'est autre qu’Adam, le frère suicidé de Fenton et ce dernier va narrer à l'agent du FBI Wesley Doyle (Powers Boothe) le drame de leur enfance qui a conduit à cette issue.

Gamins ordinaire vivant dans une petite bourgade du Texas (Bill Paxton), Adam (Jeremy Sumpter) et Fenton (Matt O'Leary) voir leur existence virer au cauchemar lorsque leur père (Bill Paxton) frappé d'une sorte d'illumination divine se voit chargé par Dieu de traquer et tuer les démons cachés parmi les hommes. Ces démons, il ne connaîtra leurs tares qu'en les touchant au moment de les tuer et les traquera d'après une liste établie par Dieu. Le père entraîne bientôt ses enfants dans cette folie et si le cadet Adam est réceptif à cette mission divine, Fenton s'y opposera violemment jusqu'au point de rupture.

Bill Paxton aura eu de son propre aveu deux grandes influences sur le film. La première est celle de Sam Raimi qui l'avait dirigé dans le formidable polar Un Plan Simple (1999) où des êtres ordinaires étaient emmenés suite à un mauvais choix initial dans une spirale criminelle inexorable et fatale. Paxton use d'une même approche ici en adoptant le point de vue du jeune Fenton. Le père n'est jamais vu sous une aura maléfique, il se montrera jusqu'au bout aimant et attentionné envers ses enfants et usera toujours de douceur et de pédagogie pour expliquer sa mission aux enfants.

Se croyant réellement investi par Dieu pour être son bras vengeur, il n'y voit aucun motif à imposer ce crédo à ses enfants et pense tout naturellement qu'ils suivront sa foi et l'aideront. Nous sommes ainsi entraînés dans la pure démence d'un fou de Dieu croyant agir pour le meilleur et exterminer des démons, cette conviction se traduisant par son profond dépit lorsqu'il devra tuer un homme ordinaire et "innocent" à savoir le shérif que Fenton avait alerté. Paxton adopte le point de vue d'un Fenton aimant son père mais horrifié par ses actions. L'empathie pour cette famille fonction grâce à ce regard intimiste et ordinaire et la douleur est d'autant plus grande de la voir sombrer. Le réalisateur évite constamment de faire un monstre de ce père par la sincère conviction et émotion manifestée au moment des châtiments, ses derniers scrupules s'estompant lorsqu'il touche ses victimes et découvre la noirceur de leur âme pour laisser sans remord sa hache s'abattre sur eux. Les meurtres sont sobres et l'horreur naît du fait d'être commis par un homme "bien" face à ses enfants qui l'aident à enterrer les morts par la suite.

Parallèlement à cette approche sobre dans la caractérisation des personnages, Paxton déploie une esthétique puissante. Les analogies religieuses sont multiples et variées. La photo diaphane confère une imagerie immaculée tout au long du film et renforçant l'aura biblique des scènes de "miracles" tel cette lumière divine désignant à Paxton la grange où il ira chercher la hache qui lui servira à tuer les démons. On ressent toute la violence du Dieu de l'Ancien Testament avec cette épiphanie de Paxton voyant lui apparaître un ange cerclé de flamme et armé d'une épée pour le galvaniser. Certaine lieu ou situation de l'Ancien Testament sont détournés et réintroduit dans ce contexte contemporain pour dénoncer ce Dieu vengeur et exigeant la soumission absolue. Le jardin des rose avoisinant la maison des héros et qui servira de tombe à toutes les victimes est bien évidemment une version viciée du Jardin D'Eden.

Le récit confrontera le père au dilemme d'Abraham devant sacrifier son fils Isaac mais sans aller au bout de sa démence, la conclusion se chargeant de le faire avec un détournement aussi surprenant que logique de l'histoire de Caïn et Abel. Paxton convoque également tout une imagerie "American Gothic" avec ce Texas rural et étrange, où l'on semble constamment nimbé dans le surnaturel et dont la démence semblerait presque normal au bout du compte. L'ombre de La Nuit du Chasseur (1955) avec ce point de vue enfantin confronté à l'horreur, les jeux d'ombres de la photo de Bill Butler conférant par instant à Paxton une présence aussi inquiétante qu'un Robert Mitchum (la silhouette de Paxton avançant sans visage dans l'ombre de la cave, hache à la main). Cette facette ira en s'accentuant et perdra toute ambiguïté plus la conclusion approche, avec cette nuit aux teintes bleu sombre lors de la confrontation finale entre Matthew McConaughey (fabuleux de froideur habitée) et Powers Boothe.

Toute l'empathie ressentie pour le drame humain est finalement contredite de bout en bout par un visuel baignant dans la piété et que l'on croit issus de l'esprit dérangé du père. La conclusion sera ainsi un véritable choc en bouleversant complètement le regard que l'on pensait adopter. Le fanatisme religieux est dénoncé en adoptant littéralement son point de vue dans un renversement final insensé. Paxton ose une chute extrême où l'on se tromperait en y voyant du prosélytisme (les pistes affirmant l'inverse sont discrètement disséminées pour renforcer le choc final mais il suffit de se souvenir du spectacle de marionnette que regardent les enfants pour comprendre la vraie opinion de Paxton qui s'en réexpliquera néanmoins lors de la sortie du film) alors qu'il nous appelle à regarder la folie et la monstruosité droit dans les yeux. Un vrai choc et un des grands films fantastiques des années 2000. On attend que Paxton récidive mais s'il devait en rester là il aura déjà marqué le genre de son empreinte.

Sorti en dvd zone 2 français chez Film Office

La Ronde de l'Aube - The Tarnished Angels, Douglas Sirk (1958)

En 1932, lors d'un reportage sur un meeting d'acrobatie aérienne à La Nouvelle-Orléans, le journaliste Burke Devlin rencontre un passionné d'aviation, Roger Shumann, héros de l'Escadrille Lafayette, et sa femme Laverne...

Douglas Sirk retrouvait dans La Ronde de l’aube le casting de son flamboyant Écrit sur du vent (1956) avec le trio composé de Rock Hudson, Dorothy Malone et Robert Stack. Écrit sur du vent était un des mélodrames les plus excessifs et tourmentés du réalisateur auquel La Ronde de l’aube est une réponse plus intimiste dans l’exploration de personnages aux caractères proches. Le film est d’ailleurs tourné en noir et blanc, teinte privilégiée des mélodrames feutrés de Sirk (AllI Desire (1953), Demain est un autre jour (1956)) s’opposant à la flamboyance de ceux en couleur qui réclamait une certaine emphase esthétique et narrative (Le Secret Magnifique (1954), Tout ce que le ciel permet (1955)).

Sirk adapte ici le roman Pylône de William Faulkner paru en 1935. Il avait déjà cherché à transposer l’ouvrage lorsqu’il il était encore en Allemagne et officiait à la UFA, surtout fasciné alors par le monde de l’aviation. Bien plus tard et désormais installé aux Etats-Unis, Sirk aura l’heureuse surprise de voir qu’Universal où il est sous contrat possède les droits du livre et pourra cette fois s’y atteler mais plutôt que l’aviation, ce sera la dimension tragique des personnages qui l’intéressera. Écrit sur du vent dépeignait l’insatisfaction et le caractère torturé de héros dont la richesse et ne pouvait compenser les fêlures. Le cadre de rêve dans lequel ils évoluaient ne pouvait compenser les ténèbres obscurcissant leur esprit. Dans La Ronde de l’aube, c’est surtout l’opposition entre les rêves qu’ils ont pu poursuivre ou recherchent encore avec la triste réalité dans laquelle ils évoluent.

C’est sur cette idée que se noue le drame du film et notamment le triangle amoureux. Roger Shumann (Robert Stack) est un héros de la Première Guerre Mondiale où il fut pilote d’avion au sein de L’Escadrille Lafayette. Il ne se sent pourtant pas digne des mythiques aviateurs auquel il est comparé et la mort au combat qui aurait pu lui permettre d’être leur égal dans l’éternité, il la poursuit en prenant tous les risques lors des meetings aériens et des courses périlleuses auxquels il participe. Pour prendre part à de telles joutes sans trembler, il faut avoir un sang-froid et une maîtrise quasi inhumaine qu’il prolonge finalement dans sa vie quotidienne avec la distance qu’il entretient avec son épouse Laverne (Dorothy Malone). 

Elle aussi a couru après un rêve à travers celui qu’elle aime et dont elle est tombée amoureuse adolescente en le voyant sur une affiche, l’homme ne se montrera guère à la hauteur de l’icône. La froideur de Shumann et la dévotion de Laverne sont exprimée à la fois de manière symbolique et par les situations dramatiques par Sirk. Laverne exprime un attrait charnel sur les hommes que Shumann exploite lors de ses acrobaties en parachute le péril de la prouesse intéresse moins les spectateurs masculin que le vent qui soulève sa robe et expose ses jambes à tous. 

Leur relation est viciée dès le départ lorsqu’il gagnera sa main aux dés et, obnubilé par l’idée de retrouver les airs n’hésitera pas la donner en pâture à un entrepreneur libidineux pour obtenir le droit de piloter son avion après le crash du sien. Le journaliste Burke Devlin (Rock Hudson) en quête d’un bon sujet observe un temps le drame en spectateur mais s’impliquera malgré lui lorsqu’il tombera à son tour sous le charme de Laverne. Sa proximité avec ces kamikazes des airs s’explique car il se reconnaît également en eux, ses rêves de grands reportages ayant été noyés dans l’alcool et la feuille de chou locale miteuse où il écrit.

Le titre du film par la différence qu’il fait avec celui du livre exprime bien cette idée de déchéance, The Tarnished Angels pouvant être traduit par « les anges déchus ». Sirk voyait dans ses grands mélodrames une forme d’expression contemporaine de la tragédie grecque lui permettant d’inoculer sa culture européenne dans la machinerie hollywoodienne. Cela n’a jamais été plus vrai qu’ici dans la manière dont se débattent les personnages entre le déterminisme de l’intrigue et leur volonté d'échapper au funeste destin dont les signes alarmistes affluent (le masque de mort de mardi gras surgissant lors du baiser entre Dorothy Malone et Rock Hudson). Dorothy Malone bouleverse ainsi de bout en bout, brisée par des années d’union sans passion et dont la sensualité attire tous les regards sauf celui pour lequel cela compte le plus. 

Cet attrait était l’expression volontaire et exacerbée de son dépit amoureux dans Écrit sur du vent, c’est un fardeau attirant les vautours et suscitant les ragots dans La Ronde de l’aube. Robert Stack révélait ses fêlures  l’excès et la folie dans le film de 1956, c’est par un masque impassible que se révèle son incapacité à exprimer ses sentiments ici. Enfin, la sagesse tranquille de Rock Hudson est cette fois mise à mal par un personnage bien plus complexe, un raté bien loin des êtres beaux et conquérants incarnés dans les précédents Sirk (le studio ayant même atténué le côté abîmé du personnage où Hudson avait mis à mal son physique de façon bien plus prononcée). 

C’est lorsqu’ils dépassent leur statut et cherchent à s’en sortir que les personnages se perdent définitivement. Shumann osant enfin révéler son amour réel à Laverne devient soudain trop vulnérable et faillible pour ses exploits aériens et sera trahi par son appareil. Il rejoindra les héros qu’il admirait autant par sa chute que par la magnifique oraison funèbre que lui fera Rock Hudson dans une des dernières scènes. Comme dans nombre de ses mélodrames Sirk ne sacrifie pas totalement à la tragédie (se souvenir de Mirage de la vie (1959) où la tragique scène d’enterrement voit aussi l’adoption symbolique de la jeune fille noire par Lana Turner) avec une fin ouverte où l’on peut autant voir un adieu qu’une possible promesse de recommencement. Un des plus beaux films du réalisateur. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

L'Ange Blanc - Night Nurse, William A. Wellman (1931)

Lora Hart (Barbara Stanwyck) postule pour un emploi de nurse dans un hôpital puis obtient son diplôme d'infirmière. En travaillant chez un particulier, elle découvre une sordide machination : deux enfants sont victimes d'un chauffeur (Clark Gable) qui utilise leur mère alcoolique, sous son emprise. Il veut les tuer progressivement afin de profiter de l'argent de leur mère.

Wellman signe un Pré Code singulier qui navigue entre mélodrame, film noir et comédie avec une cohérence toute relative. Barbara Stanwyck sera notre point de repère, navigant par sa bonté et bienveillance entre les différentes ruptures de ton du récit. Elle incarne Lora Hart, jeune femme totalement investie dans sa vocation d'infirmière et la dévotion aux autres, cela nous étant signifié dans un premier temps par sa volonté d'accéder à la formation au poste.

On suivra donc son parcours jusqu'à l'obtention de son diplôme où Wellman grâce au contrepoint plus détaché que représente Joan Blondell appuie tout la conviction de Barbara Stanwyck, tout en instaurant un ton léger et badin dans les situations de comédie romantique (la relation avec le mauvais garçon joué par Ben Lyon) et même un côté coquin bienvenu jouant de manière amusée sur la dimension fantasmatique de l'uniforme avec nos nurses vue en petites tenues plus d'une fois.

Toutes les qualités de l'héroïne seront par la suite mises à l'épreuve lors d'une situation révoltante où elle assiste aux maltraitances de deux fillettes par une mère alcoolique et son chauffeur (Clark Gable) souhaitant profiter de leurs biens avec leurs décès naturel. Cette trame sordide va sans doute un peu trop vite dans son déroulement mais Wellman orchestre suffisamment de moments forts dans l'émotion, le pathétique et la cruauté pour marquer durablement.

La véritable loque humaine imbibée et égocentrique qu'est cette mère indigne offre une image révoltante quand on voit les frêles silhouettes des fillettes dépérir car affamée. Clark Gable (époque pré moustache et dans l'esprit de ses premiers rôles très négatif) offre une sorte de Némésis à Barbara Stanwyck, un ange noir face à l'ange blanc ne répondant que par la brutalité et imposant une présence diablement inquiétante dans un rôle initialement prévu pour James Cagney (mais que la Warner réorienta vers des premiers rôles après le succès de L'Ennemi Public (1931)).

La Grande Dépression plane évidemment sur le film, dans ses meilleures aspects avec la solidarité et l'implication des deux infirmières que jouent Joan Blondell et Barbara Stanwyck (cette entraide féminine annonçant celle de Convoi de femmes (1951) notamment) dont les origines prolétaires soudent les liens immédiatement. Un prolétariat que l'appât du gain peut pourtant pervertir à l'image de Clark Gable profitant de nantis si détachés des réalités qu'ils en négligent leur propre enfants. Dès lors la justice ne peut s'exprimer qu'à travers les laissées pour compte vertueuses (que sont nos infirmières voire même par le bootlegger au grand cœur joué par Ben Lyon, tous se substituant aux institutions pour le meilleur et notamment avec un final radical et assez osé.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner dans la collection Trésors Warner consacrée au Pré Code

Extrait

The Navigators - Ken Loach (2001)

Paul, Mick, Len et Gerry travaillent au dépôt de chemins de fer de Sheffield, dans le Yorkshire. Ils s'occupent de l'entretien et de la signalisation des voies. Malgré les difficultés quotidiennes, l'ambiance est bonne et tout le monde travaille main dans la main. C'est Len, le plus âgé du groupe, qui dirige les opérations. Il a passé la plus grande partie de sa vie à travailler six jours par semaine sur les voies ferrées. Gerry, délégué syndical, s'active, quant à lui, à améliorer le quotidien des employés, mais la direction se montre pas toujours coopérante. C'est en arrivant un matin au dépôt que tous apprennent la privatisation des chemins de fer. Le travail est désormais partagé entre sociétés privées concurrentes.

The Navigators est un des films les plus marquants de Ken Loach dans sa description de la perte d’identité professionnelle. Il s’avère d’autant plus pessimiste dans la mesure où contrairement à nombres de ses œuvres sociales antérieures (Raining Stones (1993), Looks and Smiles (1981)), Ken Loach nous montre ici des personnages au travail et non plus des chômeurs mais leur situation est tout aussi critique que le Mick de Looks and Smiles ou du héros de Raining Stones. Cette dégradation se manifeste notamment par la description de divers lieux, de l’évolution  du traitement de ces derniers selon l’avancée du film et de la situation des personnages.

Le cadre du travail de ces cheminots peut se répartir entre la salle de repos, le parking et les chemins de fer. La salle de repos est au départ un lieu de camaraderie et de solidarité où se déroulent les moments de respiration où Loach laisse s’instaurer une tonalité de comédie comme les railleries que subit le personnage du balayeur (dont une hilarante autour de la gratuité des sardines). Cet espace est aussi un lieu où l’on fait front et où l’on revendique. Les moments clés seront par exemple ceux où les cheminots refusent d’obéir lorsqu’il leur est demandé de pointer le dimanche et parviennent momentanément à obtenir gain de cause. On pense également à la scène d’ouverture où ils rient à gorge déployées devant les nouvelles mesures lues par leur supérieur qu’ils désignent du doux sobriquet de « Harpic ».  Ce moment amusant porte déjà le drame en marche puisqu’affirmant le déni des personnages face à leurs nouvelles conditions de travail. La désertification de ce lieu s’avère donc symbolique et marquante du renoncement des cheminots à leur idéaux face à la tout puissance économique. Seul le personnage de Gerry (le plus revendicateur et déterminé) y demeurera seul jusqu’à la fin du film.

Les voies de chemin de fer, illustration du professionnalisme, de la confiance et de la communion dans le travail des ouvriers basculera aussi progressivement pour devenir un cadre de discorde, de danger puis de mort lors de l’accident se déroulant en fin de film et funestement prémonitoire puisque le tournage eu lieu avant  l'accident ferroviaire de Hatfield  du 17 octobre 2000 qui mis à jour la sécurité défaillante. Tous ces procédés contribuent à figurer une déshumanisation progressive de l’entreprise avec cette bascule qui se fit vers la privatisation où les exigences se font plus intenables car l’interlocuteur est plus indistinct et moins rompu, préoccupé  des conditions de travail des salariés. 

Ken Loach s’inspirait de l’expérience désastreuse du relai au service public qu’occupèrent un temps la Connex South Central et la Connex South Eastern qui perdirent par la suite leur franchise. Le scénario du film est d’ailleurs dû au vrai cheminot Rob Dawber qui vécut de près ses bouleversements et qui profita de six semaines d’arrêt pour rédiger le script après qu’un courrier adressé à Loach ait suscité l’intérêt de ce dernier. Il ne devait malheureusement pas voir le résultat de ses efforts puisqu’il décéda d’un cancer avant la sortie. Loach aura en tout cas respecté la description du métier avec sa rigueur documentaire habituelle, su illustrer l’humanité et la détresse de ses laissés pour compte dans un de ses films les plus sombres. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

L’île nue - Hadaka No Shima, Kaneto Shindo (1961)

Au Japon, sur une minuscule île de l'archipel de Setonaikai, un couple vit avec ses deux jeunes enfants. La terre est aride et l'île ne possède pas de ressource en eau douce. Pour cultiver cette terre ingrate et survivre, le couple est donc obligé de faire de continuels voyages en barque entre la terre ferme et l'île : ramener l'eau précieuse et en arroser avec attention et parcimonie chacun des plants cultivés. Ces gestes renouvelés sans cesse rythment le quotidien.

L’île nue est un des joyaux du cinéma japonais et constitue encore aujourd’hui un pur ovni. C’est sans doute le chef d’œuvre du réalisateur Kaneto Shindo dont l’inspiration naîtra d’une contrainte. Au départ assistant décorateur puis scénariste au sein de la Shoshiku, Shindo passe à la réalisation en 1950 et crée l’année suivante sa société de production Kindaï Eiga Kyokai. Dix ans et une quinzaine de films plus tard, la société se trouve en grande difficulté financière, contraignant Shindo a rapidement mener un projet commercialement viable s’il veut éviter la faillite. 

 Malheureusement la société n’a plus les moyens de produire un film couteux en studio, et du coup Shindo choisira une solution plus radicale. Sur un squelette de script ne faisant que quelques pages et narrant la vie de paysans sur une île de l'archipel de Setonaikai, Shindo opte pour un tournage en plein air (l’île de Mihara non loin d’Hiroshima) avec une équipe réduite de dix techniciens qui ne nécessitera qu’un budget modeste de trois millions de yens au cours des deux mois de tournage.

Le film s’ouvre sur de majestueuses vues aériennes de l’archipel puis de « l’île nue » que l’on pénètre progressivement, y assistant au labeur du couple joué par Taiji Tonoyama et Nobuko Otowa (épouse de Kaneto Shindo et actrice fétiche de 41 de ses films). Le ton est donné avec des images élégiaques et hypnotiques dont la beauté fascinante est contrebalancée par les activités pénibles qu’elles dépeignent. L’île où vivent nos personnage est doté d’une terre aride et dépourvu d’eau douce, les obligeant à d’incessant aller-retour en barque pour cherche de quoi arroser leur culture. Shindo crée par cette répétitivité une atmosphère hypnotique se jouant sur le montage où s’alternent les déambulations des paysans, leurs visages striés par l’effort la pêche du fils cadet et le mouvement perpétuel de la nature environnante. 

Le premier aperçu de ce cadre de vie harassant se déroulera sur une journée, sa monotonie étant seulement interrompue pour faire surgir l’humanité qui différencie ces êtres de simples bêtes de sommes, que ce soit par les moments de relâches partagés (petit déjeuner et dîner, le bain ragaillardissant du soir) ou lorsque la mère montre une rare trace de lassitude en renversant un seau d’eau. Shindo étendra ensuite le procédé sur une temporalité plus étendue, au fil des saisons où seuls les changements climatiques nous feront différencier la période où l’on se situe tant le rituel de nos personnages semble inamovible. 

La musique d’Hikaru Hayashi joue un rôle essentiel par sa nature lancinante appuyant sur l’aspect immuable et fataliste de cette tâche, mais exprimant aussi une profonde mélancolie, une vraie empathie pour ces êtres. Cela offre un contrepoint et guide en partie l’émotion du film qui totalement dépourvu de dialogues, comme si la parole était un effort et un privilège que les protagonistes ne pouvaient se permettre.

Shindo interrompra le cycle pour le bonheur et le malheur de cette famille. Le bonheur, c’est lorsque les enfants pêchent un énorme poisson dont la vente permettra enfin une brève échappatoire avec une sortie en ville où l’on se détend, on daigne enfin se relâcher, sourire et entrapercevoir une modernité que cette vie rurale ancestrale ne laisse pas deviner (le voyage en bateau  à vapeur plutôt qu’en barque, la télévision…). Le destin cruel vient troubler cette quiétude dans l’effort également l’aîné des enfants tombera malade, confrontant cette famille à son isolement et son dénuement. 

Ces êtres courageux ploient donc une nouvelle fois sans rompre lors des dernières minutes poignantes. Tout est dit dans l’échange de regard final entre les époux, la résignation, le désespoir et surtout, encore et toujours, la force de reprendre la tâche. Kaneto Shindo réussi une prouesse rare, nous captiver par la seule force de l’image (photo magnifique Kiyoshi Kuroda dans un cinémascope fabuleux) au service de l’émotion. Un idéal de cinéma pur. 

Sorti en dvd zone français chez Wild Side

Douze hommes en colère - Twelve Angry Men, Sidney Lumet (1958)

Un jeune homme d'origine modeste est accusé du meurtre de son père et risque la peine de mort. Le jury composé de douze hommes se retire pour délibérer et procède immédiatement à un vote : onze votent coupable, or la décision doit être prise à l'unanimité. Le juré qui a voté non-coupable, sommé de se justifier, explique qu'il a un doute et que la vie d'un homme mérite quelques heures de discussion. Il s'emploie alors à les convaincre un par un.

Coup d’essai et coup de maître pour Sidney Lumet qui signe un classique absolu avec Douze hommes en colère qui l’initie à un genre qu’il abordera souvent pour le meilleur, le film judiciaire (Le Prince de New York (1981), Le Verdict (1982) Dans l’ombre de Manhattan (1997), Jugez-moi coupable (2006)). A l’origine du film on trouve tout d’abord un téléfilm diffusé en 1954 et porté par le scénario brillant de Réginald Rose qui s’inspirait de sa propre expérience de jury au cours d’un procès. L’unité de temps et de lieu, la place du dialogue et de l’éloquence dans le dilemme moral verront ce matériau passionnant exploité dès l’année suivante dans une transposition théâtrale mais c’est définitivement au cinéma que Douze hommes en colère marquera les esprits.  Henry Fonda tombera en effet sur le téléfilm et captivé par le sujet cherchera  à en tirer un film. Toutes les portes des studios se ferment malheureusement face au faible potentiel commercial et Fonda réussira uniquement à rallier la United Artist pour un budget dérisoire de 340 000 dollars qu’il complétera en partie de sa poche en tant que coproducteur. A la réalisation, son choix se portera sur le débutant Sidney Lumet rompu aux dramas en direct très en vogue à la télévision américaine durant les années 50 et donc apte à gérer un tournage resserré qui après deux semaines de répétitions intensive se fera en 21 jours exténuants.

Que raconte donc Douze hommes en colère ? Par une caniculaire fin d’après-midi, douze hommes assignés comme jury doivent décider du sort d’un jeune homme accusé du meurtre de son père et risquant la peine de mort. Avant qu’ils se retirent pour délibérer, le juge leur rappelle leur responsabilité de manière lasse, comme si l’affaire était entendue et amener à se décider rapidement. On a le même sentiment de détachement lorsqu’on pénètre dans la pièce de délibération où la conversation se fait légère et badine avant de s’installer et décider  du verdict. Surprise quand l’indispensable majorité est mise à mal par un seul homme votant non coupable face à ses onze co jurés convaincu de la culpabilité du jeune prévenu. C’est le juré numéro 8 (Henry Fonda) que Lumet aura subtilement mis à part en le montrant silencieux et plongé dans ses pensées quand les autres les autres adoptaient une attitude plus légère. Loin d’avoir été convaincu par l’instruction, il demeure chez lui un infime doute de la culpabilité de l’accusé et réclame aux autres jurés un temps de réflexion avant de prendre une décision. Des heures de discussions intenses s’annoncent.

Bien que mis en avant par sa défiance initiale, Henry Fonda (fabuleux) se fond parfaitement dans un casting de monsieur tout le monde représentatif de toutes les tranches d’âge, milieux sociaux et origines au sein de l’Amérique contemporaine. 

Tous les caractères s’y retrouvent également progressivement révélés par la tournure des évènements : le détachement du numéro 7 (Jack Warden) souhaitant en finir pour voir son match de base-ball et qui s’avérera une coquille vide, l’irrésolu juré numéro 12 (Robert Webber), le vieillard plein d’humanité qu’est le numéro 9 (Joseph Sweeney). L’indécision tiendra autant des failles réelles de l’instruction que les défenseurs tendront peu à peu à démonter qu’au bagage et aux démons qu’on amenés avec eux les jurés. Leurs origines sociales les amèneront à plus de compréhension quant à l’environnement  sordide du prévenu comme le numéro 5 (Jack Klugman) ou révèlera leurs haines et préjugés ordinaires aveuglant leur jugement comme le détestable numéro 10 (Ed Begley).

Lumet orchestre une véritable joute verbale qui vante autant qu’elle dénonce le système judiciaire américain (un jury concerné ou désinvolte pouvant décider de votre sort, parfois involontairement téléguidé par un procès à charge et bâclé), ce système ne pouvant fonctionner sans une réelle implication des personnes assignées. Cet engagement s’articule sur la conviction de chacun mais aussi de son passif, l’affrontement prenant un tour très personnel au final lorsque le juré numéro 3 (Lee J. Cobb intense) sera e seul à ne pas démordre de sa position car il voit en l’accusé et son parricide un prolongement de son propre fils avec lequel il est en conflit.

Lumet parvient brillamment à rendre cinématographique ce récit où hormis un aparté aux toilettes on se contente de suivre douze hommes assis autour d’une table. Le réalisateur définit sa mise en scène en plusieurs temps selon l’évolution du débat. On aura tout d’abord des plans d’ensemble capturant la table des jurés dans son ensemble lorsque tous sont convaincus et vote tous la culpabilité de l’accusé et où seule se détache le profil vêtu de blanc d’Henry Fonda. Le tout se déroule dans une atmosphère lumineuse de fin d’après-midi mais des éléments extérieurs (le ventilateur en panne) et la tournure de la discussion instaure une sensation étouffante et claustrophobe où les personnages se retrouveront bientôt suants et en nage pour défendre leur point de vue. Lumet se multiplie ainsi progressivement plans moyens, puis gros plan sur les visages de chacun, arc-boutés sur leur position, pour saisir l’indicible changement d’opinion se faisant dans leur esprit ou pour capturer une détermination sans failles. Il ne reviendra au plan d’ensemble synonyme d’entité collective que pour en faire un élément positif (contrairement au début où en suiveurs chacun a voté coupable) lorsque tout le monde quittera la table et tournera le dos à Ed Begley déclamant ces préjugés racistes.

 La dernière partie où la pluie diluvienne vient rafraîchir la pièce est celle aussi de la prise de conscience, celle où tous comprennent les enjeux d’une décision dont ils ne sont plus certains. La rage du plus vindicatif (Lee J. Cobb) se révèle ainsi dans toute sa déraison face à la mesure des autres jurés, ce que Lumet nous fait comprendre dans un saisissant champ contre champ où le juré numéro 3 vocifère des arguments maintes fois mis à mal face à ses contradicteurs l’observant calme et silencieux. 

La conviction a changé de camp. La justice est aveugle mais ne peut s’appliquer que si elle est guidée par des hommes de bonne volonté, ici avec des anonymes (on ne saura les noms de personnes si ce n’est dans les tous derniers instants) ayant su prendre le temps de la réflexion avant  d’appliquer leur droit de vie et de mort sur un homme. 

En dépit d’excellentes critiques et de trois nominations aux Oscars (meilleur film, meilleur scénario et meilleur réalisateur) le film ne sera pas un grand succès à sa sortie mais son aura ne cessera de grandir au fil des années, en faisant un classique s’inscrivant dans la culture populaire américaine et mondiale avec de multiples clins d’œil et hommages dans d’autres fictions (télévisées notamment), de nombreux remake (dont un télévisé par William Friedkin dans les années 90) et de multiples reprises au théâtre.

Sorti en dvd zone 2 et blu ray chez MGM